李渔戏曲理论的叙事性研究

樊一漫

（山西师范大学 山西 临汾 041004）

一、戏曲叙事性理论的产生及发展

起初，我国的戏曲艺术将重点放在对唱的研究上，注重唱腔、唱词等。但随着戏曲艺术的深入发展，戏曲越来越受到观众的喜爱，戏曲艺术工作者们越来越认识到好的故事情节、良好的叙事表达对于戏曲发展的作用。因此，他们逐渐重视戏曲的叙事性，推动中国戏曲由重视曲调音律朝着重视故事情节、重视叙事艺术的方向转变。王骥德、吕天成、祁彪佳等戏曲理论家们纷纷在著述中提及或论及戏曲叙事艺术。这些理论家们思想的转变和研究成果充分说明，当时的人们对于戏曲的观念发生了变化，戏曲在变化中向前推进。而真正对戏曲的叙事性理论产生重要影响的，还属被称为戏曲理论始祖的李渔。他打通小说与戏剧，重视“宾白”，提出“结构第一”“立主脑”等主张，确立了以叙事为中心的戏曲文学观，标志着中国戏曲研究开始由重曲、重音律、重词采向重戏、重结构、重宾白的方向转变。在此之前，戏曲的唱词也要像诗词一样讲究韵律、对仗、意境等。而李渔则认为，戏曲在本质上更像小说，因为二者都需要情节与叙事性，都需要刻画人物、描绘故事。受李渔主张的影响，无论是戏曲艺人还是观众，都不自觉地将关注点转向了戏曲的叙事。

二、李渔的叙事理论

（一）打通小说戏曲

在古代，文学艺术几乎等同于诗词。但实际上，诗词崇尚简洁，语句并不繁琐，好的诗词甚至一个字不多，一个字不少。戏曲跟小说在内容和表现形式上更加相通。小说多反映现实生活，通过人物、情节、场景来表现故事，戏曲也是如此。李渔认为，在创作上可以打通小说和戏曲。

此外，李渔还从理论上确认戏曲的叙事性，得出“无声戏”和“稗官为传奇蓝本”的新颖见解。无声戏指小说是无声的戏剧。戏剧通过演员演唱及在舞台上的表演，来反映故事的内容。而小说是无声的，通过文字描绘场景、人物形象、对白，将戏曲舞台上种种可以表演的因素用文字表达出来。通过戏曲这一形式，人们可以直接观看戏曲所刻画的人物形象，其想要表达的故事直接展现在观众眼前，一目了然。而无声戏也就是小说，通过文字的形式表达，具体发生了怎样的故事，人物的形象与心理、故事的环境等，都需要读者自己根据小说中的文字想象与感悟。

实际上，尽管之前人们没有意识到小说和戏曲是相通的，但是已经有很多戏曲来源于改编的小说。李渔认为，小说改编成戏曲，也是有基本要求的，并不是所有小说和戏曲都可以互通互改。这种改编应当满足以下几个特点：一是小说中只有具备“戏”的因素才可以被改编为戏曲。平淡的、没有戏剧性的小说，改编成戏曲是没人喜欢看的。而戏曲，也要在一定程度上与小说相通，才能以小说为改编的素材。李渔深知中国古代戏曲绝大多数源于稗官并且更加深入地了解戏曲小说在创作手法上的相通性——用叙事的方式讲述故事，用对白、动作、形象描写来塑造人物，用设置悬念、穿针引线、动静结合、发现、突转与巧合等手法来结构情节。于是，李渔提出了小说与戏曲可以共通的理论，并且提出了共通的方式方法。正是因为对小说戏曲相同而又相异的叙事技巧和两种文体之间的可改性有着自觉的认识，李渔才会把自己的小说改编为戏曲，才会得出“稗官为传奇蓝本”的独到见解。李渔通过对小说和戏曲互通性的认识，打通小说和戏曲，为之后研究戏曲的叙事性奠定了基础。

（二）提倡“结构第一”

对于叙事来说，叙事结构是很重要的因素，叙事的结构关系着观众对整部作品的理解与解读，关系着整场戏的表演效果。李渔非常重视叙事的结构，并且提出了“结构第一”的相关理论。在他看来，叙事结构甚至关系着戏曲的生命。

在过去的戏曲创作中，艺术家受到传统的诗词等文学形式的影响，非常重视句式的结构和音律，在创作戏曲时，作者首先考虑的就是音律是否合适。而实际上，过于注重音律，就会忽视作品内容的表达，许多情感为了照顾音律，表现不出来或者表现得不太恰当。为了追求音律，戏曲结构安排不合理，戏曲没有呈现出最为完美的表演效果。李渔认为这是本末倒置。音律固然重要，但是戏曲创作还是要将重心放在结构上。结构安排得当，能让人很好地感受戏曲所叙述的故事。结构确立以后，再对其中的细节进行细化，才能创造出好的作品。

通过对李渔有关“结构”方面的理论进行研究，笔者发现，他有关戏曲结构的认识经历了一定的变化。《闲情偶寄》中有关结构的解释，共有七点：“立主脑、减头绪、密针线、戒讽刺、脱窠臼、戒荒唐、审虚实”。由此我们可以看出，李渔所说的结构第一，并不仅仅指戏曲的行文结构布置，还包括戏曲内容构思。他深化和改造了“结构第一”的理论。

在提出了戏曲的叙事性方面“结构第一”的理论之后，为了使戏曲的结构更加合理，李渔还研究并提出了以“一人一事”为核心的“立主脑”。简单来说，就是在确立结构之前，需要考虑好戏曲创作的主题与核心。以《西厢记》为例，在李渔看来，《西厢记》尽管描写了追寻爱情的书生张生，相国千金崔莺莺，勇敢善良的红娘与反面角色老夫人，但是这部剧最核心的人物是张生，最核心的故事是白马解围。因为张生的存在，所以崔莺莺能勇敢冲破封建礼教束缚，红娘积极帮助二人，老夫人对二人的会面再三阻挠。由此可见，主脑就是故事和人物角色所聚焦的核心主题。有了主脑之后，再确定结构，便能更好地突出主要人物与核心事件。

（三）主张宾白叙事

古代传统的文学观念不太看重宾白，反而更加关注角色的语言、戏曲的唱词。而实际上，想要更好地突出人物形象，表现故事的环境，交代背景，就离不开宾白的作用。即使当时有戏曲理论家提出，要重视宾白，但是也仍然没有将其提升到应用的高度。李渔对宾白的强调，奠定了宾白在戏曲中的重要地位。他认为，应当将宾白和曲词放在同等重要的位置，二者共同作用，组成了精彩的戏曲，缺一不可。过去，人们对于宾白的认识，仅仅局限于其介绍人物形象的作用，而李渔认为，宾白能够介绍人物形象，刻画人物的内心，有利于打造更加立体、更加真实的人物形象。既然戏曲要叙事，那么就有许多东西需要交代。就像小说一样，戏曲需要介绍一下故事发生的背景，各个篇章环境的变化。尽管这些内容通过曲文也可以表现出来，但是曲文篇幅有限，能够表达、传递的内容也是有限的，宾白就起到了很好的补充介绍作用。此外，创作者要考虑到戏曲的受众。戏曲是流传于民间、贴近普罗大众的一种演唱形式。戏文讲究工整对仗，大多数没有读过书的百姓是很难理解戏文的。但是加入了适当的宾白作为补充解释，就使得戏曲更加大众化，更容易服务于大众。南戏等一些戏曲剧目，因为篇幅长、角色多，结构相对复杂，多个故事情节演下来，百姓可能就不理解了。因此，戏文虽长，在表演过程中考虑到演出的效果，创作者会删去一些不影响故事发展的细枝末节的内容。但是，删去戏文必然会对戏曲整体产生或多或少的影响，有些地方会显得不够连贯。加入宾白，可以对删去的部分进行解释，对复杂的结构进行解释。在戏曲中，一些不重要的冗杂的内容可以用宾白简要说明，突出戏曲的重点部分、精彩部分。李渔还通过新旧剧演出时的差别来说明宾白叙事的重要性：“且作新与演旧有别，《琵琶》《西厢》《荆》《刘》《拜》《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由。即使一句宾白不道，止唱曲文，观众亦能默会。”所以宾白就显得不那么重要且可删减。“至于新演一剧，其间情事，观者茫然。”这时就需要用宾白把故事的梗概不时地告诉观众，使观众对故事有大体的了解，无形之中宾白又起到了叙事的作用。“从来宾白做说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。”李渔不仅在理论上注意并强调宾白的叙事功能，还在创作中把宾白及其功能发挥到极致。李渔曾说：“宾白之繁，实自予始。”朱东润也曾说：“今以笠翁之作考之，宾白之繁实殊于众。”的确，李渔创作和改写的剧作中，宾白的篇幅都极长，如他改写的《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》两出，宾白要比原作多出一倍。其创作的《意中缘·画遇》《比目鱼·改生》等作品宾白之繁更甚，皆前人剧本所未有。李渔甚至连宾白也应前后照应这样的细节也考虑到了，他提醒曲家在创作宾白时应戒绝“前是后非、有呼不应、自相矛盾之病”，认为只有注意和考虑宾白的前后照应，曲中宾白才能真正起到使观者“悉其颠末，洞其幽微”的叙事作用。在这样大量的前后照应的宾白中，宾白的叙事功能与戏曲的叙事性都得到了体现。李渔对宾白的强调与重视是此前戏曲理论家所没有意识到的，他不守前代规约，给予宾白非凡的地位，大大强化了宾白的叙事功能。这是对宾白艺术的创造性发展，也强化了戏曲的叙事功能，是对戏曲叙事理论的极大开拓。

三、总结

李渔是我国的小说家、戏曲家、戏曲理论家，因此，他根据对小说和戏曲的深入研究，提出了戏曲的叙事性理论。这是戏曲史上的重要的理论创新。尽管我国戏曲艺术历史悠久，但是很久以来重视戏文的形式和韵律，过于忽视叙事。这样使得戏文不能被平民百姓所接受，限制了戏曲的发展和表演范围。而李渔提出的叙事性理论，融小说与戏曲为一体，使得戏曲成为一种更加适合普罗大众观看，深受民间百姓喜爱的艺术形式。他打通了小说和戏曲之间的界限，提出了二者可以互通的条件。他提出了“结构第一”的主张，改变了过去人们重视戏文而忽略结构的情况。此外，他提出的重视宾白的理论，为戏曲更好地叙事发挥了重要的作用。李渔提出的戏曲叙事性理论的观点使我国传统的戏曲理论得到了深入发展，也标志着我国古典戏曲理论的成熟。