从“诗”到“剧”：“本色”的演变

王小慧

（山西师范大学 山西 太原 030000）

一、诗歌“本色”

关于艺术作品的批评大抵涉及四个因素：作品、作者、欣赏者和作品所涉及的语境以及世界。“本色”这一说法就是艺术欣赏者对中国古代文学及戏剧所做的一种审美评价。

“本色”的原意为物品没有经过染色的、原来的颜色。经过阐释和延伸，其含义在中国古代文学批评中的内容愈加丰富，其中用于古典戏剧评论中的“本色”便是指某种基本的审美艺术特征。宋代的诗评家严羽在《沧浪诗话》中提到：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”这里严羽谈到的“本色”说的是“诗道”，将创作诗的“妙悟”称为“本色”。这一观点直接影响了中国的古典戏剧理论，明代曲论家王骥德的《曲律·杂论》中提到“本色”：“当行本色之说，非始于元，非始于曲，盖宋严沧浪之说诗。”谭帆也提到中国古典戏剧的“本色”是以自然、流丽、通俗的“俊语”为理想追求，并且具备诗之意味。由此可以看出，“本色”这一评价原是从诗的审美角度出发的。

元人周德清的《中原音韵》是一部关于北曲曲词创作的韵书，在其序中曰：乐府之盛，之备，之难，莫如今时……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，“忽听、一声、猛惊”是也。

可以看出，当时人们所称“乐府”不止包括散曲也包括当时的杂剧，作者并没有将散曲和杂剧分开，而是将它们看作是一类“乐府诗歌”。从汉魏乐府诗的“采诗入乐”到唐宋的“倚声填词”，再到后来的以南曲戏文、北杂剧和传奇为代表的“曲”，诗的抒情性和韵律性也成了曲的特性。除此之外，由于“曲”还有“奏之场上”的独特风格，于是“曲”变成了融合诗的抒情韵律性和戏剧的故事性为一体的新的艺术体裁。而“本色”的审美特征起初是由人们对诗的审美决定的，在将“本色”概念引入戏曲以后，后人对于“本色”的理解便是对“曲”中之意的探寻了。

王国维在《宋元戏曲史》中说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”其在后面的叙述中，又将关汉卿比作诗人白居易、词人柳永，其对比皆是从“诗”的角度出发，所以这里王国维所说的“字字本色”亦是从诗歌的语言风格来判断的。他在讲到元杂剧区别于其他文体时说：“（元杂剧）由叙事体而变为代言体也……独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”元杂剧的抒情主体从作者转到了代他人之言的剧中人物，比如《单刀会》里关羽唱道：

【离亭宴带歇拍煞】说与你两件事先生记着，百忙里趁不了老兄心，急且里倒不了俺汉家节。

作为跨越金元两朝的关汉卿，对异族统治的愤懑和对故国的思念都是借由英雄之口表现出来的，此“代言体”代的既是作家之言又是剧中人物之言。因此这里的“曲尽人情，字字本色”是通过诗性的语言风格和韵律性的文字，使读者对文字产生了间离效果，从而跨过对文字表面意义的理解直达人的内心，传达了真实的情感。

在提到元杂剧的最佳处时，王国维说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”其中的“述事则如其口出”便是说元杂剧在表现人物时的活灵活现，作者可以创造出一个世界，将读者的体验与剧中人物的体验结合，从而唤起读者的情感共鸣。比如《窦娥冤》的第三折：

【耍孩儿】不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱长弘化碧，望帝啼鹃。

【二煞】你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免著我尸骸现；要什麼素车白马，断送出古陌荒阡！

【一煞】你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做什么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤，如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言！

在如此激烈而富有情感的曲唱中，“代言体”中代的作者之言消失了，取而代之的是戏剧人物的言说，窦娥的怨怒便是那“忽听、一声、猛惊”的戏剧性，一个有血有肉的人物展现在读者眼前。但是这时杂剧中的戏剧性并没有被当时的理论家所发觉，在元代的戏曲理论著作中无论是《唱论》《中原音韵》《青楼集》还是《录鬼簿》，都没有专门研究戏剧自身的理论著作，都是在研究散曲与戏剧的结合体——“曲”。说明在那个时候，人们并没有戏剧研究的自觉，对“曲”中的戏剧性的表达也是无意识地流露。对剧作家语言风格的评价也都是从诗歌语言的角度出发，而不是从戏剧语言的角度。

二、戏剧“本色”

到了明代中后期，因为传奇的兴起，使得戏曲逐渐被大众认可，变成了独立的艺术。原本是散曲与戏剧的结合体的“曲”变成了从属于戏剧的“曲”，戏剧性逐渐从“曲”中剥离出来，戏剧意识也随之形成。最能说明戏剧意识在明代中后期形成的便是大量的戏曲理论以及戏曲评论的出现，这些作品不再是从“曲”的角度出发，而是从戏剧学的角度来论述。

吕天成（1580-1618）在其撰写的戏曲评论集《曲品》中引用了孙鑛对南戏的评价：“我舅祖孙司马公谓予曰：凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调，协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹；第八要各脚色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情，关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”

这“十要”中有“七要”皆是考虑了“搬演场上”的戏剧效果，这一论述无疑是一种戏剧理论的表述。而“本色论”在这样的背景下也有了不同的理解。《曲品》中有一段是吕天成关于“本色”的论述：“本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿则以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋以拟当行；一则袭朴淡以充本色。甲鄙以寡文，此嗤彼为丧质。而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。”

吕天成认为的“本色”是语言既要机巧神趣，也要有情有境。此“本色”已不再是诗性的语言风格，而是要求戏剧语言的个性化。

王骥德（约1559-1623）在《曲律》中提到：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解之’则录之，‘不解’则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方如众耳，此即本色之说也。”这里提到了“作剧戏须本色”，明确提出了“曲”之外的另一种说法——“剧戏”。说明这时候的戏剧理论家已经有了对“曲”中戏剧语言的敏感和注重上演效果的意识了。

臧懋循（1550-1620）与王骥德是同时代的人，臧懋循在《元曲选·序》里说道：“曲本词而不尽取材焉，如六经语，子史语，二藏语，稗官野乘语，无所不供其采掇；而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳，此则情词稳称之难。宇内贵贱妍媸、幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难。”

上文的“两难”都是将“曲”中之词作为戏剧语言来考虑的，既要“情词稳称”又要“语无外假”。这里的“本色”就有作为戏剧语言的审美：语言不仅要悦耳，还要符合剧情设定和剧中人物的性格特点。

直到明末清初，戏剧家李渔（1611-1680）提出“填词之设，专为登场”，明确将语言的运用框定在了舞台之上。在《闲情偶记·词曲部》中他还提到：“词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。”

他谈到作词的语言风格要从脚色考虑，直接强调了戏剧的语言要符合人物的特定形象。其中，将“曲”中的语言和舞台扮演中的脚色联系在一起，戏曲中诗的语言与戏剧的语言彻底分开了。

生于清康熙年间的徐大椿（1693-1771）在《乐府传声·元曲家门》中提到：“但直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智愚高下，而各与其所能知，斯为至境。又必观其所演何事，如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气；若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。”

徐大椿的文章里讲到的“本色”，不只是戏剧的语言台词风格，还有戏剧的语言风格要符合角色的“本色”概念。

从中国古代的各种戏剧论著中可以看出“本色”的含义虽然很多，但基本都包含了这两种：具备“诗之意味”的本色论和“奏之场上”本色论。“本色”含义的解读之多也是因为“曲”具备“诗”与“剧”相结合的双重特性，因此无论是从哪个方面来解读，都是对中国古典戏剧本质的探寻。康保成先生曾说：“宋元以前、皮黄以后，戏曲是以演员的舞台表演为中心；从宋元至清中叶，则是以作家、作品为中心。”从元到清，欣赏戏曲的眼光若是落在文本上，“本色”便是一种文学修辞手法和诗歌审美风格；若是落在舞台上，“本色”便是一种戏剧性的语言风格。

注释：

①（美）M.H.艾布拉姆斯著.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社,2004：5.

②（宋）严羽著；郭绍虞校释.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社,1961：18.

③中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第4 集）[M].北京：中国戏剧出版社,1959：152.

④谭帆，陆炜著.中国古典戏剧理论史[M].北京：中国社会科学出版社,1993：128.

⑤中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第1 集)[M].北京：中国戏剧出版社,1959：175.

⑥王国维撰；叶长海导读.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：103-104.

⑦王国维撰；叶长海导读.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：62-63.

⑧(元）关汉卿著.汇校详注关汉卿集(上)[M].北京：中华书局,2006：382.

⑨王国维撰；叶长海导读.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：99.

⑩叶桂刚，王贵元主编.中国古代十大悲剧赏析[M].北京：北京广播学院出版社,1993：30-31.

⑪谭帆，陆炜著.中国古典戏剧理论史[M].北京：中国社会科学出版社,1993：50.

⑫（明）吕天成撰；吴书萌校注.曲品校注[M].北京：中华书局,2006：160.

⑬（明）吕天成撰；吴书萌校注.曲品校注[M].北京：中华书局,2006：22.

⑭中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第4 集)[M].北京：中国戏剧出版社,1959：154.

⑮（明）臧懋循编.元曲选[M].杭州：浙江古籍出版社,1998：3.

⑯(清)李渔著.闲情偶记[M].中国社会出版社,2005：411.

⑰(清)李渔著.闲情偶记[M].中国社会出版社,2005：351.

⑱中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(第7 集)[M].北京：中国戏剧出版社,1959：158-159.

⑲《文学遗产》编辑部编.世纪之交的对话:古典文学研究的回顾与展望[M].上海：上海古籍出版社,2000：167.