桐梓文昌戏戏剧故事母题与流播

熊 野，令狐蓉

（1.澳门大学 澳门 563200；2.遵义师范大学 贵州 遵义 563006）

桐梓文昌戏被誉为“黔北戏剧活化石”，流传于桐梓县境内已三百余年，初是在民间祈学、求子、求仕还愿时表演，由道士与戏班演员配合，因其独特的演出目的及繁复的科仪程序，富有宗教意味；后文昌戏拓展为岁时节令、祝寿庆生、庙会助兴等多种场合演出，逐渐淡化了神秘色彩，因自身丰富人文历史地理价值，在2019 年6 日被列入贵州省第五批省级非物质文化遗产名录。戏剧演绎文昌神陈子春一家悲欢离合终而封神成仙的故事：陈子春读书中举婚配红罗宫主，生血球，子陈宣，随鸿钧道长仙山修炼，后来宫主母亲（一说为三公祖母）罹患眼疾，天子命陈于三仙山採取药引灵芝宝草。龙圣、凤圣、鸡圣三妖意图摧毁唐朝基业，作乱天人地三界，受天帝之命于观星台查人世善恶的卯日鸡长根星查得此事上报，受命前往东海龙宫令龙王鳌光三女潘龙、伏凤、玉鸡三仙山收妖。功成后三龙女留驻三仙山修炼，时遇陈子春前来寻宝草，龙女以灵芝宝草胁迫陈子春成婚。取得药引后，陈在回朝途中，遇闵康县二耆老迫其求雨，三龙女为解夫困推倒天帝净水瓶，错发雨簿，洪涌闵康县死伤无数，被天帝分别打入天地水牢，于牢中分别产子陈登、陈甲、陈恺，由土地送至陈府养育成人。时遇大贡之年，魏徵主考，兄弟三人一榜三元，经达摩指示点化，兄弟四人破牢救母，全家封神归位。该戏剧故事在西南地区并非独一，贵州黔南安龙县郎元村梓潼戏、云南文山州梓潼戏与该戏剧故事大同小异。本文引入母题概念，希冀通过对所涉戏剧故事的分析探究其发源与流播。

民间故事或其他形式的民间口头文学，最为典型在于不同人所述故事，其情节结构往往大同小异，甚至是不同地区、民族的人，讲出的故事也常有惊人相似。美国民俗学家斯蒂思·汤普森（Stith Thompson）在民间故事研究中提出“motif”（母题）概念，认为母题是故事中最小的成分，其所具有的力量能够抵挡岁月流逝、时空转变而自身仍旧稳定存在。母题并非是由解剖一个完整独立故事所得，而是需要通过异同比较，对流传于不同地区的各种故事进行类比，从故事中发掘出相似的完整情节设置，即母题。

对于形态相似的故事文本，仔细解析其所含故事链、稳定母题和插入性情节，比较其异同点之大小轻重，通过认真考察和故事构成传播相关的历史地理因素，即可探寻不同故事文本之间的相互关联，亦可通过结合社会、历史、政治等因素推论母题生发地及源传路径。桐梓文昌戏其剧情故事非本地自生而传源异地，故笔者试图从横、纵两向，对其故事源传进行母题探索。横向比较同处于西南地区的云南文山州梓潼戏、贵州安龙县梓潼戏，对其故事母题进行抽丝剥茧性分析；纵向以历史文献文本考究文昌戏故事母题源头，以此为桐梓文昌戏戏剧故事流播溯源。

一、陈子春故事母题分析

民间口头文学，多以口耳相传的方式进行保存和流传，故使得本是同一故事，在不同时空背景中的人群中传递时，既保持着它的基本形态，即核心母题，又发生着局部变异从而产生出大同小异的若干文本。就笔者目前所考，桐梓文昌戏所演陈子春一家悲欢离合终而封神成仙故事，在西南地区并非唯一。在距离桐梓县三百多公里的贵州黔南安龙县郎元村有搬演陈子春故事的梓潼戏，在安龙县以外四百多公里处的云南文山州，亦有同样故事情节的梓潼戏，且其故事情节本同末异。

三戏所演绎陈子春故事，主要情节、故事框架基本一致，都是以陈子春婚配公主生子；陈子春婚配三龙女生三子；四子救母为框架核心。剧情不同之处，仅在细枝末节的自圆其说，如对于陈子春采取灵芝缘故，文昌戏解释是因亲人罹患眼疾，两地梓潼戏则分别释为公主难产和公主思儿成疾；文昌戏中三妖乃自行修炼而成，两地梓潼戏则设定三妖为三龙女剪纸幻化而来；陈子春求雨动因，文昌戏设定是闵康县二耆老以死相逼，两地梓潼戏则归因于陈子春耽误圣命。此外，在三个剧本故事中，均出现了情节推动的关键性线索——灵芝。为何陈子春需采取灵芝而非其他灵药，此不仅关乎道教对于灵芝的信奉，尊灵芝为长生仙药，也缘生于“云贵川广，地道药材”的地理自然环境符合灵芝生长等自然条件的现实理据。从三个戏剧文本同属于一个故事框架，及相似细节条目，不难推知其母题源流应大致相同。据其传承人言桐梓文昌戏是“经异地流入”，云南文山梓潼戏，也非当地自生，而是清代末叶由江西移民传入文山州所属麻栗坡县与西畴县的。关于贵州黔南安龙县梓潼戏，虽其流传不详，但是根据其地与云南文山相隔不远，且其可变情节，如上论述，巧合颇多，亦可见三戏剧之渊源。

在江淮一带尚存带有巫道信仰的南通童子戏，其中有一剧目名为《陈子春被害龙宫招亲》，又名《江流儿出世》《唐僧出世》。同样是梓潼神（文昌神）陈子春，同样是婚配三龙女生三子，虽其细部情节与前三故事看似迥异，但从其情节之比较，不难看出四个文本均是以“文昌神（梓潼神）陈子春婚配三龙女，生子三元”为核心母题，以之为稳定情节单元，连接其他可变情节，组合为不同完整故事。前三本多三龙女三子情节，如龙女拜寿、斗三妖、牢中产子、子春训子、魏徵主考等，着重在四子救母的团圆结局。而在《陈子春被害龙宫招亲》中，更多地叙述陈子春、其原配殷凤英及其子江流儿的遭遇。通过以上四个以陈子春为主角的不同戏剧故事的比较，以抽丝剥茧的方式舍弃其故事可变情节，故认为“文昌神（梓潼神）陈子春婚配龙女，生子三元”为桐梓文昌戏戏剧故事核心母题。

二、陈子春故事母题探源

对于“文昌神（梓潼神）陈子春婚配龙女生子三元”这一母题的探索，可从以下问题进行分析：如何解释文昌神生三子为三元大帝，龙女为何生子三元，何以陈子春为文昌神。

三官大帝，即天官、地官、水官，又称三元大帝，其信仰源于上古先民对于天、地、水的原始崇拜。东汉时期张鲁“三官手书”的出现，将三官正式纳入道教神祇范畴。三官是道教神仙谱系中较早出现的神祇，相反道教文昌神则合二神成型于宋代，晚于三官神的出现。为何先有“三元”会成后生“文昌”之子？或该论在于道教造神的功绩。成书于南宋孝宗隆兴年间（1163-1164）的第一部为文昌神著经立传的《文昌大洞仙经》中，道家编纂者已把三官天地水的职能转移赋予给了文昌神（梓潼神），论文昌“职尽乎天地水官”（《道藏·正统道藏洞真部·谱箓类·清河内传》），在稍晚的《清河内传》中延续此说法，认为文昌“管天地水三界狱事”（《道藏·正统道藏洞真部·本文类·太上无极总真文昌大洞仙经》）。文昌神掌管天地水三界的神职性能，似乎可以看作文昌神生子三元事件的论据。因为天地水三界由文昌主宰，故将三元大帝，即天官、地官、水官附会为文昌帝君之子，虽荒唐奇特，但又似乎言之有据。

明代《三教源流搜神大全》最早收录“龙女生三子为三元大帝”之说。三元大帝其父为聪俊美貌之人陈子梼，母为仙骨神圣龙女，此番身世无疑是为衬托三元大帝的“真仙之骨”而作。从“龙女生三子为三元大帝”之论，不难窥见道教对于民间文学的吸收。龙王龙女的形象随汉译佛经而渗入中国文坛，唐传奇中充斥着特色鲜明的龙女婚配凡人的故事母题。作为神仙传记类，《三教源流搜神大全》吸收民间文学“龙女婚配凡人”的文学母题以解释三元大帝身世由来，是道教在释神过程中对民间文学的为我所用。雷伟平认为“龙女生子三元”是有人意图借龙女故事传播三官信仰，认为“该神话将龙女故事融入三官神话，三官因为是呼风唤雨的龙的外孙而更加具有了掌管风雨的神力”。以龙女的神仙特性来巩固增强三官神的神力，是道教人士吸纳民间文学母题的意图所在。另一方面，笔者认为道教于三元大帝神传中纳入龙女形象，亦契合道教女性崇拜。詹石窗阐释了道教延续原始女性崇拜的传统，其信仰表现主要在道教搜罗并创造了大量女神女仙形象，如创世神女娲，众女仙之长西王母，月宫嫦娥和巫山神女，都被道教纳入自己的神仙体系中。中国文学故事中的龙女形象不同于其源头印度文学中的龙女形象，印度故事中的龙女形体丑陋、地位卑贱，是印度种姓制度民阶层贫困困难生活的象征。而龙女形象渗入中国文坛，基于中国原有龙的信仰崇拜，龙女形象及其地位发生了质的改变。首先龙之神圣在其司掌行云布雨，作为东方四灵之一，象征祥瑞和谐。自然作为神圣高贵的龙族血脉，龙女的地位便得到抬高，如在陈子春系列故事中，婚配龙女等同于婚配公主。其次，龙女的形象品质亦被中国化，对龙女形象的书写大多都以文坛时人所崇尚赞美的品质赋予之，如《柳毅传》中善良美丽而又敢于追求幸福自由的洞庭龙女，《谪龙说》中不容冒犯，凛然正气的奇女白龙，《张生煮海》中渴望爱情，敢于冲破礼教樊篱的龙女琼莲。龙女饱满丰富的文学形象引起道教重视是情有可原的，将龙女纳入道教神仙体系，附会为三元大帝之母，是道教对于民间文学的吸收，此举既符合道教的女神女仙崇拜，同时又可以借助龙女这一新奇独特形象为道教文化的传播助力。故由此便可解“龙女生三子为三元大帝”之说。

《三教源流搜神大全》“三元大帝”条目对于其父陈子梼，作者并未直接言明其文昌神（梓潼神）身份。在“梓潼帝君”一条，只见“张亚子”名而非“陈子春”。那陈子春又是在何时被附会为文昌神？道教各类经典文献中均未得见陈子春名目，《三教源流搜神大全》中亦未录其名，由此可推知在明或以前并没有陈子春为文昌神一说。关于陈子春其人是后人臆造而出还是历史中确有其人这一猜想，雷伟平以历史文献为参考在福建地方志中找到了陈子春其人。顺着“陈子椿福建长乐人”，在长乐文献中亦有记载“陈子椿，字若彭，县东人。绍定五年（1232）进士，官清流知县。咸淳中通判邵武，㩴英德府，仕朝散郎。”多番证据显示，陈子椿为宋朝时人，从其为官仕进，可推知其文治武功多强于人，且为时人所广知。至于宋人陈子椿与文昌帝君发生关联，此概为民间造神的结果。明清时期，江南地区造神之风盛行。官方造神以为民间百姓提供道德品质模范，维护社会稳定；民间造神则是将群众所认为的，能予以其保佑的历代名人或功臣与神祇职能附会同之，使得其人物具有特殊神力。在福建一带，普通百姓乐于对自家祖先进行包装，使之具有神仙灵力，拔高其家族地位，启发其后代子孙，利于家族的对外扩张。陈子椿与文昌帝君的关联应为明代或之后的民间百姓所附会，是陈姓后代利用并延续文昌神转世化生之说，将陈子椿附会为文昌之某世，使之具有神力。倘若是官方造神，必定有文献资料可寻，而在道家经典、神祇化书中均不见其记载。故可查文献对于文昌帝君陈子椿的漏载或不论，则可反证其并未得到官方知晓或认可而是源出于民间。

文昌神陈子春婚配龙女生子三元，是道家文化与民间文学相互借鉴、融汇的结果，契合民众对士子完美人生设想，大登科加上小登科，已是人间美事，再加生神儿，封神爵禄，更锦上添花。在文学领域，陈子春故事被反复书写。明代贾仲明（1343-1422）《录鬼簿续编》载京口人（江苏镇江）唐以初《陈子春四女争夫》一剧，虽剧本内容无存，但仅就其戏目涉及人物，亦可窥其大概。明人祁彪佳（1602-1645）《远山堂曲品》“杂调”一栏载叶俸《釵书》，评“龙女配陈子春生三子，乃天、地、水三官，一何荒唐也！此等恶境，正非意想可及。”祁彪佳的评论虽表贬义，但透露出陈子春故事已以剧本艺术为载体，被反复书写且得以广传的现实。

三、陈子春故事流播历史考论

文昌帝君陈子春作为一种地方信仰，最初概是明代或以后以福建长乐为中心，辐散式于江淮沿海地区流传。江苏南通童子戏是以“梓潼神（文昌神）陈子春婚配龙女生三子”为核心母题，结合其他情节编排。江苏靖江讲经民俗传统中有《梓潼卷》以“梓潼神（文昌神）陈子春婚配龙女”为核心母题叙述陈子春“因看花灯，误入龙宫，与东海龙王之女结成姻缘，后来修道成仙，被封为文昌梓潼菩萨”。[文昌神陈子春在明时江淮一带是流行于各类文学文本之中的，是为群众所喜闻乐见的民间故事主角。江淮地区的文昌帝君陈子春又是如何在明清时遥迁西南，进而落地生根？《中国戏曲志·云南卷》“梓潼戏”条从云南各县戏班祖籍记载清楚论述了云南文山梓潼戏的来源，认为梓潼戏源头在江西一带，陈子春故事是随着移民的迁居而经川渝传至西南。故此推之，陈子春故事或是明清西南移民潮的民俗文化遗存。

元明清三朝更迭，西南战争不绝，诸如明初平定云南的曲靖之战，明末张献忠农民起义，清初的旧金山之乱等不断侵扰着西南地区而致经济凋敝、土地荒芜、人口锐减、民不聊生。基此，“丁口西迁”成为明清两朝缓解西南困境的人地策略。洪武二十年（1387），明王朝“诏湖广常德辰州二府民三丁以上者出一丁往屯云南”（《明实录太祖实录·卷186》）；洪武二十二年（1389），明将沐英“携江南江西人民二百五十余万入滇……又奏请移湖广、江南居民八十万实滇……帝均允之”（《滇粹·云南世守黔宁王沐英传附后嗣十四世事略》）。清政府面对兵燹，特许云贵川三省招民垦荒屯田（《清圣祖实录》卷96）并相继出台系列优惠政策吸引民众西迁，如只要入蜀开荒垦地者“准其入籍”（道光《南部县志》卷7），垦田纳粮者“准其子弟在川一体考试”（《圣祖仁皇帝实录》卷149），对移民垦荒者提供“牛种口粮”“每户给银十二两”（《清世宗实录》卷67）等生产补给。大批的江南湖广移民涌入，在经济文化等方面促进了西南地区繁荣发展。据魏良辅《南词引证》载：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”人群迁移伴随文化流入，明代永乐年间便已有戏班演员涉足云贵川，各种戏曲声腔纷纷传至西南，扩大了自身的影响力，同时也丰富了西南民众精神物质文化生活。

陈子春故事母题成型应于明以后，其传入西南概是随明清移民潮西迁。云南文山梓潼戏的传入是在清同治年间（1862-1874），桐梓文昌戏的传承则始于清代顺治年间（1643-1661）。因清雍正六年以前桐梓随遵义府隶属四川，根据其时间线，可猜想江淮一带移民应是先经四川等地，留下陈子春故事，后迁居云南并在此生根。故由此可推之，桐梓文昌戏中的陈子春故事应是江淮移民在西迁过程中于西南地区播下的一粒种子。关于文昌神陈子春故事的传播及与西南宗教仪式的结合，刘诗仁认为是移民在迁徙过程中应于路途艰难而寄托于文昌神祇，并认为陈子春故事是随《钗书》一剧的传入而西传，这是其传播的一种可能。此外，文昌神陈子春从最初民间家族性、地方性的小范围信仰，逐渐成为大部分江南沿海民众共同信奉的民间神，并伴随着江西江南移民的西迁，一路进入西南，则是另一种可能。诸如刘所言，在迁移跋涉的过程中，崎岖的山路、困苦的环境、艰难的生存条件，无疑会让人万念俱灰。此时，移民群体把希望寄托于文昌神，期待神灵的保佑，希望艰难的处境能够得到改善，于是一路延续着文昌信仰。他们在迁徙流转过程中，经过好事鬼神的川黔等地，便以文昌神陈子春的故事为纲要，结合当地的宗教仪式，逐渐形成一套完整的以文昌神为信仰的戏仪合一的宗教艺术。这种带有民俗色彩的宗教戏剧艺术，便逐渐成形并在西南地区流播开来。