浅析吉剧表演中的人物形象的塑造与再创造

张 敏

（吉林省艺术研究院 吉林 长春 130021）

吉剧的舞台艺术是以表演为中心的艺术，而吉剧表演艺术是演员创造角色形象的艺术。演员运用唱、念、做、打等艺术表现手段来塑造角色，按照剧本的规定情境和人物的性格心理，呈现出剧本的主题及内容。吉剧既不照搬现成的行当技术与表演程式，更不让其束缚自己的手脚。戏剧家曹禺评价吉剧：“吉剧要程式，不为程式所限，一切从生活出发；要行当，不为行当所限，一切从人物出发……”吉剧的表演呈现出艺术形式活泼、人物形象生动、生活气息浓郁的新面貌。

一、吉剧的武打戏

1979 年以前，吉剧没有武戏，以文戏为主。自电影《少林寺》火遍全国后，吉剧借鉴武打动作并将其搬上舞台，自此，吉剧才有武戏。

国家一级演员、著名吉剧花脸演员侯为民是吉剧武打戏的开创者。他曾出演过《三请樊梨花》中的杨凡，《桃李梅》中的方亨行。在表演《三请樊梨花》时，演员要穿着厚底鞋，拿着大刀，杨凡在与樊梨花开打后，被她一枪挑下马。这个被挑下马的动作，一般是一个劈叉坐下或一摔就结束了。而侯为民不满足于这种简单的动作，整合出一整套独特的表演方式，即手持大刀、足蹬厚底靴子、一个大靠之后，在空中打了个旋子，形成360 度的转身，然后两腿劈叉，直接从空中落地。另外，侯为民还借鉴武术创造了“倒插虎课”动作，“对方用枪一挑，我在空中一个变身，直接后背落地”，这也是吉剧界的开先河之作。

吉剧《盘丝洞》中有一出“打出手”的戏，所谓“打出手”，就是演员将枪杆扔出去，再由女演员踢回来的舞台表演。表演时“打出手”的“一杆出手”极为重要，其可以掌控舞台出手戏的节奏。在“一杆出手”打出去之后，才能轮到“二杆出手”“三杆出手”“四杆出手”。如果“一杆出手”的节奏出错，那接下来的“打出手”不但不好看，还可能出现事故。

应工“刀马旦”的演员张继红，曾出演小戏《挡马》中的杨八姐。在其他剧种里，凡有“舞剑”的戏，宝剑的剑穗儿都攥在演员的手里，而在《挡马》这部剧中，杨八姐手里宝剑的剑穗儿都是打开的，表演难度极大。张继红称：“排演这出戏时，有一个高难度的动作，迄今为止在全国戏剧界还从来没有人排演过，包括过去的戏剧里也没有人表演过。就是把两张桌子摞起来，上面再放一把椅子，我在上面做一些‘倒拾虎’呀、‘旋子三百六’呀等一些高危动作。具体说呢，在高空椅子靠背上做‘倒拾虎’再一个空翻落地还不算太难，最难的那个动作是在台上一个‘旋子三百六’然后跃起一个空翻，再落到两张桌子上的那个椅背上，而且整个人板直地躺在椅子背上，这个动作的难度非常大！这套动作是我们独创的，起名叫‘三张高’。直到现在，也没有女演员尝试表演‘三张高。’”另外，剧中表演的“马趟子”“开打”“翻跟头”等一些特殊动作，都是以前的吉剧里没有表演过的。

二、吉剧的歌舞戏

吉剧《三放参姑娘》是王肯先生的作品，剧中的情节是满族传说、人参的故事；剧中的场景是长白密林、吉林的风貌；剧中的人物是一老一少和可爱的参姑娘。该剧讲述的是憨厚、淳朴的农民青年那瓜随父亲上山挖参，在这过程中“三放”参姑娘，参姑娘感念那瓜大义，修炼成仙后与之结为连理。

正如王肯先生自己说的那样，《三放参姑娘》是一出“歌舞戏”。剧中“三场舞”巧妙地与三次放走参姑娘的情节相结合，继承并发展了二人转中“三场舞”的表演技巧。“头场看手”，展示了参姑娘柔软的腕子功；“二场看扭”，参姑娘通过扭展示二人转的秧歌步以及冷神、转身、卧鱼等特殊的表演技巧；“三场看走”，展示了二人转轻盈的步法，将人参姑娘演绎成仙子一般，既刻画了鲜明的人物特色，又烘托了东北的民间特色。

王肯先生从剧中的人物性格和歌舞戏的需要出发而设计的各种“绝技”，呈现了吉剧的艺术特色。“耍棍”“耍袖头”和“坐功”以及“耍扇”和“三场舞”中的“头场看手，二场看扭，三场看走”等技巧既是对二人转“绝活”的继承和发展，又力求符合人物的身份、性格及生活实际和艺术真实。

三、吉剧的丑角艺术

丑角，滑稽角也。在戏曲表演中，丑角一般作为配角存在于舞台上。但丑角是喜剧的主角，在中国古代的戏曲艺术中，丑角的舞台表演往往是节日狂欢的延续，不论是插科打诨，还是唱腔动作，都别具一格，其表演往往让人捧腹大笑。

中国戏曲的丑角艺术独具特色，如昆丑、川丑、高甲丑、京丑等，其中，高甲戏以高甲丑著称，而川剧没有丑就不叫川剧。吉剧创建伊始，就明确提出：“要建设成为像京剧、河北梆子那样的角色行当、板式俱全的大剧种。”为此，吉剧在行当攻关过程中，与发展丑角艺术、追求喜剧精神紧密地联系在一起，吉剧不仅涌现了一批唱、做俱佳的旦行和生行演员，而且出现了堪称“东北丑”“吉丑”的丑行演员，如在《桃李梅》中扮演赵运华的刘中，扮演封氏的隋晶莹；《燕青卖线》中扮演时迁的刘丰；《买菜卖菜》中扮演买菜大娘的关长荣；《三放参姑娘》中扮演那瓜的李占春；《三请樊梨花》中扮演姜须的马士杰等。

《桃李梅》中的大姑爷赵运华就是这样以丑行应工的角色，他穿红官衣，戴圆展帽翅儿，画豆腐块，戴“丑三”胡子。赵运华的扮演者刘中将这个人物胆小怕事、见风使舵却又心地善良、憎恨邪恶的性格表现得十分鲜明。在演唱上，他借鉴与发展二人转丑角艺术运腔与说口的表演技巧，讲究唱腔的韵味和甩腔的特殊处理，注重“味儿”“弯儿”“俏口”，以此来表现人物既滑稽又俏皮的性格特征。比如，赵运华被逼做媒后，见到封氏便使出浑身解数以示“小婿为媒并非出于本意”的委屈可怜。当唱到“自从盘古到如今，您是头排明白人”时，他又拉着封氏的衣袖，不停摇晃，就像孩子一样。婉转的唱腔加上孩子般的声音语气，使人物更显滑稽生动。

在做工上，赵运华的扮演者刘中借鉴了二人转上、下装半蹲式的矮式造型方法，在“以丑扮不丑”“丑中有美”的动作中呈现赵运华这个人物的身份与性格。比如，在《桃李梅》第八场戏中，赵运华被八府巡按（他不知是袁玉梅所扮）传唤上堂，追问做媒之事。他俯首弓腰，急行碎步，撩衣挺身，俯卧而跪，此时背对观众，双脚触地有声，这一整套有新意的动作一气呵成，外形动作反映了内心的极度恐慌。另外，在这样的场合下，丑行的表演有一个惯用的动作，就是不用护领（类似围巾的白布，一般用于垫衣领），水衣子（白衬衣）衣领也掖在里面，露出长脖子，上堂时一步一抻，表示害怕。演员由“内在”支配“外在”，“外在”反衬“内在”，内外呼应，里表烘托，融会贯通，显得浑身上下都是戏。可以说，这是从人物出发活用行当。刘中扮演的一个个丑角人物虽然以丑的扮相映入观众的眼帘，却以美的形神留存于人们的心中，给人以美的享受。

《燕青卖线》中时迁的扮演者刘丰有着深厚的戏曲武功功底，动作矫健，轻盈敏捷，手眼传神，熟练洒脱。在塑造时迁这一人物形象时，刘丰将时迁与其他武丑区分开，尤其是时迁的站法。一般武丑的站步，大都是一脚前，一脚后，前脚脚掌沾地，呈“锥形脚”；而时迁则一只脚平踏地面，另一只脚的脚面绷得直直的，像立锥一样紧扎在地上，给人一种脚上凝聚着一股力量，随时准备行动的感觉。这种松中有紧，散中有劲的身段造型很符合时迁的人物特征。

“鼓上蚤”是时迁的绰号。顾名思义，他身轻如蚤，落在鼓上都不发出声音。“盗帖”这一场戏最能体现武丑的艺术特长。时迁是在丫鬟在场的情境下盗帖的，丫鬟在前面走，时迁在后面跟，丫鬟从椅子上站起来，时迁就从椅子上翻过来，丫鬟蹲在桌下，时迁蹦到桌上。这一系列的动作，如果发出了声音，观众就不会相信丫鬟听不到。这既损害了时迁形象，又破坏了剧情。为此，刘丰经过多次训练，使得时迁的每一个翻跳动作都体现轻盈这一特征，真正做到了“趟马功架十足，翻腾点地无声”。

演员忽而桌上忽而桌下的表演，活用武丑表演技巧并结合武生的各种翻跳扑跌动作，把时迁的幽默、机敏、身手不凡而又狂傲自负的性格表现得活灵活现，另外，刘丰将戏曲武丑的矮子功、椅子功、跟头功与二人转的手绢和竹板等绝活巧妙地结合在一起，并在念白中活用二人转的说口，取得了十分强烈的艺术效果，创造了吉剧武丑独特的表演风格。

吉剧武丑这一行当是刘丰扮演时迁时开创的，他为吉剧武丑表演艺术的独特风格奠定了基础。多年来，刘丰以丑行应工，扮演的人物都给观众留下了深刻的印象。其中《打瓜园》是继《燕青卖线》之后的第二个武丑戏，开创了残缺丑这一新的行当，为吉剧的武丑增色不少。

吉剧从母体二人转中继承的喜剧精神顺应了东北人民的性格特点、欣赏趣味和审美取向，是剧种的生命力所在。而刘中的文丑、刘丰的武丑作为吉剧表演中的佼佼者，堪称吉剧丑行中的双璧。

四、吉剧的水袖艺术

吉剧的水袖艺术融合了东北大秧歌中红绸舞和二人转中手绢的表演技巧。

1960 年，演员隋晶莹扮演吉剧《搬窑》中的王宝钏一角。《搬窑》中的王宝钏原是个大家闺秀，为忠于与薛平贵的爱情，毅然与父亲王允决裂，放弃相府千金小姐的生活，苦守寒窑十八年。隋晶莹讲道：“王宝钏出场后，一般演法是运用掸袖，一掸、两掸，表示掸掉身上的灰尘。而我在出场后所用的掸袖，却揉进了二人转的手绢技巧，先把水袖在身前挽了个花，手腕一翻，一转两转，随之一抖两抖，这样的掸袖给人们非常新鲜的感觉。在开窑门时，我结合红绸舞的表演技巧，将双水袖托起直立，如同寒窑矮墙一样。当水袖落下时，我又蹲下，做出窑门的动作。水袖的烘托，形体动作的变化，就把王宝钏出窑门都要低头躬身的那种艰苦环境，逼真地表现出来。”

在表演进窑时，我在水袖中揉进了二人转手绢技巧，接着运用传统戏曲中的下场式，左手放在背后，水袖从右腋窝穿出，落在右胳膀上，右手水袖直立。这就把王宝钏不受威逼利诱，坚贞不屈的性格有力地揭示出来了。

为了让吉剧的水袖区别于其他剧种水袖的用法，隋晶莹不断研究尝试，决定把水袖加长到一米，使水袖像手绢那样转起来，像红绸那样耍起来。她在钻研水袖表演技巧的同时重视对人物的塑造，以表现人物的性格特征。

吉剧，采用写实与写意相互融合、相互渗透的艺术方法，既有话剧的真挚情感，又具备戏曲的华丽手段，因而具有更大的感染力和表现力。吉剧重视人物典型性格的塑造，人是中心环节，要运用一切戏曲艺术手段，努力塑造出具有独特性格的人物，使之一人一面，血肉丰满、鲜明生动。

作品反映的社会生活是否真实、深刻，它对观众的艺术感染力的强弱，总是从艺术形象中得到体现。剧中的人物塑造得越真实饱满，感染力就越强烈。人物塑造是沟通舞台与观众的桥梁，也是剧本创作的中心环节。