以“图”教化:清代以来扬州木版年画的社会功能探究*

孙璐,康康

(1.扬州市职业大学 艺术学院,江苏 扬州 225002;2.金陵科技学院 动漫学院,江苏 南京 210000)

年画作为一种历史悠久且传播范围极其广泛的民间艺术种类,虽被视为难登大雅之堂的俗物,但却为普通民众所喜闻乐见,因此长期以来一直保持着旺盛的生命力。对“民俗艺术”的考察,往往侧重于从人类学的视角,关注创作者及接受群体的民俗生活环境,以及他们通过作品所流露和表达的情感。但我们也注意到,年画这一艺术形式还具有一定的教化育人的功能——这种视角一定程度从人类学范畴转向了社会学研究视野。如今扬州博物馆中藏有一批清中晚期至民国年间的年画古版片,共约500余片、100多件套,其样式丰富、涵盖门类齐全,是目前国内为数不多的具有相当规模的年画版片实物。由于特殊的历史原因,这批版片被封存了半个多世纪之久,长期无人问津,被束之高阁,但也正是因为这种保存状态,它们成为一个完整、系统的年画考察样本,尤其是其中许多具有教化意义的图像——如当代朝官、五子登科、渔樵耕读、屈原、关羽、姜太公、比干、赵公明、和合二仙、麒麟送子、天仙送子、八仙等图像,为研究这一时期年画秉承传统绘画题材内容、实现潜移默化的教化功能,提供了弥足珍贵的考察资料。不难看出,年画艺术不仅是普通劳动人民自发审美意识发展的产物,而且还有着丰富深刻的内涵意蕴,有助于社会伦理、道德观念体系的建立。

一、崇文重道:扬州年画的题材特色

从起源来看,中国传统年画孕育于远古时代的原始宗教,表现的是人们对自然、神灵的敬畏之情,有着祛凶避祸的功能。因此,早年间年画所表现的形象,多为神荼、郁垒、钟馗等有着镇邪功能的神人力士,或是秦琼、尉迟恭这类武将人物。发展到宋代,驱邪避灾的功能开始逐渐转向祈福纳祥,历史名人、英雄人物、戏剧故事等内容纷纷出现,年画的文化内涵也随之不断扩大,视觉上也愈发喜庆热烈。

扬州博物馆所藏的这批年画,不同于一般年画的驱祸或喜庆功能,其文化因素尤为凸显。以常见的“门神”题材为例。扬州博物馆所藏年画版片中门神类作品有32件套,其中仅11件套是“武门神”,21件套是“文门神”。在“文门神”作品中,有十余件是“朝官五童子图”,1件是“屈原和渔樵耕读图”,其余均为文官、天官,他们手拿笏板或魁星帽,身边伴有童子等。这样的比例,在国内其他年画产区是不多见的。

在扬州博物馆所藏数量最多的《朝官五童子图》(图1)门神年画中,门神形象早已不是原本怒目圆睁、威武雄壮的神荼、郁垒,而是转换成了身穿蟒袍、手持笏板和魁星帽、头戴展脚官帽的当代朝官。人物形象和颜悦色、温柔可亲,抚摸着膝下站立的五童子。五孩童有戴官帽、穿蟒袍、跨麒麟、手持笏板的,也有手持荷叶(和谐)、手持如意(平安如意)、怀抱花瓶与三戟(平升三级)、三圆(三元及帝)的。就图像来源而言,“朝官五童子图”出自唐代窦禹钧教育五子、连登科第的故事。经过年画的演绎,这类题材作品无疑蕴含通过努力读书实现入仕报国、加官进爵、发家致富等一系列愿望的美好寓意。此时,传统门神所具有的镇宅辟邪的意味,已被指鉴贤愚、崇文尊儒的思想替代。

图1 扬州年画《朝官五童子图》

再如扬州年画中另一幅极具特点的作品《屈原与渔樵耕读图》(图2)。这类表现屈原形象的年画作品,有其特定的使用时间,多于传统端午节期间张贴。尽管屈原形象和端午节有着十分紧密的联系,但是实际上屈原形象在年画中出现得并不多。众所周知,在传统节日概念里,人们普遍把端午视为恶月恶日,“驱病防疫”成为这一节日的主题。因此,在天津、苏州这些较大的年画产区,用于端午节的年画基本上是以“张天师除五毒”为主要题材内容。因此扬州博物馆所藏表现屈原形象的年画,在全国其他年画产区是并不多见的。回到《屈原与渔樵耕读图》这张年画上,画中表现的屈原既是一个历史人物,也是一个被“神化”的符号。他以文人的身份,成就了忠良勇武、流芳百世的美名。屈原周围所衬之渔樵耕读四组人物故事图,在传统文化中具有鲜明的象征意义:这其中既有儒家耕读勤学、奋发进取的一面,也蕴含道家回归自然、无为而治的思想。将屈原和渔樵耕读组合成门神画构思独特、意境深邃,其背后的教化意义更是不言而喻——它反映了清代以来扬州地区年画在题材选择上的一种倾向,即弱化驱邪避灾的主题,多表现崇文重道的内容。

图2 扬州年画《屈原与渔樵耕读图》

如果说将文人形象引入门神年画所体现的还仅仅是一种倾向的话,那么将立意更加明确的故事情节通过年画进行表现和传播,其所具有的教化意义则显然更加明确。比如扬州年画中的一幅以历史人物典故为主题的作品《周处除三害》(图3)。此图取自《晋书·周处传》和《世说新语》,讲的是周处这样一个历史人物,其年轻时为人凶横任性,当地乡民都很惧怕他,并将其与河中蛟龙、山中邅迹虎合称为危害百姓的“三害”。有人劝说周处去杀虎斩蛟,周处随即上山杀了老虎,又下河斩蛟,与蛟龙搏斗三天三夜。乡民们以为周处与蛟一起死了,便相互祝贺。周处见到后才明白百姓们多么痛恨他,遂即心生悔意,后终成了忠臣孝子。这幅年画正是表现周处杀虎斩蛟的场景:画中绘有石桥一座,一蛟龙怒目圆睁,张牙舞爪地朝周处猛烈扑来,桥上一松树下一只猛虎昂首怒吼,顺桥阶而下,也扑向周处,周处则是摆出斩杀姿态;身后观众神态各异,或赞赏,或助威,或议论,或嗤笑……画面上还写有“除三害”的字样。相比之前的文人形象门神年画,这幅年画显然更具故事性和情节性。另外,它不像朝官或文人的形象那样一目了然,而是需要一定的阐述才能加以辨识了解。对于观者来说,那段文字介绍是帮助他们认知这幅图像的必要说明。鉴于这幅年画出现的历史语境,面向的观者或许就是牙牙学语的孩童。而即使是村舍中目不识丁的老人,他们依然可以凭借自己自幼就熟知的典故,结合年画作品向自己的子孙们讲述整个故事的来龙去脉,在此过程中宣扬惩恶扬善、悔过自新、珍视道义的社会价值观。从这个角度来说,将这类年画作品看作某种绘本性质的教科书似也并不为过,它们印证了年画所具有的以“图”教化的社会功能。

图3 扬州年画《周处除三害》

就题材而论,清代以来的扬州年画较其他地区传统年画有了较为明显的拓展:在人物形象上,历史故事中的治世明君、报国忠臣、圣贤君子等在年画中多有呈现,表现了制作者对它们的积极肯定态度;在内容上,贤母教子、孝女事亲、英雄救难等故事题材的表现,也体现了民间朴素的因果报应思想。这一时期的年画题材,涉及政治、军事、历史甚至哲学、社会学、伦理学等诸多方面,堪称一部民间百科画典。

二、文图融合:扬州“福”“寿”年画辨析

在画面样式上,字画结合、寓教于画是年画实现教化目的的基本手段。扬州年画中的两件全国罕有的“非典型”作品,即“福”字年画、“寿”字年画(图4、图5)就充分地体现了这一特征。这两幅作品的构图方式有别于一般的图文结合,而是在字中嵌入多组神话人物故事,在直白、明确地表现主题时融入极为丰富的内容。

图4 扬州年画《“福”字图》

图5 扬州年画《“寿”字图》

在“福”字年画中可以看到,共有六个画面表现出不同的人物形象或故事情节:其一,表现的是明代小说《封神演义》中的财神赵公明,体现了当时人们期盼生活福祥、生产丰收、生意兴隆、发家致富的愿望;其二,“麒麟送子”,取自《拾遗记》中孔子诞生的故事——麒麟是给积德人家送子的,这个画面传递出儒家思想中积德行善方能人丁兴旺的社会道德观;其三,“一品当朝”,取自儒家经典故事,强调儒家奋发进取、努力读书、入仕报国的思想主张;其四,“刘海戏金蟾”,取自道教故事,主人公刘海因为勤劳、善良、仁慈、行孝、勇敢,终于得到蟾化而来的美貌善良之妻,过上了幸福美满的生活;其五,借“和合二仙”的道教故事倡导夫妻和合、家人和合、社会和合;其六,“赐福财神”,亦称“天官赐福”,意在歌颂有德之人,教化人们积德行善才能得福。

在另一幅“寿”字中堂画中,则嵌入了西王母乘凤、福禄寿三星、八仙和东方朔等四组群仙祝寿的人物故事,其中八仙人物众多,占其主要位置,故事情节也最有趣。画面中众多人物间以云气纹、仙桃仙树、亭台楼阁,呈现出一派群仙祝寿、喜庆祥和的氛围。

应当说,“福”“寿”年画并非扬州独有。在与扬州一江之隔的苏州地区,著名的桃花坞木版年画也有着类似“福”与“寿”字画结合的图像,其内容大致相似,表现手法上略有不同,相互之间的先后关系如今也较难去考证。从具体故事画面来看,像“天女乘凤”“福、禄、寿三星”“八仙人物”“东方朔偷桃”等题材在中国传统卷轴画中常有表现,因此年画应该都是借鉴移植中国画中不同版本的图像进行的二次创作。在风格上,扬州“寿”字形状年画相对敦厚饱满,“福”字中图像的描绘则有中国画白描线条的韵味,体现了疾徐快慢、抑扬顿挫的笔墨意趣之美。两地年画在艺术性上可谓各有千秋。

回到年画的社会功能上。从这两幅字画结合的图像中,首先可以明确的是,其主题“福”“寿”的内涵无疑是一目了然的。即使人们不去细究画面中的故事细节,也不可能错过这两个基本主题。在此基础上,如果我们愿意去细细挖掘一番画中故事所表达的美好寓意,不难发现诸如发家致富、多子多孙、人丁兴旺、读书入仕、考取功名、加官进爵、和睦相处、福寿双全等一系列具体内涵。应当说,这种字画结合的方式,运用了一种十分巧妙的心理暗示效应:如果说作为文字的“福”和“寿”是两个抽象概念,那么这两个概念所对应的现实,则可以在图画中寻找到答案。这一个个故事情节,昭示出的是一个个理想化的生活愿景。需要强调的是,这些信息的输出并非说教式的,而是结合年画本身的视觉特征和具体使用环境,在潜移默化地进行的。试想在一种祈福祝寿、喜气吉祥的氛围中,当这样一幅字画结合、画面美观的年画作品悬挂于厅堂之上、烘托着热烈欢快的气氛时,谁又会拒绝这些作品所传递出的积极信息呢?而所谓的教化功能,也就在这一过程中自然而然地得以实现。

这两件作品无论是字形的勾勒、图文的结合还是空心字内图画的用笔着墨,显然都是经过精心设计的。尽管制作者如今已难以考证,但可以推测,以上所举的两幅别出心裁的扬州年画,并非是简单继承前代传统民间年画的图式,也不是里下河地区农耕民俗生活中自然生成的,其背后有一支具有一定文化修养和绘画能力的“创作队伍”。据推测,这些年画是由具有笔墨能力的“文化人”与传统年画作坊合作创作出来的。从这个层面看,年画所具有的教化功能,就并非单纯自发来自民间,而是有一条从上至下的传播路径。

众所周知,教化是中国古代意识形态管理的主要方式之一,即通过一定的途径对百姓进行教育感化,其目的是“训经宣达,远近毕理,咸承圣志”。一般来说,教化总是自上而下的,传播的是统治者的思想和意识形态,但是当社会发展到一定程度的时候,其自身也会进行某种“看似自觉”的教化活动。之所以说“看似”,主要是因为这种教化归根到底还是源于上层阶级的统治需要,其内容依然是政治化的伦理道德,如忠、孝、仁、义、礼、智、信等;说其具有“自觉”的性质,则是因为从表面看来,这种存在于社会层面的教化活动往往并不来自上层的直接、强烈的主导意识,而是以某种自发的方式进行的——包括年画在内的许多民间艺术以及一些民俗活动的开展,大多属于此种类型。

自古以来,美术就承载着“成教化、助人伦”的教化功能。南朝谢赫在《古画品录》中有言:“图画者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”这段经典论述说明当时的上层阶级对美术的教育功能有着十分充分的理解。承载教化功能的美术作品,多是表现人物形象、故事情节的人物画。汉明帝命画师将当年跟随汉武帝刘秀征战的功臣宿将绘成图像并留存于洛阳南宫的云台阁,这个举措成为绘画史上关于“政治性图像”的最早案例。汉代刘向编撰成书的《列女传》,作为中国古代第一部女性史传作品,以各种女性的品德、形象为分类标准,囊括了西汉中期以前诸多著名女性的故事,成为魏晋时期大量美术作品的母本。隋唐时期,随着人物画的兴盛,像《历代帝王图》《步辇图》等,无不具有为帝王歌功颂德、传播上层阶级意识形态的功能。

由于宋元以降山水画的兴起,一种更为玄妙、抽象的审美文化逐渐占据主导地位。随着文人士大夫积极介入书画创作活动,人物画日渐式微,山水、竹石、墨梅、写兰等题材绘画发展到兴盛时期,其风貌以写意为上,成为精英阶层和文人士大夫群体借物言志、抒发胸臆的载体。虽然代表着中国画主要成就的卷轴画逐渐发展为上层文人的笔墨游戏,但面向广大民众起到社会教化功能的美术作品却并未消亡,而且以民间艺术的形式延续了下来。这其中,年画即为典型代表。参与年画创作的那些具有绘画能力的人才,其社会地位肯定远不及文人士大夫,但他们所受的文化教育和绘画训练,又使他们与传统农村年画的制作者拉开了距离,从而才能将传统人物画寓教于画、潜移默化的教育功能,转移到面广量大的民间年画上。王树村先生曾说:“明清繁荣起来的民间年画,即中国古代道释人物画的延续。”[1]4

三、文人介入:扬州年画教化功能的根源

这些介入年画活动、具有笔墨能力的“文化人”是否真实存在呢?如果说上文所述只是通过作品分析所进行的猜想的话,那么具体到扬州地区的坊店及清代以来文人在扬州当地的聚集情况,年画创作过程有文人参与则是可以得以实证的。

一个有趣的案例是扬州年画中的《一团和气图》(图6)。此图像来源于明宪宗朱见深所创的工笔人物画母本,其在全国众多年画产区,如苏州、南京、湖南滩头、山东等地都有出现,扬州则藏有四套版本。全图彰显出“和合圆融”的哲学观念,强调人与人之间和谐相处的关系,是明清时期非常流行的带有明显教化意义的图像。

图6 扬州年画《一团和气图》

母本《一团和气图》(图7)是被归于明朝第八位皇帝朱见深名下、作于成化元年(1465年)的一幅卷轴画,它在美术史上早已为人熟知。画面乍看上去是一尊盘腿而坐的笑面弥勒佛,珠圆玉润,细看则是由三人合为一人的形象:左边为头戴道冠的老者陆修静,右边为头戴方巾的儒士陶渊明,二人各执经卷一端,两膝相接,两侧面脸合拢,形成一个慧远和尚正面头像形象。转译为年画的《一团和气图》,相比原作明显简略了不少,立意上也更加单纯。年画画面延续了原作的圆形构图,却将原作的三个人物精简为一个慈眉善目的正面人物形象。圆形的形象结构,体现的是百姓追求圆融、完满的心理。画面中用“一团和气”手卷以及“致祥”款字,直观地表达了“和以致祥”的寓意,反映了人们希望家庭和睦、社会和谐、圆圆满满、和气生财的朴素愿景。

图7 母本《一团和气图》

虽然全国各个重要年画产地几乎都有《一团和气图》出品,但根据目前的研究可知,扬州地区的《一团和气图》年画出现得最早。苏州国家级木版年画传承人房士达提到此画时说:“《一团和气图》如上方有‘致祥’‘和气致祥’字样的,是早期的。”而对比目前苏州桃花坞、湖南滩头、山东潍坊、南京等其他产地的《一团和气图》(图8、图9、图10),只有此幅扬州年画上出现了“致祥”字样。湖南年画研究学者左汉中在其《关于滩头年画的独立性——兼谈与其他年画之不同》一文中也说:“清代江苏扬州年画称《一团和气》,童子服饰、设色皆呈古意,童子上方有‘致祥’二字。而苏州桃花坞与湖南滩头《和气致祥》图似较晚,……滩头年画《和气致祥》应系源于江苏扬州年画《一团和气》,与江苏桃花坞年画一脉相承。”[2]115

图8 苏州年画《一团和气图》

图9 湖南年画《和气致祥图》

图10 山东年画《一团和气图》

假设我们认为扬州地区的《一团和气图》是此类作品中出现最早的,那么从这个案例中不难引出一个有趣的问题:是谁最早转译了卷轴画母本《一团和气图》并将其再创作为年画?熟悉卷轴画《一团和气图》的基本图像要素,并去繁就简地将三个头像转换成一个单一头像,这样的创造显然不是一般印制年画的工匠所为,而是具有一定的文化修养和美术素养者方能为之。

《扬州刻书考》记载:清代扬州刻书业相当发达,官刻、家刻、坊刻店有数百家,乾隆时,扬州坊刻店堪称“星罗棋布”。扬州木版年画大多是在坊刻店、纸坊店制作生产的,这些店多为前店后坊,经营品种甚多,有的主营版刻木版年画、图饰信笺,兼营名人字画。其中,云蓝阁是最著名的木版图画刻印坊家。大量刻坊的存在,使得扬州具备了大批量生产年画的技术和产能基础。而据阮元《淮海英灵集》,他所生活的清代中期,来扬的画家有780多人。他们有的是专业画家,有的是工艺美术艺人。因此在“扬州八怪”活动的时代,“扬州八刻”的十多种雕刻艺术全面兴起(木刻年画是扬州八刻中的一种雕刻艺种),出现了清代戏曲家孔尚任所说“广陵为天下人士之大逆旅,凡怀才抱艺者,莫不寓居广陵,盖如百工之居肆焉”的胜景。这是国内其他任何地方难以出现、无法比拟的繁荣景象。

清代以来文人聚集扬州,许多文人雅士、金石考据学家以及专业书画家纷纷走进民间刻坊,直接参与年画的设计制作以及其他美术活动。这种结合使得扬州年画在内容主题和文化品位上都显现出独特面貌。文献记载,“扬州十小”中的王小某、闵小白以及著名书画家释莲溪、吴让之等都曾亲自为云蓝阁创作壁画;同治年间,著名书画家费以耕、沙馥、张兆祥(龢庵)、子祥、星斋、王小某、吴熙载等曾在民间年画坊店留下佳作,并创作了艺术价值很高的《云蓝阁笺谱》。这些人物虽不是美术史上赫赫有名的大家,但是这个群体具有一般民间、民俗艺人所不具备的文化自觉和文化责任感。基本的传统文化教育,使得他们习惯性地将崇文重道、文以载道的观念贯彻到他们的艺术实践活动。这也解释了为什么今天我们看到当时的扬州年画,能够表现出与道德、伦理、俗规、家教、宗法、族训相关的各方面内容,其内涵的丰富性正是源于这些“文化人”的积极参与,而这也是其他年画产地所并不普遍具备的。从效果上看,扬州年画通过表现这些内容,向十里八乡的民众传递积极的价值观:或淳化民风民俗、弘扬仁爱友善,或培育家国情怀、助力和谐社会,或把简明的历史、丰富的天文历法和农业知识再现于一幅画面……当时的扬州在行政区划上统领九县两市,影响十分广泛。从这个意义上说,此时年画的功能早已超越了“以画过年”的范畴,成为该地区社会伦理、道德观念体系建设的重要组成部分。

四、结语

在没有电视、广播和报纸的年代,年画是传播最广、最便捷、最经济的寓教于乐的媒体。尽管明清时期文学艺术、小说戏曲发展很快,但就传播效率上看,年画具有以画代字、通俗易懂的特点,可以为不擅阅读的广大城乡民众提供更为直接的精神产品。清代以来的年画,在一定程度上脱离了原始宗教的桎梏,逐渐走向更加广阔的题材表现。就其教化功能来说,伦理道德观念的传播,显然构成了其主要方面。在具体内容上,年画以描绘神话故事、英雄楷模、世俗生活为主;在价值取向上,年画则具有一种广义上的“积极”“向善”、宣扬“正能量”的功能。无论是内容题材还是内在精神,年画艺术所表达的思想都深深扎根于普通民众,故而百姓们很容易从中发现自己的需求乃至生活的影子。就这样,年画通过在平民百姓中的广泛流行,渗透到城乡各个角落,成为广大民众点缀岁时的必备品,形成了以画过年、无画不年的繁荣盛况。而那些正能量,也在此过程中浸入人们的思想和心灵。

时至今日,由于现代媒体和传播方式的日新月异,传统年画早已渐渐远离了人们的日常生活,但是其社会教化功能,却依然值得挖掘和思考。在以农耕文明为主的中国古代,年画艺术潜移默化地发挥着审美教育和道德教化的双重功能,并凝聚民众社会价值观共识。爱国主义情操、民族传统思想等又何尝不是当下社会所强调和倡导的呢?在当下现代化、全球化的大背景下,如何借助传统年画那种立足民间、与时俱进、广泛传播的方式宣扬积极向上、催人奋进的社会价值观,是研究包括年画在内的一切中国民俗艺术带给我们的启示——跳出单一的文人审美意识或民俗学方法,将其置于更加广阔的社会学研究范畴,或许可使古老的年画艺术彰显新的价值。