道德自律与诗意生存*——宋代雅集图背后的文人群体人格分析

李楚洋

(1.江苏第二师范学院 美术学院,江苏 南京 211222;2.澳门科技大学 人文艺术学院,澳门 999078)

在中国文化史上,文人名士的高会雅集往往正是艺术生产的良好机缘。一系列“文人雅集图”的存在就是其中一个极佳的体现。尽管有史料记载的文人雅集活动在魏晋时期已经代不乏人,比如曹魏父子的“铜雀园之游”、西晋石崇“金谷园之会”、东晋王谢大族的“兰亭雅集”“竹林七贤之游”、南齐梁王“兔园雅集”等,但雅集内容以斗酒作诗为主,并无可靠的图画作品流传。隋唐以来,随着科举考试的持续,翰林学士院得以创置,翰林图画院逐步设立,用图画记载当时文人雅集宴游的“文人雅集图”开始出现。据书画著录记载,唐张萱曾奉命作《文会美人图》,武周曹元廓曾作《秦府十八学士图》,唐韦无忝曾作《开元十八学士图》,五代周文矩曾作(旧题韩滉)《文苑图》等。随着宋朝“郁郁乎文哉”的社会气象的形成,士大夫群体逐渐成为社会上最有影响力的阶层。士人们经常在政事之余聚在一起泼墨挥毫、谈书论画、吟诗品茗、对弈听琴、谈禅论道、赏玩金石碑帖等,这些文化气息浓厚的活动不但是宋代士大夫生活的重要部分,而且不断被画家们诉诸笔端,描绘成了雅致盎然的“文人雅集图”。经过收集整理,笔者发现两宋流传下来的文人雅集题材绘画数量非常可观,如北宋李公麟《西园雅集图》《会昌九老图》,北宋王诜(传)《水榭品茶图》,宋徽宗赵佶《文会图》(图1)、《听琴图》,北宋张训礼(传)《围炉博古图轴》,南宋马远《西园雅集图》(近年被考证为《春游赋诗图》)、《侍宴图》,南宋刘松年《西园雅集图》《十八学士图》《撵茶图》,南宋赵伯驹(传)《群贤博古图卷》,南宋马兴祖(传)《香山九老图》,南宋江参(传)《水阁雅集图》,以及佚名的《洛阳耆英会图轴》《商山四皓会昌九老图》《南唐文会图》《博古图》《消夏图》《春宴图》《夜宴图》,等等。不仅作品数量形成规模,画风更是惊人的一致。若是加上后世元明清等朝代对这些宋代文人雅集图的追摹作品,数量更是惊人。比如仅李公麟《西园雅集图》一画,梁庄爱伦女士说她所见就有88幅了[1]。

图1 〔北宋〕赵佶《文会图》

鉴于宋代文人雅集图的数量和影响如此巨大,若要考察宋代绘画全貌就无法对其视而不见。经过深入阅读,笔者发现“雅集图”系列作品是独立于宋代花鸟、山水、人物画之外一个独特的题材,它是一种非常理想化的绘画模式。这种绘画模式既为政治礼教服务,又充分体现了士大夫审美理想;既满足了宋代文人建功立业的政治理想,又满足了文人们基于自由原则的隐逸理想;既具备了院体画粉饰大化的政治功能,又具备了文人画性灵避世的艺术功能。因此,笔者选择以宋代文人雅集图为深描对象,将这类审美图像努力还原到它们赖以产生的社会历史语境中。通过这个独特的绘画题材,一方面解析宋代绘画的风格流变,另一方面用大量绘画实物例证,切实呈现出宋代文人的群体人格、价值取向、审美观念、生活方式等方面的独特面貌,呈现一时代之绘画,反映一时代之人心。

一、宋代士大夫群体人格的建立

宋代是华夏民族文化的巅峰时代。这个巅峰的奠定者,是从北宋开始兴起和形成的士大夫阶层,即由世袭门阀贵族转向通过科举考试而获得社会身份地位的新型文人集团。在北宋崇文抑武、科举取士等社会实践行动,以及“不杀士大夫”等话语的实际影响下,历经百年,北宋中期形成了具有明确自主群体意识的新的士大夫阶层。这个新阶层带来的巨大影响导致整个社会结构发生了相应变化,从而建构起新的社会结构、形态、制度。伴随着士大夫阶层的形成,这个阶层的群体人格、精神追求与审美理想也逐渐形成、成熟。

北宋的前几十年持续涌现了大量有巨大社会影响力的士大夫精英,形成了许多文人集团。其中影响最大的有三个,分别是天圣年间钱惟演的洛阳幕府文人集团、嘉祐年间欧阳修的汴京礼部进士集团、元祐年间苏轼的汴京馆阁“学士”集团(图2)。[2]三大集团的核心成员均为北宋政治、文学、艺术中最主要的代表人物,这些士大夫精英同声相应,同气相求,在政治上主张强烈的社会责任感,在生活上追求文人趣味,在学术上倡导多元思考,在文艺上推崇自由创造,逐渐重建起了士人的群体人格。正如余英时先生在《士与中国文化》一书中指出的,“宋代是继战国时期、东汉末年士阶层的兴起和自觉以来的又一次士的群体自觉之时代”[3]3。而且,又像王水照先生说的,“宋代士人的身份有一个与唐代不同的特点,即大都是集官僚、文士、学者三位于一身的复合型人才,其知识结构一般远比唐人渊博融贯,格局宏大”[4]30。一方面,这些高质量的士大夫群体在政治上以身作则,倡导“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的责任感和使命感,践行“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的淑世精神,身体力行地重建宋代士大夫的士风人格,从根本上摆脱了士大夫自晚唐以来颓靡的士风和猥琐的人格。另一方面,宋代士大夫发展出与皇权共治天下的社会理想与独立人格,具有“独立之精神”和“自由之思想”(陈寅恪言)。这就使他们构建了两个维度的人格,或者说是人生理想的两个基本方面:向外是为世人立法,为君主立规矩的巨大历史使命感和社会责任感;向内则是开辟一片心灵的净土,使心灵有个安顿处的精神需求。

图2 北宋文人集团

宋代士大夫精英既为政也为文,同时具备政治与文化的双重完备人格。这一点比起以往朝代进步巨大,也是宋代士大夫群体人格的一大特色。[5]两宋士人在文章、经术、政事等各方面能力更加全面。唐太宗时的房玄龄、杜如晦,唐玄宗时的姚崇、宋璟,都是出色的政治家,却少有著述流传于世。而才华横溢的李白、杜甫则没有机会登上政治舞台。宋代则与此不同,范仲淹、欧阳修、司马光、王安石和苏轼等人才华横溢,同时也都曾在政界施展身手。邓广铭先生曾举证北宋33位政要加学者的“复合型人才”,其中就有被称为唐宋八大家的欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、苏辙,有科学巨星苏颂、沈括、燕肃,有史学舵手司马光等,他们尽管在政治建树方面高低有别,但在文化人格上人们则很难判分孰优孰劣,因为他们每个人都有自己的文化个性。同时,宋代士大夫更把“仁”作为自己的责任,他们对社会现状,知无不言,言无不尽,并用“仁”来约束背叛朝廷的行为。这让他们获得了一种人格力量,一种藐视一切名利与权力的自信力和意志力。因此,欧阳修、苏轼等人虽一生仕途坎坷,屡遭贬谪,但他们对君主和国家的责任心却矢志不渝。北宋在内忧外患的社会环境下还能够保持一种良好的政治局面,跟士大夫这种崇高的人格力量有关。

宋代士大夫们不仅把自己当作文化主体和道德主体,还自觉地以天下为己任,把自己视为政治主体。其独立、高洁的人格,洒脱、自由的精神和诗性栖居的生存方式,构成了宋代社会士大夫群体的主导价值、人生理想与群体文化认同。在此基础上来看宋代的文学和艺术,我们能轻易发现宋代文学和艺术普遍具有理与意的双重标准。苏轼曾经说:“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”宋代以来画院兴盛,宫廷中的职业画师活跃。传世宋画有不少是政治宣传画,或展现帝制权威、尊卑秩序,或渲染圣德祥瑞,或规谏针砭时弊,这些都是当时政治生态的鲜活反映。而宋代大量流传的“文人雅集图”、“古不及今”的花卉果蔬草虫图,以及日常文人的吟诗作画、品茗赏花、琴棋笔墨、登山临水等生活的行为和场景,无论是造型、色彩还是意境都反映了士人的审美情趣。而宋人的“四般闲事”——焚香、点茶、挂画、插花,是生活意趣的表现,也是文人丰富的生活方式和多样性情的体现。可见,宋代的士人一方面认真执行朝廷公务,另一方面又进行着多姿多彩的风雅活动,追求独立政治人格精神和个体人格价值。(图3)

图3 〔南宋〕刘松年 《十八学士图》(局部)

二、宋代士大夫群体人格在雅集图中的集中表现

文人雅集图在宋代大量出现,并成为一种相对稳定的绘画样式,并不是偶然的。首先,宋代的文人集会非常频繁,是宋代文人的一种生活方式。宋代诗文笔记中记载了大量文人集会的情形,如仁宗庆历末年杜衍等人的“睢阳五老会”,元丰五年文彦博、富弼和司马光等人的“洛阳耆英会”,元丰六年司马光和其兄司马旦等人的“真率会”,等等。宋哲宗元祐年间,苏轼与苏辙、黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、陈师道等人在汴京聚会,又与画家李公麟、米芾、王诜等交游,相互唱和赠答,品书论画,这些活动在很多文论与画论中有记载(《西园雅集图》正是据此而来)。大大小小的文人集团以交游、雅集的方式谈文论道、品茗赏石、 题诗作画,在互相交流学习、增强自身综合修养的同时,全面推动了雅集图的发生和发展。

其次,宋代士大夫大都是充满政治理想和艺术审美追求的复合型人才,不但博学能文,而且精于艺术鉴赏,浸染绘事,这使得原本被视为“众工”之技的绘画提升为风流高尚之事。士人不但“好之”“乐之”,而且“能之”,欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚这些文坛领袖同时还都是宋代画论思想的奠基人。宋代文人们不但喜欢评论绘画,而且大多能亲自实践书画。李公麟、文同、李迪、王诜、苏轼、米芾等北宋政治官员,兼具画家身份,且有不少作品传世,甚至创造出独具一格的绘画风格,如“湖州竹派”“米点山水”等。除了亲自参与绘事,宋代文人甚至喜欢将自己画进画里。台北故宫博物院藏有一幅宋代佚名《文人写照图》(图4),描绘一个新格局的文人书房,虽然只是一个用屏风隔出来的不大空间,屏风上却画着精致的山水花鸟画,还挂着一幅书房主人的肖像画。更难得的是,书房中有书案,书案上放有笔和笔搁、墨和砚、砚滴和镇尺。还有一个小小的香炉,炉里焚着香饼和香丸,以及一块类似宋徽宗《听琴图》中的奇石,石头上精致的花瓶装着时令花卉。另有一些简约家具,童子正用小焙炉煮茶奉茶。整个画面生动展示了文人雅逸的日常生活和艺术追求。类似场景在一系列文人雅集图中常有体现。

图4 〔宋〕佚名《文人写照图》

今人对宋代文人雅集图的研究,往往着眼于考证有无类似“西园雅集”这一历史事件,有的甚至考据了一番后,认定《西园雅集图》并不存在,甚至西园也不存在,《西园雅集图》的跋文也是伪作。而当代文化人类学家克利福德·格尔兹的“深描”说理论启发我们:“对一个文化的分析了解是去解读其隐藏的意义,而不是以科学实验的态度去寻找证据和通则。”若是厘清了宋代士人的政治理想和精神追求,我们更有理由相信,文人雅集图并不是再现文人的生活那么简单,雅集图中人与人互动过程中的仪式感、画面感、相对固定的活动内容(琴、棋、书、画、诗、酒、花、茶),园林、亭阁、瑞禽、奇卉等象征性符号,揭示了一种社会性的仪式行为和理想状态,反映了宋代士大夫群体深层的文化心理。

首先,雅集图表达的是一种理想的政治礼教秩序。我们知道,宋代的政治架构之一是“皇帝与士大夫共治天下”。在中国绘画发展史上,以“成教化助人伦”为最初愿景的人物画向来都是为政治礼教理想服务的,统治者经常把有功德于民的功臣或富有气节的异士图画于皇家庙堂。汉宣帝时期《麒麟阁十一功臣像》、光武帝时期《云台二十八将》、东晋顾恺之《女史箴图》《列女·仁智图》、唐代阎立本《凌烟阁功臣图》等都可归属于这一类别。宋代崇文抑武,对社会贡献最大的是那些影响巨大的文人,范仲淹、欧阳修、苏轼都是士大夫群体的优秀代表。比如范仲淹,他是北宋士风最早的倡导者和组织者,其“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名言一经提出就引起了士大夫的普遍共鸣,朱熹一再推重他“大厉名节,振作士气,故振作士大夫之功甚多”[6]63。《宋史》也称其“每感激论天下事,奋不顾身,一时士大夫矫厉尚风节,自仲淹倡之”[6]63。范仲淹一向以刚正不阿、临事不苟、忠言说论等伟大的人格力量称著于世,景祐元年(1034年),范仲淹因谏废郭皇后事被贬知睦州,这一历史事件与南宋一幅佚名的规谏画《却坐图》不谋而合。《却坐图》虽是西汉文帝的故实画,但南宋这幅传世作品却在构图、画风上与宋代文人雅集图中的《十八学士图》《西园雅集图》等极为相似,都是把人物置于一个精致的园林中,用凭栏、假山、古树、瑞禽营造典雅的画面氛围。而画中人物呈现戏剧化的一个瞬间:上谏者、卫士与皇帝、皇后及随从形成一个三角形的沟通关系,以叙述画中人物之间的冲突。不过,画面却丝毫不让人觉得剑拔弩张,反而显得非常和谐:为人臣者固然勇于上谏,而皇帝与后妃更是一脸安详地善于纳谏。这分明是君臣之间的一种理想行为模式,一种理想的结局。类似的作品还有一幅宋代《折槛图》,也是以一个雅致的花园做舞台背景,画家不画朱云流血上谏的惨烈景象,而是突出辛庆忌勇于上言而皇帝体谅下臣的情形,把君臣关系都描绘得非常理想化,颇有政治宣传画的倾向。

除了此类规谏画,描写君王喜爱和礼遇人才的《文会图》《十八学士图》也是宋代文人雅集图的一种典型“样板画”。实际上,这一类雅集图也依然属于伦理人物画的范畴。自隋唐科举制实行以来,帝王们经常组织“曲池文会”,以彰显国家对人才的重视。传宋徽宗所作《文会图》被认为是宋徽宗组织的一次文人集会。此作品画风细腻,林林总总的饮食馔器刻画精微,人物意态闲雅,充满皇家风范。宋徽宗更是欣然在画上题款“儒林华国古今同,吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀,画图犹喜见文雄”,表达类似唐太宗“天下英雄,入吾彀中”的盛世自豪情怀。名臣蔡京也在画上和了一首诗,“明时不与有唐同,八表人归大道中。可笑当年十八士,经纶谁是出群雄”,称赞宋代徽宗政治清明,人才济济更超过唐朝。宋代是翰林图画院画家待遇最高的时期,一大批高水平的画工,充当帝王营造太平盛世的工具。这幅作品很可能就是画工记录下来的当时文人集会的场景,表达的正是宋代帝王统治下人才云集、天下承平的理想状态。这里的“可笑当年十八士”,正是唐代“十八学士”的典故。“十八学士”一是指唐代李世民为秦王时,罗致四方文士,如杜如晦、房玄龄等为代表的“十八学士”。为表示对这批文官的尊重,李世民“令库直阎立本图其次,具其爵里,命褚亮为文赞,号《十八学士写真图》,藏之中府”。二是指唐玄宗时挑选张说、贺知章等十八人为学士,史称“开元十八学士”,并敕令僧人法明等画家写十八人肖像。张彦远《历代名画记》对这两次“十八学士肖像写真”的事件都有详细记录。宋代有多个版本的《十八学士图》传世,但是宋代“十八学士”的画面明显比唐代“十八学士”图要描绘得深入。不管是汉唐的“二十四功臣”还是“十八学士”,以往的记载都是只画了肖像,还属于写真画的范畴。而宋代画院的画家在表达此类政治伦理画的时候处理得富有艺术性,不但细致地刻画人物活动的场景,更在位置安排、活动内容处理的上极具匠心,达到了画史上前所未见的极致,代表了此类“政治伦理画”发展的巅峰。

其次,宋代文人雅集图表达的更是文人的诗意栖居理想。在仕与隐、自由与皇权之间,如何做出个人的选择?如何求得一种平衡?如何获得个体的生存空间?在宋代上层文人那里,在工作闲暇组织一些雅集宴游,在园林中与几位好友一起抚琴、吟诗、品茶、赏画,实现个体的自由欢悦,使人从日常生活的各种束缚中解脱出来,这就是他们为自己营造的诗意的身心栖居方式。这种诗性的、自由的审美精神向度由于宋代文人群体的巨大影响而被不断描绘、强化和歌咏,也产生许多了以“雅”和“逸”为特点的文人雅集图。传为李公麟的《西园雅集图》、宋徽宗《听琴图》、马远《春游赋诗图》、多个版本的《会昌九老图》等都是这一类型的作品。《西园雅集图》是宋代雅集图中最经典的作品,“西园雅集”也是古今文人雅集活动中最为著名的一次。在宋代驸马都尉王诜家的园林中,苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、李公麟、米芾,以及道士陈碧虚、僧人圆通等文人名士经常来游园聚会,或写书作画,或弹琴和曲,或赋诗题壁,或谈经论道。李公麟为此而绘《西园雅集图》(图5),米芾作《西园雅集图记》。从米芾所罗列的名单看来,王诜能够邀请这些堪称当时文化艺术界的名流精英济济一堂,说明这次雅集确实是一次千载难逢的盛会。《西园雅集图记》云,“嗟呼!汹涌于名利之域而不知退者,岂易得此耶!自东坡而下,凡十有六人,以文章议论,博学辨识,英辞妙墨,好古多闻,雄豪绝俗之资,高僧羽流之杰,卓然高致,名动四夷,后之览者,不独图画之可观,亦足仿佛其人耳!”由于参加“西园雅集”的名流不仅有宿儒、道士和禅师,还有北宋文学界、绘画界、书法界、收藏界的领袖人物,如此翰苑奇才大集合很快成了文人雅集的理想典范。南宋以后出现了大量关于“西园雅集”的记叙和图画,很大程度上就是因为这些诗书画兼善的文人雅士真正建立了中国文人文化的理想素质。政事之余,在道义的契合下,放情林壑、诗酒唱和、书画遣兴、文艺品鉴、以文会友、切磋文艺、娱乐性灵,这种自由随意、率性洒脱的生活方式,使人精神得到休憩,也使得这一切具有超脱红尘俗世、暂离功名利禄之苦的意义。众多文人雅集题材盛行之深层原因,无不如此。尽管西园雅集图的发生时间、发生地点、参与人物、画作形式都有种种不同版本的描述,成为一桩文化史公案,但丝毫不影响后人对这一雅集的仰慕,《西园雅集图》也成为文人诗意栖居生活的最经典的理想呈现。

图5 〔北宋〕李公麟《西园雅集图》(局部)

此外,雅集活动中一再出现茶器、酒器、香器、奇石、文房四宝、时令花卉等精致又雅致的细节,它们的造型和色彩反映着士人的审美情趣。欧阳修《试笔·学书为乐》曰:“苏子美尝曰‘明窗净几,笔砚纸墨皆极精良,亦自是人生一乐’。然能得此乐者甚稀,其不外外物移其好者,又特稀也。”“自是一生一乐”是宋代士人的普遍理想。饮酒、烹茶、焚香、作书,器物展露的是尘嚣之外的潇洒情怀,是宋代士人对心灵自由的向往与追求,也是宋代士人以自由为基础特征的审美人格境界的体现。宋人对文人雅集图这一类型绘画的一再描绘,也是宋代士大夫新的社会追求与审美理想的话语建构方式。

三、中隐于园林:宋代文人雅集图的本质

自古以来,文人就从没有放弃过对“雅”和“隐”的向往和追求,即使身处馆阁,高居要职,享有广泛的社会声誉和美名时,亦心存山林之志。自先秦“隐士”出现以来,隐士在仕和隐之间一直存在着鱼和熊掌不能兼得的矛盾。直到宋代,随着私家园林的大兴,这种纳自然山水于咫尺的造景美学成功调和了两重矛盾人格,让心怀江湖的士大夫不必告别朝廷而得以在园林中享受超尘之趣。以人的生命自由、生存自由为理论依据的“中隐”隐士群由此诞生。苏轼就对“中隐”的想法表示赞成,作诗自称“未成小隐聊中隐”,他在《灵璧张氏园亭记》中表达了园林适隐的美好境地:

蒲苇莲芡,有江湖之思;椅桐桧柏,有山林之气;奇花美草,有京洛之态;华厦堂屋,有吴蜀之巧;其深可以隐;其富可以养;果蔬可以饱邻里;鱼鳖荀茹,可以馈四方之宾客。……开门而出仕,则跬步市朝之上;闭门而归隐,则俯仰山林之下。于以养生冶性,行义求志,无适而不可。[6]369

可见,宋代士大夫眼中的园林不仅是宴饮游乐、赏花作诗的场所,更是融合了中国文人的文化性格。开门出仕,闭门归隐,让心怀江湖的士大夫不必告别朝廷而得以享受超尘之趣。虽然积极入世的宋代士大夫并不准备真正成为隐士,但是基于自由原则的隐士所具有的独立与自由的人格理想对他们依然有着巨大的吸引力。如何在现实的政治活动中不失去独立与自由的人格,是宋代士大夫一直在解决的课题。而园林的兴起无疑为他们确立新的隐逸生活提供了载体。画院内外都热衷描绘的文人雅集图则是这种现实典范的艺术再现。无怪乎宋代文人雅集图普遍以园林为画面背景。“西园雅集”是在王公王诜家的私家园林中发生的,关于王诜宅第园林之胜,诗人李之仪在《晚过王晋卿第移坐池上松杪凌霄烂开》诗中说:“清风习习醒毛骨,华屋高明占城北。胡床偶伴庾江州,万盖摇香俯澄碧。阴森老树藤千尺,刻桷雕楹初未识。忽传绣障半天来,举头不是人间色。方疑绚塔灯熠耀,更觉丽天星的历。此时遥望若神仙,结绮临春犹可忆。徘徊欲去辄不忍,百种形容空叹息。乱点金钿翠被张,主人此况真难得。”[7]260可见其池沼之清澈,花木之秀茂,建筑之精美,陈设之富丽。由于驸马的身份,王诜宅第园林在营造时还得到了帝王的祝福。《全宋文》记载,宋神宗为蜀国公主建宅上梁的赐语:“邑赐兰陵,园开沁水。维梁斯构,我室用成。甫冀明灵,永绥福祉。”《宋会要辑稿》载,“凡主第,皆遣八作工案图造赐,有园林之胜。又引金明涨池,其制度皆同”,将金明池之水引入公主宅第园林的池塘。米芾《西园雅集题记》中描述这个园林的环境则显得野逸了很多:“水石潺缓,风竹相吞,炉烟方袅,草木自馨”“竹径缭绕于清溪深处”“孤松盘纤”“陈设古器瑶琴”。他追求的是人间“清旷之乐”。我们抽取其中的符号——“风竹”“竹径”“孤松”“水石”“古器瑶琴”,就会发现这几乎是文人雅集题材绘画共同的元素。

再如宋徽宗《听琴图》(图6),画面正中一棵苍松,凌霄花攀援而上,树旁翠竹数竿,近景还设有一玲珑山石,上有一古鼎,其中插有一束花枝。画面虽然疏简,关键的符号却一个都不少。中国文化一直有以物自喻的传统,屈原用香草比作美人,宋代士大夫则喜欢用松、柏、竹、梅、荷比喻文人的高洁品格。因而宋代文人雅集图中,植物配景多为松、柏、竹、梅、兰、菊、荷,动物多为高蹈绝俗的仙鹤,摆设多是琴棋书画、笔墨纸砚,人物的行为多是悠游林泉、谈玄论道、赋诗作文、弹琴听乐、焚香品茗等等。宋代文人雅集图中这些代表文人身份的符号与典型的文人行为都是文人雅集图呈现其文化内涵的方式。画家之所以愿意描绘这样特定的场景与行为,而不一味彰显类似王诜园林的富丽豪华,主要是因为雅集绘画中蕴藏着文人们超然物外的追求和隐居林泉的情志。《西园雅集图》中李公麟正在画陶渊明《归去来图》,也印证了文人聚会园林的归隐之思。不为五斗米折腰的陶渊明被视为真正的隐士,历来为文人所推崇。而这样的绘画主题出现于《西园雅集图》,正是对绘画主题的揭示与表现。

图6 〔北宋〕赵佶《听琴图》

什么样的园林才可以成为雅集的理想场所呢?从宋代一系列文人雅集图作品来看,主要有三点:其一,诗画自然的环境,假山真水、洞天桃源、奇花怪石、珍禽异草,以造化为载体而寄情林泉。其二,独成天地的状态,庄园别墅、华屋精舍、山房水村、厅堂庭院,与尘世相隔离而别有洞天。其三,逸致生活的配置,琴棋书画、茶酒香花,用游艺作装备而一应俱全。这些“虽由人造,宛若天开”的园林场所,比起岩穴大川等山水环境,不但能寄托情志,使人得享超尘之趣,而且能让士大夫在进退之间从容有度。雅集图中大量描绘细致的饮食器、炊煮器、茶器、香炉、笔墨纸砚等一众器具也因此得以完整地呈现出来,文人在园林中日常化、诗意化的“中隐”生活也因此得以实现。

宋代士人与隐士、僧人、道士交游密切,这也是他们崇尚隐逸思想的一种表现。把儒与道完美融合,以儒修其身,以释道治其心,公退闲暇之时,寄情林壑,游心坐忘,参禅悟道,是北宋文人士大夫的必修课。如苏轼的僧人朋友就有佛印、惠崇、圆通大师等。《西园雅集图》十六位名士中就有与当时文人士大夫们过从甚密的圆通大师。米芾《西园雅集图记》描述道,圆通大师正穿着袈裟坐在蒲团上说“无生论”。再如《听琴图》一图,由于上面有宋徽宗题名与画押,作品一度被认为是赵佶所画,后经学者考证,此画为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品,而画中抚琴者,正是赵佶本人。赵佶信奉道教,曾经在皇宫附近兴建道观,请道士讲道,道士们也乘此机会,上尊号称赵佶为“教主道君皇帝”。所以,画中宋徽宗把自己装扮成一个道士模样,在宫中弹琴欣赏,而且还让人画像,便不足为怪。

宋代文人士大夫普遍具有内省的性格,故而他们喜欢平淡天真的审美标准,喜欢老庄之境。宋代画论充满着对“轩冕才贤”“岩穴上士”等身份画家的推崇,也是因为这样的身份让他们具备了隐士的特征。而且,宋代士大夫还喜欢以有无林泉之志、恬退之风品评人物,雅集图中的山水园林背景,描绘的正是追慕老庄的士人丘园养素,以及“泉石啸傲、不下堂筵,坐穷林壑”的理想。与禅道相亲近,以林泉荡涤心胸,最终达到精神自由之地,这就是宋代士大夫普遍的隐逸心境。因为有了园林这个载体,有了与僧道隐逸之士的自在交游,宋代士大夫的隐逸观念得以摆脱形式上的拘泥,让士大夫不用栖隐岩穴而兼得入仕和出世,从而体验心灵的自由。

不过,宋代隐士与前代那些因为逃避乱世而隐居,或者为走终南捷径而隐居的隐士,具有明显不同。宋代的隐逸之士在一定程度上超越政治关系、实用观念、功利目的和世俗的矛盾纠纷,冲破前代隐逸文化心理所形成的仕与隐的无奈与矛盾,完美地将儒家的道德自律、人格独立与道家的自然适意、精神自由相结合,既有主体进取精神的一面,又有适性逍遥、诗意生存的一面。这种基于自由原则的人格理想及其现实典范的确立,正是宋代士大夫审美人格的核心所在。

宋代文人雅集图之所以成为中国文化史上长期歌咏不衰的经典意象,一方面是因为有苏轼、米芾等顶级文人的汇聚,另一方面在更深层次上是因为宋代士大夫那种独立、高洁的人格,洒脱、自由的精神和诗性栖居的生存方式,成功构筑起了中国文人群体的主导价值、人生理想与群体文化认同。