禁锢的演出场所——浅析话剧《房思琪的初恋乐园》对舞台美术创作的启发

郑家乐

（山东艺术学院 山东 济南 250300）

伴随后现代主义理论的兴起，艺术家逐渐思考并试图恢复艺术的开放性。在现当代艺术理论体系的作用下，演出同样展现出戏剧家对“开放性”的理解。舞台美术作为戏剧演出的视觉造型者，“空的空间”“假定性的戏曲舞台”等舞台美术观念一定程度上体现着戏剧艺术对演出形式“开放性”理解。国内现当代戏剧演出形式的“开放”能够完成演出内容上的“闭合”，即运用写意的演出形式来体现演出内容真实的情感和氛围。“开放与闭合”某种意义上讲，更多的建立于“演出形式与内容”的矛盾上，而话剧《房思琪的初恋乐园》中，舞台美术师运用“开放、写意的造型方式”来暗示、塑造演出场所本身所固有的“封闭、闭合的气氛”，这种封闭与闭合正契合该剧题材（教师性侵女学生）的整体基调。

一、演出结构的变换

舞台美术对演出结构的呈现体现在舞台构图中，构图的变化能够激发观众猜测戏剧内容，从而把握演出的整体氛围。构图体现在设计师处理舞台整体空间的方式，通常情况下，写意的演出形式，运用点线面来表现构图。值得一提的是，写意形态下的构图感依靠观众对其进行的“功能性”联想，如一根木棍放在胯下是战马，正是因为观众将马的功能性（骑乘）与木棍在戏剧情境下的功能性（供人骑乘）相联系。因此写意形式下的构图本身就会产生意义，观众对演出内容进行想象理解时，也在注意构图本身所具有的“失衡与平衡感”“动感与静感”的隐喻性意义。

对称的构图形式能够引起观众“压抑、拘束、死板”等情绪，这种情绪的产生不仅仅因为其外在形式的对称，某种意义上讲，主要因为对称环境下“失衡和平衡”的矛盾。这种矛盾在现当代演出实践中逐渐趋向“共生”。值得一提的是，“失衡感与平衡感”存在一切艺术中，在绘画等静态二维艺术中，画面构图的失衡与平衡感会得到视觉上的扩大，并且往往建立在美感的基础上。而舞台美术艺术有所不同，它需要在完成戏剧演出需要的功能性基础上，创造审美意义上的感知。换句话说，演出文本作为文学艺术本身就存在“失衡感与平衡感”，导演或设计师必须主观地选择某一情节文本的失衡或平衡，来决定舞台呈现是趋向平衡感还是失衡感。如《雷雨》剧本所表现的“家庭失衡感”和北京人艺版的“平衡、对称的舞台造型”形成冲突和融合；《等待戈多》剧本所透露出的“安静、平衡感”却在“失衡”的演出造型（那棵白色的树）下有了新的意义。纵观现当代对经典剧目的翻拍不难发现，这种“演出文本和舞台景物造型的关系”某种意义上体现在“失衡和平衡的关系”。

该剧故事整体气氛偏向压抑，文本、台词透着大量“失衡”的破坏感，而演出结构恰恰呈现“对称、平衡”的状态，观众显然会去掠过“对称结构”下表面的平衡性而去探索演出内容中的失衡感。演出开始，各队演员现场摆台，对称着进行物体摆放、移动景物造型，这一过程中，各队的调度不断打破着舞台结构的平衡感，而这种“破坏、失衡”是戏剧内容和塑造人物内心世界所需要的，即作家林奕含或房思琪的平静生活被拿着各种道具的“人”破坏，但并不致使平衡的精神空间崩塌。观众在观测到“平衡的对称结构”时，会依靠民族化的思维方式，想象、寻找演出中的某种“不平衡”，而“教师对女学生的性侵”的故事显然是“失衡”的，但通过“平衡的舞台”被观众观测并思考到，其意义会得到更含蓄的表现。

在依婷读思琦的日记一场戏中，舞台左下区位出现黄色光区，随后演员又进入中下区位的光区内进行动作、语言的表现。演员们不在画面正中，右边空的空间使视觉产生不平衡，这种“负面”空间造成的视觉真空，给观众以丢失了什么或意犹未尽的感觉，构图重量感的缺失暗喻着思琪内心缺失了的某种事物，从而与剧中人物、演出文本进行共情。舞台场景的“失衡”使观众思考戏剧内容的“平衡”，当人们注意到右侧区域的意义时，某种意义上右侧空间具有了“留白”的效果，会通过观众对演出文本的想象力来自行生成某一事物以补足画面的“平衡”，而这一事物的确立意味着观众进入了“演出者与设计师”所营造的情境世界，“平衡”恰恰也是房思琪所追寻的。

以“平衡的演出造型结构”来表现“失衡的人物内心”；通过“演出调度所营造的失衡感”来呈现“人物对平衡世界的追求”。因此“失衡与平衡”在该剧中表现出“相互对立的融合”，这种情况的出现意味着观众已然进入戏剧所营造的氛围中，演出中的“失衡与平衡”在观众想象力的参与下均得到了其含蓄化的表达。

二、静态与动态的综合

静态空间与动态的“人”的矛盾在意大利侧片布景体系时期就存在，运动的人与静止的布景在不同流派中都有着特殊的处理方法。值得一提的是，动态与静态的本质是时间性，“静”是时间意义上的静，即在流动的时间内的“相对静止”。但是时间无法停止，它永远呈现流动的状态，因此当某一事物的发展同“时间”流动的速度、质量呈现一致时，便会表现出“相对静止”，而“动”则是事物发展与时间变化呈现不一致的结果。从这层意义上讲，舞台的流动性是必然条件（因为时间必然变化），静态也是运动的，它与动态的区别在于：运动的速率能否同戏剧情节、情感呈现、节奏、氛围的变化相一致。因此，静态与动态不存在对立与统一，它们只是时间流动下，事物变化的两种“相对状态”。

（一）以静态表现动态

演员间的距离变化呈现出设计师对“静态、动态”的理解。在依婷与思琪首次出场的一“场”中，两位演员的距离由“一张桌子的距离”变为“手拉手的距离”再变为“半个舞台的距离”。同时，布景、灯光伴随三种“演员距离”而进行变换，距离、布景本身伴随情节的变化而表现为动态，但观众并未过多关注距离和布景的变化，而是去思考两位孩子心理状态的改变，距离和布景的运动反而呈现了“相对的静态”。其原因就在于，演员间的距离以及布景形式的变化是契合戏剧情节的，它同戏剧时间的进展相一致：两人由“相识”（一张桌子距离）到“相知”（手拉手的距离）再到“误解”（半个舞台的距离）。而人物情感状态的变化是超越情节的，它往往受制于多方面的因素，并呈现无规律的加快或减缓。因此，设计师将空间的变化（该剧的空间变化由演员动作、调度、布景迁换来完成）同戏剧时间的推进、情节的转变保持一致，这种静态能够通过对比，引导观众对“动态的人物情感”进行思考。

（二）“动、静”与“演出、现实”的呼应

在思琪有了自己的认知并去与李国华对峙的一“场”中，紫色的灯光下李国华拿出鞭子抽打地面，歌队演员踢打舞台中央的铁桶，思琪躺在右侧做出和桶一样的翻滚动作。被虐待后的房思琪在舞台中央绕圈慢走，她周围的人群匆匆走过，最终房思琪抱着他人不要的玩具，在人群围合的视线中死去。除去房思琪演员外，其余演员在这一场中有着大量动作和调度，而他们所表现的情感已经超越了戏剧的时间变化而呈现“动态”，这意味着，演员动作的意义不存在于演出文本而存在于人们对现实生活的想象当中。试想，在戏剧的规定情境中，李国华怎会只因一句“你老了”而气急败坏呢？他理应表现得更加虚伪才对，因此他的生气情感不是因为文本内容的规定，而是现实生活中人的普遍做法。但观众的视线持续地集中在房思琪演员身上，她和布景在演出中呈现出“相对静态”，即固定的布景和她的情感、动作是由戏剧情节变化所导致的，与戏剧时间同步，布景呈现出的静止感也扩大了人物的“静态运动”。布景静态与演员动态的融合某种意义上表现出演出文本与现实世界的融合，静态表现着文本内容本身的审美情绪，这也正是观众所期待的文本内涵。

三、歌队的使用

歌队从古希腊时期就开始影响着演出。古希腊戏剧主要是一种以听为主的演出，歌队承担了剧作中分配的部分“造景”任务，交代戏剧时空的一个整体框架，同时歌队起着“幕”的作用，歌队在戏进行时中途退场，再登场时就意味着戏中的地点发生了变化。因此，歌队能够伴随演员的表演而成为舞台美术因素。同时在古希腊时期歌队也是祭神仪式中普通民众的形象，它本初的意义中就存在“观众”的成分。

该剧对歌队的使用同样建立在将歌队演员作为舞台美术因素的基础上。从歌队现场摆台开始，它便开始充当一种打破演出结构平衡感的舞台因素；在李国华告诉思琪你可以和别的男生恋爱的一“场”中，思琪诉说着自己对恋爱的幻想，而歌队演员成为了思琪内心的外化，根据思琪的话语进行不同程度的动作；而歌队演员暗指人群这一点，也在思琪绝望地抱住玩具的一“场”中得到了表现。

歌队在该剧的演出过程中有着重要的作用，它组织着演出结构的变化，在内容上它起着“群众”的作用。在尾声歌队演员拿着喇叭，而作者却因另外两人手中的布绳无法拿到喇叭，直到布绳缠住作家的脖子她才能够拾起喇叭（话语权）。代表群众的歌队人员拿住绳子隔开作家与喇叭，其本身就有着隐喻，歌队成为一种符号，引导观众去思考他们为何是“群众”。

因此，该剧在这三个方面上对舞台美术创新提供了一种思路：对称的演出结构中的“失衡感和平衡感”建立在“演出文本和舞台景物造型的关系”上；静态与动态也是以导演的尺度来衡量；歌队的使用并未从纯粹的舞台美术角度来表现。它们都未直接涉及舞台美术，但都为脱离舞台美术的影响。换句话说，戏剧是综合性艺术，当其他部门去理解演出造型呈现时，舞台美术本身就具有了新的评判尺度与创新角度，而这三方面便是该剧从非舞台美术方向所做出的创新，它同样适合启发新时代舞台美术的创新创作。