幻想现实主义的舞台呈现：以俄罗斯话剧《叶甫盖尼·奥涅金》为例

张宏宇，刘 哲

（1.上海师范大学 上海 200234；2.中央戏剧学院 北京 100710）

传统的俄罗斯现实主义戏剧多采用斯坦尼体系的表、导演方式，讲求在舞台上再现真实生活。在情节结构方面，图米纳斯版本的《叶甫盖尼·奥涅金》沿承了传统现实主义的特征，以塔季扬娜的感情为线索进行线性叙事，整场戏随着连斯基的死亡进入高潮。在台词表达方面，图米纳斯采取了区别于传统现实主义的表现方法，采用大段人物独白的形式展现角色的情感变化和内心世界。在动作表现方面，对手角色之间的交流被弱化了，演员的表演并非是自然的、再现生活的方式，而是戏剧性的、夸张的甚至有时是声嘶力竭的。

以上这些不同于传统现实主义的演员表演和舞台呈现使这一版本的《叶甫盖尼·奥涅金》更具舞台冲击力，人物塑造也更加准确直观。这种介于现实和梦幻之间的戏剧表现方式，是“幻想现实主义”。

一、超时空的人物设计与舞台展现

普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》以第一人称写成，这样一个看似“多余”又身在其中的形象本身就存在着诸多可能性，图米纳斯将此人物搬上舞台，同时将两位男主人公以年龄一分为二，使青年奥涅金、老年奥涅金、青年连斯基、老年连斯基同时存在于舞台上，打破了舞台的时空界限。

青年奥涅金是整个故事的参与者，他傲慢又自视甚高；青年连斯基是浪漫的代名词，有着美好纯粹的爱情；老年奥涅金站在上帝视角俯视着青年奥涅金与青年连斯基，在没有办法改变所有人的命运的当下成为冷漠无奈的看客；老年连斯基是舞台上最具有表现主义性质的角色，他是奥涅金内心的希望，也是他的悔恨。

当这几个存在于不同时空中的角色同时出现在舞台上时，他们有时会交谈，有时会说着并不相通的话，他们看着彼此，自说自话，有时候是忏悔，有时候是预言，有时候仅仅发表对于无聊生活的牢骚或者对于爱情置身事外的冷漠看法。这种角色之间保持奇怪的陌生感和距离感的呈现方式也使整个舞台弥漫着一种压抑沉闷的气氛，从而使现实时空中正在推进的事件蒙上一种不真实的梦幻感。

除了打破时空界限的主角，图米纳斯还增加了弹琴的小女孩的角色，这一角色并无实际意义，她抱着琴在台上来回走动，只有弹琴这一个动作，甚至没有一句台词。大多数时候，她依偎在老年奥涅金身边，仿佛在用琴声安慰他。这一角色营造出了现实中老年奥涅金的心理空间，是忏悔的、天真的，也是无法做出任何实际的补救行动的。

这种超时空的人物设计，使两个时空的奥涅金同时出现甚至交谈，这种打破了时空界限的人物交流产生了很好的间离效果，再加上“我”这一角色的全程参与评论，令当下所发生的情节进入一种叙述层面，仿佛整个故事都只是“我”对于老年奥涅金逝去生活的回忆和老年奥涅金本人的懊悔——而这也正是剧本中所规定的情境。

二、非现实意象的舞台设计与其象征意义

与普希金的长诗相比，图米纳斯更加注重刻画塔季扬娜内心情感的变化，给她设计了情感更加浓烈的台词和更激烈的肢体动作。于是，我们可以看到，塔季扬娜在舞台上拖着床行走、背着长椅挣扎以及最后与熊共舞这样激烈而充满感染力的表演。

除此之外，导演用了较重的笔墨来表现奥莉加和连斯基的爱情。初次约会时，连斯基亲手将一台手风琴戴在奥莉加的胸前，此后这台笨重的手风琴就一直被奥莉加佩戴在身上，尤其是与连斯基约会的时候，伴随着琴声一起唱起属于他们的爱情歌谣。这首歌谣和这台琴也成为了他们爱情的标志和象征。直到最后连斯基被奥涅金开枪打死，奥莉加另嫁他人，在婚礼上，奥莉加身上的手风琴被卸下拿走，她最后一次唱起了那首歌谣，而连斯基和奥莉加的爱情也随着手风琴的离去和最后那首泣不成声的歌谣终止了。

实际上，用一些具有象征意义的符号或元素来表达主人公的感情变化的方式在现实主义作品中并不少见，但将它们具象成一个真实存在于舞台上的角色或与人物产生真实的、重要的互动的情况却并不多见。一方面，从舞台呈现来看，这种意象的设计使整出戏的“剧场化”更加明显了——尤其是最后一幕，大熊出场给观众带来直观的视觉上的冲击；另一方面，从故事内核来说，这是一部借年轻人的爱情来体现当时俄国青年人多余感的作品，而导演将这两个象征着两对年轻人爱情的元素放大呈现在舞台上，也强调了面对这种爱情的美好和毁灭给主角带来的内心挣扎以及人物命运中的无力感的悲剧性。

三、生活真实与舞台假定的表演方式

图米纳斯所追求的“外在表现方式”绝不是脱离生活经验和生活真实的完全荒诞与表现主义的表演，观众在观剧过程中并不会产生与生活脱节的虚幻感，这种观剧体验很大程度上来自导演和演员通过生活细节所创造出的舞台真实。

连斯基与奥莉加约会的一场戏着重展示了俄罗斯青年男女在热恋时所迸发出的爱情的炽热、青涩与纯真，导演选择用唱歌的方式传递情感。这样的表现方式本身就存在着生活真实与艺术表现的矛盾，在这其中发挥着“真实”作用的是两位演员的肢体动作和表情，而发挥着“戏剧”的表现作用的则是当下真实的动作和表情所形成的唱歌约会事件。

舞蹈演员的表演在其中也发挥着重要的作用，在几个重要的场面中，情感的推进都是通过舞蹈的方式进行的。比如，全剧的高潮情节——连斯基的死，在奥涅金的枪响之后，舞台上短暂地静默了几分钟，随后出现了弹琴小女孩安静平缓的琴声，仿佛奥涅金的良心在为连斯基默哀，然后鼓点激烈的主导旋律突然响起，原本在舞台后方定格的女舞蹈演员涌到舞台中央，接连不断地重复做出几个不整齐、不连贯也毫无章法的动作，这几个动作几乎全部由奔跑、抬手、弯腰和旋转组成，伴随着漫天飘落的雪花和音乐，这段表演极具震撼力。

除了肢体动作以外，在台词方面也保留了原著中充满戏剧性的语言，剧中人物有大量的独白，他们台词的大部分内容是在用自言自语或旁白的方式抒发内心的情感以及表达感情的变化，而非与对手之间的对话，形式上也是写意的、抒情的诗体语言而非日常口语。这样的台词配合俄语本身抑扬顿挫的语调和错落有致的轻重音变化，使表演的戏剧感十分强烈。

在这样的“真实”与“戏剧”交织的舞台上，观众在导演和演员制造的生活真实与舞台假定之间被引领着不断跳跃游走，有时候几乎完全沉浸在这种生活幻觉中了，图米纳斯便主动跳出来打破这些幻觉，这让“第四面墙”的存在也仿佛变成了有时效性的。

四、写意的舞美空间构建

除了传统的现实主义作品所创造的现实时空，《叶甫盖尼·奥涅金》的舞台上还同时存在着其他的非现实时空，这些非现实时空时而独立存在，独自发展，时而与主线故事所在的现实时空交叉。

在舞台美术的设计方面，图米纳斯别出心裁地在舞台的正后方立了一面与墙同大的镜子，镜子稍稍向舞台的方向倾斜，这样一面巨大的镜子在视觉上扩大了舞台上的空间，同时营造出一种“梦境”的幻觉。镜子完整无误地反射舞台上所有演员的形体动作，在观众看来，舞台上仿佛出现了两个一模一样的空间，这种光影的变化既不会打扰到观众观剧时沉浸其中的体验，又丰富了舞台形式，增加了更多美感和“梦幻”色彩。

在奥涅金与塔季扬娜最后一场相遇戏中，图米纳斯在舞台上方设计了几个悬吊的大秋千，这里的秋千具有较强的象征意义，它们是上流社会的符号，同时也暗示塔季扬娜与许多女孩一样，抛下昔日的爱和青春，走入高而冷的婚姻之中。秋千撤去后，舞台布置也十分精巧，此时老年奥涅金、青年奥涅金、塔季扬娜同时出现在舞台上，左边是坐在椅子上的塔季扬娜和青年奥涅金，右边是老年奥涅金，中间是死去的舞蹈老师。舞台的灯光只打在左半边舞台上，右边的老年奥涅金在黑暗中与塔季扬娜对话，通过演员的位置和动作，观众可以看出此时她对话的对象其实是青年奥涅金，而他却一言不发，形成了老年奥涅金与塔季扬娜的超时空对话。此时，代表着塔季扬娜少女时代的幻想与天真的舞蹈老师死在舞台中央，将两边的时空隔开，这样的舞台设计令人拍案叫绝。

图米纳斯作为当代幻想现实主义导演的中流砥柱，所擅长的就是利用现实与梦幻之间的联系与隔阂使观众在观剧过程中产生奇妙的体验。这种体验可以让观众思考、分析舞台上的事件和行动与生活本质的相同之处，又或许图米纳斯的舞台设置只是为了给观众提供一个梦境，通过演员本身创作者视角的“第三张脸”让我们置身其中。这正是他所强调的“留白之美”。