“龙女”的转型：好莱坞电影中华人女性形象的嬗变

张竹芮

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000）

自第一部出现华人角色的好莱坞电影《华人异教徒与周日学校教师》（1904）上映以来，美国电影中的华人形象塑造已有118 年的历史了。而在这漫长的历史进程中，华人形象在一定程度上是中美关系的晴雨表。从最初的“黄祸论”“软弱的华人形象”到“模范少数族裔”，从“傅满洲”“陈查理”到“尚气”，美国好莱坞电影通过“他者”视角对东方世界进行想象和塑造，构建出西方世界所认识的东方异域空间。

学界对一百多年来好莱坞电影中的华人形象演变进行了详细分析。黎煜在《撒旦与家臣——美国电影中的华人形象》中将好莱坞影史上所有的华人角色分为了两大类——“魔鬼撒旦”与“奴仆家臣”，二者的出现究其根本都是出于美国社会的需要。常江在《傅满洲的幽灵：好莱坞电影里中国人形象的百年变迁》中对代表性影片进行深度剖析，梳理其发展脉络，发现大多数华人角色都具有“傅满洲”底色的衍生符号，从而构建起好莱坞影史上刻板化、脸谱化的中国人形象。综上所述，这一时期学界的关注点大多在于华人形象的发展以及发展背后的原因，且大多数为男性角色，如“傅满洲”“陈查理”，而对华人女性形象发展演变的分析较少。其后也有学者专门对好莱坞电影中的华人女性形象进行回顾研究。例如，孙萌在她的专著《“她者”镜像：好莱坞电影中的华人女性》中为华人女性形象描绘出了一个系谱，主要包括以下角色类型：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龙女形象、娜拉形象、木兰形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、蜘蛛女形象、小妾形象、公主形象、家庭主妇形象、职业女性形象、地母形象。笔者认为，此种分类有些过于细致，木兰形象应属于龙女形象的再创造，或者说木兰形象本身是“龙女”形象的转型。本文试图以“龙女”形象的转型为切入口，探讨好莱坞电影中华人女性形象的发展演变，揭示人物形象塑造背后的西方中心主义。

一、“她者”视角下的“龙女”

爱德华·萨义德在书中曾引用卡尔·马克思所说的话——“他们不能表述自己，他们必须被别人表述”。美国等西方国家为维护以自身为中心的价值体系与社会秩序，体现其占主导地位的文化观念、价值、信仰与情感，在电影中塑造了与自身文化相对立的影像。中国属于文化中的“他者”，长期处在被表述的位置，大银幕中所展现的中国形象也始终离不开西方世界对东方的异域想象。此外需要特别说明，“他者”（the other）涉及两种性别的指向，在这里为突出本文所探讨的华人女性形象，特别使用“她者”。

在“她者”视角下，西方电影语境下的中国文化始终处于劣势地位，甚至被歧视。龙是中华民族的象征，人们都以自己是“龙的传人”而骄傲。在中国，龙象征着祥和、平安与力量，起到驱邪、避灾、祈福的作用。而在好莱坞电影中，龙常常是邪恶的、妖魔化的、对西方具有一定威胁的存在。因此，当大银幕上出现了一位极具东方异域风情的，擅长计谋、身手利落的华人女性角色时，西方电影会以中国的象征“龙”为标志，概括性地统一这一类角色的形象，将其塑造成西方世界需要铲除的“反派角色”，而所谓的“正义”必然会战胜“邪恶”。西方人的原始性及对未知东方国度的部分恐惧使得他们狂欢式地创造出另一个“华人形象”，以此补偿他们对自身文化的挫败感，并加强对文化的认同感、归属感。

西方话语中的“龙女”一词，源于1931 年的好莱坞电影《龙的女儿》（Daughter of the Dragon），其以妖魔化的视角对华人女性形象进行歪曲和捏造。影片讲述了满清的灵妙公主（Ling Moy）为父报仇而走上不归路的故事。片中的公主——“龙女”形象由好莱坞首位华人女星黄柳霜饰演，她留着齐耳的短发，刻意突出高耸的颧骨，戴着高高的羽帽，穿着华丽而性感。她的剪影投射到墙壁上，如同一条形状狰狞的龙，毒辣而性感。电影把黄柳霜饰演的“龙女”形象塑造成残忍恶毒、阴险狡诈的蛇蝎美女，她为了给父亲报仇，不择手段，最终因此丢了性命。这一形象是极其典型的“傅满洲的女性化身”，非常聪明又擅长计谋，却仍会败给作为“正义化身”的白人男性，最终的结局逃不过一个“死”字。

类似的形象还出现在1932 年的《上海快车》（Shanghai Express）当中，黄柳霜饰演的角色拥有妓女与谋杀犯的双重身份，外在形象上完全符合西方的想象——“中国娃娃”，但这一视觉盛宴仅仅是以一种审视角度对华人女性形象进行简单而又空洞的描绘。与此同时，这一角色身手敏捷、心肠歹毒，她帮助“上海百合”逃脱军阀魔掌，让其回到情人身边，解除了西方的恐慌与危机。电影空洞地堆砌大量的中国符号，完全以自我为中心去描绘他国社会，以此满足西方观众的猎奇心理与他们对东方奇观的幻想。

这一时期的华人女性形象明显具有脸谱化、程序化倾向，她们不是满足男性视觉感官的妓女，就是心狠手辣、对西方有一定威胁的“龙女”。黄柳霜也对好莱坞电影中华人女性形象的脸谱化、程式化倾向表达过不满，在接受采访时，她曾说：“为什么银幕上的中国人总是坏人？而且总是残忍的坏人——杀人犯、叛徒、草中的蛇！我们并不是这样的，我们怎么会是这样？毕竟我们拥有的文明历史比西方古老得多。”

19 世纪以来，中国的移民潮对沿袭传统的白人社会产生了一定程度的冲击。中国人特有的勤奋、吃苦耐劳的优良品质，即使在新的国家、社会也仍旧保留。而这对天性散漫且无竞争压力的美国人来说，简直是当头一棒。他们认为中国人抢走了本属于他们的资源，扰乱了他们的社会秩序。然而，可笑的是，当时华人只占美国总人口的0.0002%，在数量上完全无法构成对美国人的威胁。在一系列华人“入侵”的恐慌中，美国社会假想出华人群体的发展会带来的种族威胁、政治威胁、性威胁，并签署了专门针对某一人种的极具歧视色彩的《排华法案》。在政治与社会双重影响下，美国电影为了迎合当时人们对东方人种与文化的恐惧感与排斥感，利用摄像机镜头延伸帝国主义的触角，并以自身文化为中心，打上西方印记，以俯视的角度搭建出一个“虚构中国”，冒犯性地将东方置于西方的想象中。

二、“沉默的她者”不再沉默

在进入20 世纪90 年代后，随着世界格局的改变，东西方交流更加深入，西方世界对华人女性有了全新的阐释。在过去的默片时代，“龙女”只能借助利落的身手和心狠手辣的肢体语言来表演，而现今“沉默的她者”不再沉默，她们的精神内涵开始被摄像机捕捉并呈现。

1998 年，美国迪士尼制作了一部以中国家喻户晓的人物为主角的电影——《花木兰》（Mulan）。该片改编自中国民间乐府诗《木兰辞》，讲述了花木兰代父从军，抵御匈奴入侵的故事。电影中的人物全部是黄皮肤、黑头发和黑眼睛，甚至在木兰身边还有一条象征中国典型文化的龙。影片从电影画面上展现了典型的中国生态文化，山水、庭院，极富中国特色的饺子、面条、功夫、熊猫。当木兰替父从军上战场时，先祖们相继出现，念念有词道“祖先保佑”，这几乎是对中国文化生动逼真的解读与再现。其中的木兰可谓“龙女”形象的再创造，她满足了西方对中国人武艺高超、身手敏捷的想象，但同时为了迎合市场需求与社会价值观念，迪士尼对木兰精神世界的内核进行了有意识的改动。木兰虽替父从军，但也强烈渴望实现自己的个人价值，遇到质疑时，她的回答是“或许我并不是为了我的父亲来的，或许我只是想证明我能行。所以当我拿起镜子的时候，我看到的是一个有用的人，一个值得尊敬的人。”此外，当木兰为国家、为人民夺取胜利后，她并未像《木兰辞》中的主人公一般，回归家庭，回归女儿本色，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。电影选择续写英雄主义故事，让木兰继续征战，直面男权主义主导的社会文化，以自己的命运与身份去打破与创造一个新的文化格局。这样的美国式花木兰被赋予了个人至上的内涵，完全符合西方观众的口味，也在一定程度上体现了美国社会的主流价值观。然而，不可否认的是，“她者”视角下的女权主义者木兰更具有当代价值与普适性，与现今的国际主流文化接轨，是对中华文化的传播进行的一次时代性的艺术加工与革新。

随着世界一体化格局的不断推进以及中国的高速发展，西方世界逐渐将更多的聚光灯打向了陌生而又神秘的东方，深层剖析解读这一异域国度。以《卧虎藏龙》为例，电影改编自小说，由著名导演李安拍摄，讲述了李慕白、俞秀莲和玉娇龙三人之间的纠缠与道德挣扎。影片中的玉娇龙身轻如燕、天纵奇才，又极富有破坏力，完全符合西方世界对“龙女”的想象，但与此同时，她又潇洒肆意、快意恩仇，自由、叛逆。在挣扎的人生与爱情面前，她勇敢追求世俗快乐，不囿于保守主义道德的困境，在隐忍的武侠外衣下诉说着对自由的渴望，已不再是过往单一化、脸谱化的女性形象。如玉娇龙一般有血有肉的华人女性形象在电影史上实属罕见，华人导演李安功不可没，他在西方可接受度与东方文化传递中寻求极致的平衡，最终电影也荣获了奥斯卡金像奖。这样一部武侠电影是对中国文化元素的深层融合，是对中国文化内核的深度剖析，像一杯醇厚的佳酿，悄然诉说着中国文化的悠然情怀，将电影中的“江湖里卧虎藏龙，人心里何尝不是？刀剑里藏凶，人情里何尝不是？”诠释得淋漓尽致。

一百多年来，西方电影世界逐渐对中国文化有了一些独特的理解，对中国文化元素不再是简单的拼凑与移植，更多地把眼光放到了如何将中西文化进行深层融合的问题上。“龙女”的转型便是历史发展的产物。最初美国电影只是对中国武学功夫进行盲目拼贴，华人角色必有一身高强武艺，观众除了看见这些形式化的动作符号外，对中国文化的内涵一无所知。此外，伴随着当时的排华热潮，华人形象被“妖魔化”。而好莱坞为了迎合市场需求与观众期待，“东方”开始不再是东方，而是西方人想象的东方，一种高潮式的集体想象物。到了20 世纪90 年代，随着中美文化交流的不断深入，美国人对中国文化的理解也不断加深，其开始将触角伸向中国文化的深层，试图解读中国文化的内涵与精神。“龙女”形象逐渐不再单一化、刻板化，她不再仅仅是一个心肠歹毒的打女，而可以是崇尚个人主义，同时始终追求家族与国家荣誉的花木兰，更可以是自由洒脱、敢爱敢恨、骄傲倔强的玉娇龙。

三、结语

电影作为一种媒介手段与文化产物，能够最直接有效地体现人们的意识形态。无论是最初基于“黄祸论”影响而诞生的“妖魔化”的华人女性形象，抑或是后期对中国文化中典型人物的移植和对中西文化的融合，都离不开西方世界的意识形态的影响。西方始终将自身放在中心地位，审视中国文化在好莱坞的发展，以“入侵者”统一代入所有华人角色，为她们专门打造了一副程序化、脸谱化的神秘棺材。即便他们开始对中国文化的内涵进行深层发掘，但还是坚持自身价值观的正确性，还是为角色套上了西方主义的外壳，同时刻意弱化中国国家形象。[[]]西方中心主义的思想在美国影史中从未缺席，但不可否认的是，随着中国国家实力的增强以及数代华裔电影人的努力，“她”表现出了旺盛的生命力，不再是“沉默的她者”，不再是中国符号堆砌的背景，“她”在呐喊，在呼唤，在对西方中心主义说“不”。