电视媒体艺术中的当代舞蹈创作——以国标艺术表演舞《仰世而来》为例

张露今

（北京舞蹈学院 北京 100091）

2020 年10 月10 日，第二季湖南卫视《舞蹈风暴》的如期而至，或许是那些远离赛场沉寂许久国标舞脚踝，在中国“后疫情时代”最值得期待的强心剂。国标舞在中国民间发展的快速与鲜活令人惊叹。据调查，中国国标舞总会自20 世纪开始，大力推广发展国标舞，培养国标舞人才10万人次，“以舞养舞”成为支撑中国国标舞者的生存方式。无论是其授课方式，还是赛事现场，国标舞要求极高，使其成为了培养高精尖舞者的舞蹈艺术选项。尽管如此，湖南卫视综艺《舞蹈风暴》之前，国标舞却未能如愿“破圈”。至2019 职业选手侯垚与庄婷的参赛，2020 年《舞蹈风暴》第二季加推4 对国标舞者，使国标舞“破圈”成功。“现象级”综艺《舞蹈风暴》，对舞蹈传播的效用也被舞蹈界学者深入剖析。然而，以电视为介质，重新诠释舞蹈，其审美达成超出舞蹈本体之外——编导与舞者完成作品的一度创作，电视传播完成二度创作，电视舞蹈审美的完成是在观众接受之后的三度创作。因此，在界定电视舞蹈是否属于舞蹈艺术时，仍存分歧。在接受美学中，必然考虑观众感知以达成审美认同，舞蹈本体价值实则被其投放的目的弱化。在创作方式上，尽管承袭传统舞蹈艺术的标准，但仍有不同。这样的不同在国标舞作品《仰世而来》中犹为体现。

一、电视舞蹈艺术下的“经典舞步”建构

国际标准舞简称“国标舞”，最早源于11、12 世纪欧洲民间舞蹈，经由半个世纪的演变和发展，形成国际通用的舞蹈语言在国际流通。国标舞舞姿、舞步、动作规格，动作类型固定，使用英语为口令，在国际上有统一的术语。经过公众舞蹈、民间舞、宫廷舞、社交舞的发展后，演变成当下以体育馆作为固定场所具有竞技性的竞技舞蹈，其功能和意义实现了从大众性向专业性，从自娱性与他娱性向竞技性与技术性的转变。国标舞鲜明的竞技特征，让舞者的身体呈现血脉膨胀的质感，使其具备异于其他舞种的审美属性。这种特性也使其本体时常与艺术性分离。在国际赛场中，职业舞者以选手为称谓，在多场比赛里重复技术性高，爆发力强，花哨的步伐套路与职业性的面部表情。其竞技性要求，使50 秒的动作编织无法兼顾作品的情感表达。相较于赛场竞技国标舞，在国际上，其最高水平艺术表演舞双人舞，是一年一度在日本东京举行的“巨星表演”，世界顶级国标舞选手，根据舞种特性，融入情景与戏剧。1998 年，中国国标舞总会率先在全国的国标舞锦标赛中设置艺术表演舞。题材多样，大部分以中国传统文化为基础，吸收民族元素，以国标舞语汇构建具有戏剧性情节、故事性情感的舞台作品。题材多元，可谓取之不尽。脱离“竞技规则”，其语汇选择的表演性，舞台调度的自由性，动作技术之上的情感性大幅扩展。《仰视而来》正是这样的作品，但在电视媒体与融媒体携手并进的时代，其创作基于传统艺术，显示出不同。电视艺术运用剪辑、蒙太奇等方法，放大剧场中传统艺术固有的细节，通过电视的视觉传达，观众沉浸在舞台灯光尽暗，再度亮起的氛围里，光线由女舞者左臂展开，仿若涂抹高光，点亮身旁沉静、蓄势待发的舞伴，此场景可以被电视机前普通观众细致入微地抓取。“呼”“呼”——音乐短促的呼吸与即响即收的鼓点，引导慵懒的女声，晕开舞者前后并立向前的伦巴舞步。女舞者将右手稳定搭在舞伴的左肩，疾步，由弧形舞台后区向最积聚力量的中区进发。瞬间锁住身体，然后凝滞——牛仔恰如其分地接入。音乐选择上，编导吕梓民特别注重电视艺术与普通观众的互动性，借助伦巴舞与牛仔舞节奏在流行音乐《&Burn》中的互融性，使其更加符合当下年轻人的审美趋势。除此之外，电视媒体作为舞蹈作品的诠释通道，其慢镜头回放技术，以及《舞蹈风暴》对“时空凝结技术创造性”地使用，搭建128 台高清摄像机抓取舞者360°的舞动姿态与肌肉张力，使电视机前的观众收获环绕式的舞蹈审美体验，对舞者的表现有更加立体的了解——舞作开始时，以伦巴舞步展开，而音乐的慢板部分，以牛仔舞步进行接替。踢腿、弹动、摆荡，这些在牛仔舞竞技赛场上使用的快速配乐中，是不易被观者发现其运动规律的，在这顿挫有力的慢速放映中被无限放大其细节，并借由男士前，女士后的正面重叠的视觉造型呈现。自Rumba Walk凝滞时，两人在黑白舞衣的衬托下，没有故作夸张的情绪，坚定一致的眼神即流露出的舞蹈情感，也通过电视拍摄的放大被观众清晰感知。

“爵士感”是自其作品呈现后各类宣传文案的标签之一。这到底是流行舞蹈影像的抓取与融合，还是牛仔舞生来就有的属性？牛仔舞，源于美国南部黑人的爵士舞和吉巴特，是由多种舞蹈发展起来的，其发展主要来源于“查尔斯顿舞”“林迪舞”“东海岸摇摆舞”和“西海岸摇摆舞”。最开始的查尔斯顿舞，其风格特点是无拘束、疯狂又华丽，而后发展的“林迪舞”，是从1928 年在纽约哈莱姆区——被称为“林迪舞发源地”的萨伏伊舞厅里发展而来的。开创“林迪舞”的舞者们受到了同时代其他舞蹈的影响，兼收并蓄多种舞蹈风格，如加入非洲裔美国人舞蹈的动作、即兴创作和踢踏舞、查尔斯顿舞，而后他们依据爵士乐和摇摆乐的变化来改进。最初“林迪舞”与摇摆音乐（Swing）一起跳，Swing 可以指代“林迪舞”的衍生舞蹈，如“东海岸摇摆舞”和“西海岸摇摆舞”，也就是牛仔舞的另一个主要来源。其中“东海岸摇摆舞”延续了一部分“林迪舞”的风格特点，“西海岸摇摆舞”是随着节奏速度变慢的布鲁斯、迪斯科、摇滚和类似摇摆乐的音乐和舞蹈，两者有些微区别，但是在爵士乐的摇摆感觉上是一样的。回到电视艺术下的《仰视而来》，这种重力向下，由髋关节带动腿部，身体直立，显示出高贵的舞步，其实质既是国标艺术表演舞在深刻挖掘人类情感题材之后为建构情感形象，对音乐，舞者个性与经历深思熟虑之后，结合电视艺术普罗大众的审美偏好，扎根经典舞蹈语言的独特舞蹈创作。舞作前半段，舞者被限制住双手，着重腿部动作，极具“当下”特点，人体动作在整个作品中仿若“矢量”表达，呈现我们像素化数字时代，正是“编导要懂得‘惜舞如金’”的成果，也是编导懂得，不忘“经典”，感知时代的用心。

二、中国舞蹈创作当代性辨析

“古典艺术”是什么，“现代艺术”是什么，“当代艺术”的求索是什么？我们寻觅，实践，不得法门，却也小有收获。回顾抑或是展望，我们都努力去理解三者对于中国当代舞蹈创作的意义，以期中国当代舞蹈创作能在新的年月，创造新的中国舞蹈文化符号，这种“渴望”是否“可及”。

“我在创作中关注我自己的情感。”这是收录在中国舞蹈家协会“深入生活、扎根人民”创作采风活动，于广西“深扎”活动，编导吕梓民的语录。如果说，这个时代对于中国舞蹈来说最好的礼物是什么，那必然是中国给予了舞蹈一个自由的王国。“2005 年伊始，中国政府开始推行第十一个五年计划，直到2007 年国家支持的舞蹈团找到了相对于政府基金之外的资助。毫不夸张地说，这样的政策使中国给予整个当代舞蹈艺术有了最激动人心的新光景，也赋予新一代的中国编导创作的底气。”随着创作经费充足而来的是给予舞蹈编导创作思考自由的氛围，从国标舞作《仰世而来》，我们就可以发现这种氛围带来的活力。这个常被我们忽视的领域，在艺术表演舞上的大放异彩，它是其在本领域，对“东京巨星表演”表演舞的呼应，是一次中国编导对当代个体自我意识的深入挖掘与艺术展现。节目中沈培艺谈道：“但是让我看到了你们有人物的感受。”这正是编导对自身体验到的情感，以清晰的艺术手段加以传达，与观者形成的有趣艺术交际。而在新媒体时代下，融媒体凸起，对电视做补充，使普通观众能在APP 上点对点地感受这种舞者的艺术情感。例如在各社交平台，反复播放的《仰视而来》“风暴时刻”的托举——男士半圈旋转之后将女士悬空倒挂，女士倒立做行走姿势，在几秒之间幻化成静止又鲜活的雕塑。反复多次地播放，使普通观众对于艺术有全新而深入的认知。其默契与情感不言而喻地涌现，视觉放大，使用镜头慢放、静止等科技手段，让普通观众对专业艺术舞蹈建立初步的认知，并提供给普通观众巨大的感官享受。尽管由于电视媒体与剧场艺术之载体不同，舞蹈创作上也会有所差别，但电视媒体带领普通大众向专业领域挖掘其审美价值的作用，不可小觑。

中国舞蹈创作，如何才能显示出其“当代性”，解决“古典艺术”“现代艺术”“当代艺术”的“来龙”是根源问题。当代艺术，不是如古典艺术那样去描摹神话，也不似现代艺术那样期待“创造神话”，当代艺术需要的是一种抽象的逻辑思维方式，当代艺术是对既定艺术模式进行不紊地分析和修正。正是这种感知上的重新定位，使艺术家有机会能肯定自身的存在，他的艺术也就能和当代世界直接对话。如果对于当代艺术的理解如是说，那么在创作具有当代属性的舞蹈时，无论是古典艺术的遗迹还是现代艺术的精神，就能恰如其分地成为创作素材，为了实现与当代世界的对话，创作者需要重新分析与审视、组合这一系列素材，即便是那些已是瑰宝的艺术思潮、艺术作品，都应该站在当代，给予其全新的解读视角和情感剖析，使“已经有的艺术事实”焕发新的生命。“当代”实则不仅是一个局限的时间概念，却实实在在的是一种新的思潮、新的时代精神。无论是《仰视而来》，还是其他舞蹈创作，成就距20 世纪50 年代所创作的红色文化符号，再创造崭新的中国舞蹈文化符号应是中国编导思考与实践中仍未填满的空地，亟待取得的高地。