对农村题材越剧现代戏创作的思考

杨斯奕

（浙江艺术职业学院 浙江 杭州 310053；上海戏剧学院 上海 200040）

越剧作为一个诞生于近代、孕育于江南民间文化土壤，又深受现代文明影响的剧种，长期以来善于创作现代戏。在改革开放前，农村生活长期以来都是越剧现代戏创作的重要题材，浙江、上海乃至全国其他地区的越剧团都曾创作出了数量可观的农村题材现代戏，其中一些影响较大的优秀作品还搬上了大银幕、通过电影这一现代媒介传播，对于推动越剧发展、传播起到了重要作用。

一、解放前《祥林嫂》的创作与传播

1946 年受到进步思想影响的雪声剧团编导看了丁景唐的《祥林嫂——鲁迅作品中之女性研究之一》一文后，萌发了将鲁迅小说《祝福》改编为越剧的想法。当他把小说内容介绍给袁雪芬之后，同样出身浙江绍兴农村的袁雪芬对于祥林嫂的命运产生了深深的同情，她认为将这部作品搬上越剧舞台也许能够帮助广大观众认识到农村中残酷的封建压迫以及对于妇女的摧残。袁雪芬的决定得到了许多进步人士的支持，经过廖临、童礼娟等地下党的帮助，袁雪芬得以拜会鲁迅先生的夫人许广平。在进入排练阶段后，还得到了于伶、田汉等人的指导，特别是田汉还为袁雪芬分析了越剧《祥林嫂》的改编得失以及戏曲改革的方向。在这些进步力量的帮助下，袁雪芬对于小说的理解也更加深刻，她塑造的祥林嫂形象十分感人，越剧《祥林嫂》的演出引起了观众的强烈反响。

《祥林嫂》演出成功后不少文艺界的知名人士纷纷在报纸、杂志上发表评论文章，认为这部作品跳出了以往越剧的旧格局，标志着越剧改革进入一个新的阶段。越剧《祥林嫂》的成功让电影界也关注袁雪芬、关注越剧，启明影业公司的老板周振明和导演应为云等人看中袁雪芬在表演上的潜力，想邀请她出演洪深编剧的《鸡鸣早看天》中的大嫂角色，袁雪芬最初并不同意，因此提出想拍摄《祥林嫂》电影作为托词，没想到却得到了启明影业公司的老板周振明的同意。袁雪芬首先参加了《鸡鸣早看天》的拍摄，这也为她随后演出《祥林嫂》积累了影视表演经验。最终在田汉等人的帮助和支持下，1948 年《祥林嫂》被拍摄成了越剧的第一部电影，同时也是中国第一部完全由女性演出的电影。尽管由于第一次拍摄越剧电影缺乏相关经验，再加上当时物价飞涨造成成本大大增加，1948 年版本的《祥林嫂》并不是完美的，但是当时这部影片上映之后却受到了上海观众的欢迎，其中原因除了鲁迅名著的艺术魅力以外，也更在于这部越剧电影自身的魅力。首先是电影导演应云卫有着丰富的拍摄经验，他采用实景拍摄，尽可能还原了小说中江南农村的原有风貌，同时袁雪芬优秀的表演也给本片增色不少，袁雪芬在“新越剧”运动早期就借助学习欧美电影写实、逼真的表演来改良越剧传统的程式表演，在电影中她的表演更是注重弱化越剧的程式化表演，注重开掘人物内心并强化表情的外化，因此不论是外在形象还是内心活动都十分成功。此外《祥林嫂》受到大批观众的欢迎也和越剧与电影这两种艺术形式的碰撞密不可分，作为一部揭露时代黑暗的悲剧，《祥林嫂》让越剧留住了许多已经对于越剧“才子佳人”老题材产生审美疲劳的观众，并吸引了更多对于进步思想、文艺有追求的新观众，而拍摄为电影并采用电影明星推介的方式进行宣传、推广则进一步扩大了作品的影响范围。

《祥林嫂》的成功让越剧电影从一开始就成为地方戏曲与新文学相结合、精准把握时代精神与审美时尚的戏曲电影的代表。传统戏曲表演讲究虚拟化、程式化的“以歌舞演故事”，与注重写实、逼真和生活化的电影表演有一定距离，但是越剧通过长期在上海吸收其他艺术形式的表演技巧，特别是“新越剧”运动中建立严格的编导制度以后，越剧已经逐渐形成了写意与写实相结合的表演风格，并且在时装戏、现代戏等现代题材的作品中更加强调写实表演。以《祥林嫂》这样的具有进步思想和崭新艺术风格的作品首次开启越剧与电影的融合，让越剧与电影的融合有了良好的开端，也为此后新中国越剧电影的繁荣奠定了基础。由于《祥林嫂》在艺术上取得的巨大成功和重要社会影响，让越来越多的电影人向越剧投去了橄榄枝。在1949 年至1950 年，香港文华影业分别邀请上海越剧演员拍摄了《越剧菁华》《相思树》等影片，而20 世纪50 年代上海等地拍摄的以《梁山伯与祝英台》为代表的越剧电影则大力推进了“十七年”时期乃至新中国七十年的越剧广泛传播，越剧电影与舞台一样成为了越剧传播的重要渠道。由此可见进步政治力量、精英艺术家、艺术投资者和观众共同成为了推动越剧现代戏诞生、发展以及传播的四大重要力量，当他们形成合力，最终促成了越剧《祥林嫂》的成功创作和在大银幕的广泛传播。

二、“十七年”时期农村题材现代戏的创作与传播

新中国成立以后，越剧现代戏创作得到了各级政府的高度重视。以浙江省为例，“十七年”时期浙江各专业越剧团创作的现代戏大、小剧目总量至少在110 部以上，占建国后至今越剧现代戏剧目总量的一半以上；而上海越剧院也同样在“十七年”时期创作现代戏数量为建国以来最多。

“十七年”时期各地创作的越剧现代戏中，数量最多且艺术成就也最为突出的是农村题材的剧目。就剧本创作而言，浙江省的剧作家胡小孩、顾锡东都因为创作了反映当时浙江农村生产的优秀作品在全国获得较大影响，这两位剧作家都有较长时间的农村生产、生活经历，胡小孩在解放前就参加了加入金华地区文工团，一直参与土地改革等工作。20 世纪50 年代初，他调入省文联工作。他一直对于农村题材的现代戏创作怀有极大的热情，为了获取创作素材、保持和群众的联系，他还曾主动“下放”农村，担任党支部书记。他的代表作《两兄弟》《抢伞》《斗诗亭》等都是取材自他在宁波等地生产、劳动时身边的真实故事。在创作中他充分汲取农村民歌的语言养分，例如《斗诗亭》中的主题歌“蓝天喜欢五彩云，顾念爱穿花衣裙。今朝姑娘不照镜，碰头赤脚为跃进；秋后实现双千斤，梳妆打扮上北京。”这样自然、生动的民歌式语言，让一群满怀激情、热心生产实验的农村青年女性形象跃然纸上。顾锡东早年是农村业余作者，因改编嘉善田歌创作越剧《五姑娘》成名转为专业作者。他曾从事传统剧目改编并取得突出成绩，但为了响应党提出的戏曲要反映生活的号召，他认为“自己还年轻，很想在戏曲编剧队伍里当个‘革新派’……把反映农村生活作为主攻方向”。为了深入生活，他多次深入安吉县的生产队，他的代表作《银凤花开》《争儿记》《山花烂熳》都取材于当地的农村生活。在20 世纪50 年代期间，浙江越剧现代戏中农村题材剧目数量最多，许多作品都以田园民歌般的艺术手法生动地描绘了这一时期江南农村的生产、生活画卷，由于处于特定的历史时代，这些农村作品或多或少都不可避免有“左”的烙印，但其融入生活的创作方式和新民歌式的戏剧语言对于当今的现代戏创作仍然有很高的借鉴意义。

同时，“十七年”时期，随着新中国成立给人民带来的巨大荣耀和自豪，以及文艺创作的“革命”语境逐渐确立，创作以农村题材为主的现代戏也成为艺人自发、自愿的选择：不少解放前的职业越剧艺人都积极参与现代戏创作并甘当绿叶，浙江越剧二团中“越剧皇后”姚水娟主动为《罗汉钱》担任配角支持男女合演，傅派传人“小傅全香”薛莺也在《斗诗亭》等多部农村题材现代戏中担任配角，嘉兴专区越剧团中艺人出身的团长邢竹琴还参与《争儿记》等剧目的编剧、导演工作。同时一批由解放前后文工团培养的青年编剧、导演、表演和音乐人才分配到专业剧团成为创作骨干，一些解放前曾在上海从事新文艺的编剧、导演人才也逐渐加入，尽管浙江与上海比相对缺乏知名艺术家，但是这些以中青年为主的主创注重改革创新，在创作中逐渐找到并突出了自身的优势和特色。在体制化的剧目生产机制下，这时期浙江创作农村题材越剧现代戏不但基本都采用严格的编导制，在音乐、舞美上也吸收歌剧、话剧的优点，舞台风格精致、严谨，担任主要角色的多数又都是青春靓丽、文化素质较高的青年演员，加上剧目内容贴近现实生活，因此得到了大批观众特别是本地城市观众的认可。如1959 年浙江越剧二团和嘉兴专区越剧团向国庆十周年献礼的新创剧目《斗诗亭》和《争儿记》都在当时赢得了观众的热烈欢迎：《斗诗亭》曾整个月都每天演满三场，连续演出108 场；《争儿记》一年演出达165 场，观众15 万人次。专业剧团演出的繁荣还带动了业余剧团的创作，这一时期城乡业余剧团的农村题材越剧现代戏也蓬勃发展，杭州工人、农民创作的《追蛋》《彩凤双飞》等小戏还曾在全国取得一定影响。

1960 年越剧《斗诗亭》被上海天马电影制片厂拍摄成电影，成为第一部男女合演的越剧电影，也是“十七年”时期越剧电影中唯一的现代戏。综观“十七年”时期，创作农村题材越剧现代戏成为政府、作家、艺人、群众之间的“共识”，并且形成了推动其发展、繁荣的合力，故而在这一时期迎来了农村题材越剧现代戏创作、演出的全面繁荣。

三、“文革”时期农村题材小戏的创作与传播

“文化大革命”开始后，女子越剧被视为“60 年代怪现象”和“毒草”遭到全面批判，演出被完全禁止。1968年起，浙江省抽调全省各越剧团艺术力量成立了“浙江越剧改革剧组”（简称“越改组”），“越改组”成立后首先将主要力量投入了京剧样板戏的移植，先后创作了越剧《红灯记》和《龙江颂》。由于“越改组”集中了此前以浙江越剧二团编导演人才为主的一批浙江省内的优秀越剧主创人员，包括编剧胡小孩、导演方海如、作曲胡梦桥、演员何贤芬和梁永璋等，有较强的创作实力，因此同时也开始创作一些符合当时宣传的《半篮花生》《大路朝阳》《送货路上》《东海小哨兵》《春梅》等农村小戏。在这批小戏中，影响最大的就是《半篮花生》。

尽管《半篮花生》只是一个小戏，但是其创作过程却历经几个阶段，值得分析。1970 年12 月，婺剧作家方元（方葆元）读到了业余作者李立军的独幕话剧《山村开遍哲学花》并将其改编为婺剧，由浙江婺剧团演出。全剧讲述的是一个农村家庭在父亲的带领下利用哲学思想分析现实矛盾的故事。在读小学的女儿晓华在放学时拣来半篮“地脚”花生，她准备上交公社，就将花生交给了自己母亲保管。但是晓华母亲想到晓华爱吃花生，就想将花生煮了给女儿吃，儿子看到后认为晓华占集体的小便宜，为此晓华回来后被哥哥严厉批评，受了委屈的晓华哭闹起来，晓华娘也帮着晓华批评儿子。晓华爹对半篮花生的来历进行了调查研究，查明摘帽地主王有财利用“地脚”花生挖集体经济的墙角，晓华不了解其用意，也随同拣了“地脚”花生。晓华爹根据这种矛盾的普遍性与特殊性，对全家分析了半篮花生所反映的两种思想、两个阶级的斗争，教育全家要好好学习毛主席哲学著作。1971 年“越改组”中的何贤芬将其改编为越剧并由梁永璋、张蓉桦、宋顺发主演。

1971 年毛泽东主席在杭州期间观看了该剧的录像并予以肯定，他认为越剧《半篮花生》“清楚，有戏，一看就懂。”“一家人都很可爱，说明农民不仅可以学哲学，并且可以学好哲学。”除了肯定了该剧的戏剧性，毛泽东还肯定了该剧保持了越剧的剧种特色，他将《半篮花生》与《红灯记》进行比较，明确提出“各个地方剧种就要有自己的特色”“不赞成把越剧改得不像越剧”。得到了毛泽东的高度肯定后《半篮花生》在全国引起轰动，随之浙江省等部门专门召开剧本研讨会，并将剧本出版。1972 年长春电影制片厂决定将《半篮花生》拍成彩色越剧电影，何贤芬等人又对剧本进行了多次修改，但都没有被江青通过。根据江青提出的要突出斗争哲学，加强矛盾的特殊性等指示，后来剧本又由包括胡小孩、曾昭宏等人参加的《半篮花生》创作组进行不断修改。至1974 年5 月，《半篮花生》最终完成了拍摄，这部影片因为紧跟当时的宣传形式，响应了毛主席要求大家学哲学、用哲学，加强阶级斗争的号召，因此成为了“文革”时期唯一流传的非样板戏越剧作品。

从《山村开遍哲学花》到《半篮花生》，我们从所查到的点滴资料中可以梳理出主题思想的层层升华，在话剧中作者只是把半篮花生是否上交给公社当成了家庭琐事，认为这是“公”与“私”之间的矛盾。这样的主题除了作为小戏的戏剧冲突不够典型、不够激烈以外，更缺乏深刻的社会意义。在改编过程中，半篮“地脚”花生改成了摘帽地主王有才故意留下的，这就让故事和当时农村中社会主义和资本主义两条道路的斗争联系起来，更宣传了党的基本路线。在“文革”这一特殊时期，戏剧作品表现生活风貌、刻画人物形象等的艺术功能显然都远不及宣传“中心”思想重要。通过《半篮花生》从创作到走红的过程，不难发现，在“文革”这一特殊时期，通过艺术家的高明技术，农村题材现代戏微妙地处理好了政策宣传功能与戏剧冲突、剧种特色等艺术问题，同时得到了领导和群众的肯定，最终进一步走向大银幕，一直流传至今。

20 世纪40 年代越剧改革者开始从文学作品入手开始农村题材现代戏的创作，新中国成立后的“十七年”时期随着对于文艺创作“革命”主题的要求和提倡，农村题材越剧现代戏的创作和演出迎来了全面繁荣，并在“文革”这一特殊时期的政治夹缝中成功生存。然而新时期以后，特别是20 世纪80 年代中期以后，农村题材越剧现代戏的创作大幅减少甚至一度被边缘化。究竟是城乡一体化进程的加速让农村生活的特点逐渐消解还是这一题材与越剧的“联姻”原本就是忽视剧中个性的“包办”产物，抑或是新时期越剧“都市化”的步伐迈得太快抛弃了老观众，总之其中的原因值得我们思考。

注释：

①许元.跨界与新生：基于越剧电影诞生始末的考察[J].电影艺术.2020,2.

②林晓峰主编，浙江省文学艺术界联合会等编：《顾锡东文集 5 文论卷》，北京：中国戏剧出版社，2005 年，第22 页。

③1968 年8 月下旬，浙江越剧一团、二团，杭州越剧团，浙江省文艺学校以及浙江昆剧团被强令集中成立浙江越剧“斗批改”干校，并抽调部分人员成立越剧改革《红灯记》剧组，后又更名为“浙江越剧改革剧组”（简称“越改组”），成了当时越剧界唯一的演出团体，演出配合宣传形式的男女合演剧目。

④聂付生著：《20 世纪浙江戏剧史》，杭州：浙江工商大学出版社，2014 年，第286 页。

⑤金延锋，徐斌，王祖强著：《共和国命运的抉择与思考 毛泽东在浙江的785 个日日夜夜》，杭州：浙江人民出版社，2009 年，第346 页。

⑥浙江省政协文史资料委员会编。浙江文史资料第67 辑《戏苑春晖 浙江戏曲改革纪实》。杭州：浙江人民出版社，2000 年，第2 页。