《鳗》与余怒的“所见皆诗”

◎冯 强

余怒有一个说法，“所见皆诗”。这是一个带有现象学意味的诗学洞见：“所见”同时包括“见”和“见”所意向的“所见物”，每个个体的“见”应当悬置一切偏见，回到无言的或前语言的事物本身；但知觉、观念、语言和文学等媒介的存在，往往使“所见物”被层峦叠嶂的前见和偏见所遮蔽；一方面，个体的“见”可能被集体规定下的“所见物”所替代，另一方面，完全脱离“所见物”的“见”也是虚妄，彻底的还原不可能，就像《直观图解》劈头问到的：“看世界，纯粹直观，可能吗？”“所见皆诗”中的“诗”同时是一个形容词和一个动词，前者尚无“类”的概念对世界进行切分命名，是被个体知觉和共同体语言切分之前的、诸事物间没有清晰轮廓的绵延状态，物在其中保持着自在状态（《幻肢记》），后者则包含了“见”和“所见物”之间的一个争执，或者说“见”对“所见物”的警觉——在多大程度上对“所见物”的呈现是真实的？“所见物”上还有多少没有或者很难被清洗掉的？这根源于个体感知和共同体语言的局限，注定了“诗”不是现成品，而是永无尽头的争执，它依赖于诗人的“自我意识”，没有它，就没有这种争执发生。“我们至少应当持有这种觉察，这种‘争执’的自我意识。这种‘争执’是想象的直观与‘现在的我们的眼光’之间的争执，是感觉（包括错觉、幻觉、梦境等）与知觉的争执，我们要有第三种眼光来观照它们。”（余怒《诗和反诗：余怒未消》，张后编《访谈家》2021年夏季号，第102 页）比如《弱听记》，一只耳朵的辨别力弱于另一只，“与人交谈，两边耳朵听到的不一致”，这种恍惚反而能引发诗人的警觉，诗就发生于这种恍惚的警觉中。

现象学把时间划分为三个层次：第一个层次是客观时间或钟表时间。第二个层次是内时间或主观时间，比如对过去的回忆和对未来的想象，很多时候，我们被囚禁于内时间，不能自拔，《两难说》里所谓“我们都是/皮影戏中的人物。在那上面，有一根线。悬着，/绷紧着。时间捕获了我们。”第三个层次则是内时间意识，它是对内时间的意识和觉察，是内时间显现的条件。余怒“‘争执’的自我意识”或“第三种眼光”即内时间意识，“见”和“所见物”相互“争执”的自我意识只能发生于此。比如《错误诠释》。“建立某种戏剧性，在诸事件之间。放大的/剧照和面部特写。若干分镜头组成的全景画面。”依靠赋予事件之间某种线性因果关系，赋予诸多分镜头排列而成的全景画面，就构成了我们被期待“见”到的“所见物”。我们能见到的是他们想让我们见到的。他们替我们做出了选择。“很多人喜欢这样。但这是个/梦魇。”历史的梦魇，意识形态的梦魇，无处不在的盯视目光的梦魇。走出梦魇的方法是“时时自问‘此身源于何处’以完成/人格重建”。很多时候，我们遗忘了眼前的所见不过是意识形态召唤，熏习日久，已然被规训为他们所期待的“重口味读者”，“专挑浓艳的章节/来读”，规训之外看似平淡的日常生活反而被忽略。因此需要训练自己的“注意力”，训练自己的内时间意识：“去看看冬日滞缓的、漂浮着/冰凌的河水，在冷冽的河水中站那么几分钟——/三五分钟之后，他将领悟到人生是什么。”冬日滞缓的、漂浮着冰凌的河水意味着从某种沉浸其中的戏剧性幻象当中超拔出来，也就是赋予一种连贯的内时间幻象以内时间意识，以识破给予我们的“所见物”附着的诡计，祛魅我们的幻象，澄清我们的“见”。“远方/是波浪状的，谷地、田野、山冈。而后，拿出/卫星对比图，在与现场的对比中找差异。”“谷地、田野、山冈”是第一层次的客观时间；“卫星对比图”是第二层次的内时间，它是从某种视角借助某种修辞建构起来的幻象（《视野》：“在大比例尺地图上，你所在的/这块地方不存在”），但往往，我们以之取代了前者；“在与现场的对比中找差异”则是第三层次的内时间意识，能构成“争执”的自我意识或“第三种眼光”就在这里发生。“成为一个/有信念的人当然好”，“卫星对比图”即是一种信念，依靠这个可以赋予混沌无序的世界某种秩序，但同时它也极大地简化了世界。“但这信念会毒害你，到头来/你发现，你过的是一种被人错误诠释的生活。精神/导师、行为矫正师、拓扑学家。”各种导师都在给予我们各种信念，这些信念简化了我们的生活，也简化了我们对混沌的绵延感知能力。“秘密的逃跑路线”不是以某个戏剧性的故事将我们的过去和现在组织在一起，而是这种争执的自我意识。

余怒的另一个贡献是他将现象学和语言学结合在一起，卓越地将知识化、科学化的语言学推进到一种真正的诗学范畴。限于阅读面，目前进行这一工作的，除了诗人余怒，还有西南大学的批评家李心释，他们两人也分别是批评家和诗人。余怒具有强烈的元语言（meta-langue）意识，或者说言语化（parole）意识，这与索绪尔的语言学理论相关。他提出“强指”（强化感受层面的能指，弱化意思层面的所指）、“歧义”“误义”和“随机义”等多种反诗方式来结构诗，其基本思路是破坏带有神话体系色彩的、经由隐喻生成的能指和所指的连接方式，破坏能指和所指之间依靠某个第三项设定的等值关系，将同一性的“意思”或“情感”无限期地延异下去。比如处理痛苦体验的《痛苦小品》。

“痛苦有磁力——在偷偷哭泣或一通大叫之后。/一如通电之后的铁棒。这是物理小常识，也是/久病不愈者应知的生活小常识。”痛苦的磁力在于它能构使人陷入并由此改变人的生命姿态，而身体的痛苦感知会引发超出身体的内心痛苦。“你缠绵病榻，/偶尔会在知觉麻木的某个夜晚感受到一丝电击。/小腿被弹起。接着是大腿。或者轮流着来。/尽管同时，你可能会悲从中来，再次想起什么/伤心事。”古典象征年代和革命象征年代可以很好地处理痛苦问题，个体的痛苦可以被纳入更大的神话象征体系，在此庞大的象征体系面前，一个孩子的眼泪可以忽略不计。诗人拒绝了神话象征体系给予的隐喻性治疗，转以转喻的方式处理痛苦：“‘别碰它，让它在那儿蜷曲一会儿。’/这一类痛苦都是转喻式的。”将痛苦问题化而非被痛苦的磁力所吸纳，诗人将痛苦的内时间翻转为关于痛苦的内时间意识：“就看你怎么想，怎么/处理这种体验。长久凝视它。搓揉它。卷起/它而后展开，使其熨帖平整。（具体点说，就是/时不时帮他翻个身、给他输液、针灸、说几句/无关痛痒的安慰话。）”痛苦被无视，失去了自身的磁力。是转喻弱化了“痛苦”的所指，将难以忍受的痛苦加以能指的游戏化，“通过能指和能指之间的组合连接，产生一种把这一过程延伸到未知领域的无限制的扩张感”。虽然有隐喻，比如“像酒精”，但隐喻都是局部的，不构成总体性的象征；而且隐喻自身指向一个转喻过程：“这一点像酒精。/淀粉类物质：高粱或菊芋，经过发酵、蒸馏，/变成了另外一种东西。”诗人借此制造出一种“无影灯的冷光效果”，一种尽力祛除所指病菌的“封闭的无菌环境”。结尾有一个小小的辩驳：面对痛苦，当然可以男子汉式与之对抗，但面对大病，简单地理性对抗未必凑效，因此不妨弱化所指，加强能指，酒鬼一般以满口转喻的疯话修持痛苦，那效果，如同“对着我唱安魂曲”。

就像没有任何独立性的阳爻和阴爻，二者互补对生，只是为了生成差异，现象学的内时间意识和语言学的转喻都建基于某种流动着的差异性。过去、现在和未来三个时间向度是相互依存、彼此共生的，相互交融或纠缠在一起，现在由过去和将来流转、对生出来，过去和将来同样如此，新的意义就诞生于此。同样，在固态的、强化所指和神话系统的实用语言之外，诗人关注的是“一种液态的永远不定形的差异系统”（李心释《黑语言》，长江文艺出版社2021年版，第186页）。余怒视“诗意”为某种陈词滥调，希望自己的诗歌具有“诗性”，此“诗性”即“语言的未完成性”或“言语性”。这种语言观使写作不可避免地带有“元诗”色彩，即写作总是涉及对写作行为的反观，诗歌写作同时也是诗歌批评，也就是“所见皆诗”中的争执意识。在已经被经典化为“诗”的诗歌图式和美学规则之外，余怒设置了逾越图式和规则的“反诗”，“反诗”实际上保证了“元诗”的差异化能力，类似于福柯提出的考古学和谱系学，诗和反诗“在文本中互辩互否”，“元诗”就在“诗和反诗”的交叉点上。

《鳗》的几篇作品都是元诗。元诗对语言的极大质疑和极大尊重充分验证了维特根斯坦的这句话：“世界是我的世界：这表现在语言（我所唯一理解的语言）的界限就意味我的世界的界限。”它既可能是针对某种陈词滥调的清洗，比如《错误诠释》和《痛苦小品》，“让他/去赌。输光了，他就开始思考自我了”。《雏形图解》里的这句话可以作为脚注；也有可能是某种缺席与在场的差异化游戏——类似于普鲁斯特的“非意愿性回忆”——比如下面这首《四周记》，就是“四周”概念在内时间意识流中的隐匿、浮现与再度隐匿。

“意识到被四周融化掉是一件快乐的事，是在/生病期间。如同灾祸临头后建立起某种特别/的信仰，不相信庙宇的功能，默祷的魔力，却相信/疾病的作用。”类似于《痛苦小品》，诗人在这里给出了另类解决方案，不是陷入进去，成为痛苦的俘虏，而是将痛苦转喻为某种“快乐”甚至“信仰”：“意识到被四周融化掉”不同于“被四周融化掉”，后者是一种无我状态，既可能是被动的恍惚，也可能是某种积极的沉浸，它是一种内时间，一旦被一个更高的视点意识到，内时间意识便发生了。“在病床上，顺便考察一下你的孤独，/嘲笑它，或逗弄它。就像逗弄直立于路边的一条/眼镜王蛇。吊完一瓶水，接上另一瓶，想着跟谁/去谈谈厌倦（护士们太年轻，护工们又忙得/顾不上你）。”虽有隐喻（眼镜王蛇—吊瓶），但已经不再起关键性的架构作用，它被纳入内时间意识流，病痛中的“孤独”和“厌倦”也被一笔带过。“打开窗户，视野开阔起来，这时/你才有了‘四周’这个概念。”依靠当下情境的激发，阳光以及阳光下的植物让原本处于蛰伏状态的“四周”概念显现出来，“四周”此时不是一个死掉的词语，而是一个活生生的、豁然开朗的瞬间感受。接下来的“你”更加积极地将自己保持在内时间意识流之中，分别“来到外面的回廊上”“听”，“来到俯瞰医院的小山上”“看”，空间场所的持续变更和感官的交替运用更加稀释了个体的病痛。“看见它们朝山下乃至远方流去。这是/什么样的一种‘四周’啊。它整个儿也在朝远方移动。”内时间意识流中浮现出来的“四周”已经不再是一个概念，而是一股能量，推动、驱使“你”从室内来到室外，又从室外的低处来到高处。借用杜威的经验论，这是有机体与环境的交互感应，一种能量与另一种能量的彼此召唤，赋予各自混沌的存在以形式和风格。“四周”作为一个概念已经消逝，重归于隐匿，却又活在了这个病人的身上，成为他的行动，他的一部分。

余怒开始写诗的年代，正值朦胧诗风起云涌，诗歌学徒期他也受其影响，写过一些朦胧诗，但真正的诗歌起点，却是从对朦胧诗的反思开始的。余怒认为从郭沫若《女神》开始，中间经过徐志摩、闻一多、艾青、何其芳等人的补充，一直到朦胧诗人，中国抒情诗才最终完成，“一部新诗史就是一部抒情诗的完成史”，被隐喻—象征所支配的朦胧诗成为抒情诗的顶点，也耗尽了其可能性。（余怒《诗和反诗：余怒未消》，张后编《访谈家》2021年夏季号，第87 页）很大程度上，朦胧诗构成余怒“诗和反诗”中的“诗”，是需要“反”的。朦胧诗以作者为中心，其主要手法即是隐喻—象征，它以书面语表达情感、意思和价值，语言只是表达的工具，主体借语言对客体进行积极的升华与扩张，这样一个先验自我构成的世界图像注定没有他者和读者的位置，就像《都是拟真的》：“笛卡尔说：上帝是被我们设想出来的。进一步/推断：我之外的其他人，也是被我设想出来的。/（连你也是拟真的。）”“其他人都是我扮演的”。近百年新诗语体所累积的惯性，使其效果已挥发到极限，朦胧诗之后必然会寻求新的语体和新的他者/读者，也就隐含了后继新诗潮的涌起。余怒的诗歌，开始从情感—想象模式转向个体感受—体验模式，主体开始主动退隐和自我悬置，代之以主体对客体的倾听与凝视这样一种消极能力；从作者控制、操纵读者的情感和思想转向摆脱作者控制的读者，后者开始平等地参与文本。

我很感动于余怒教授学生写诗时的一个态度：“虽然学我但并不像我，时间越久越不像我，越来越是自己的东西。”在我看来，这首先是对读者的尊重。他不是给予一堆抒情的韵脚催眠读者，而是激发、撄动甚至折磨读者。他的出发点，则是对读者独立性的期待。作者与读者之间，存在一个广袤的潮间带。在文章《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中，余怒特别强调“诗性”的阅读方式不是以阐释代替诗歌（上面我对三首诗的阐释也应如是观），而是“体会”，“是一种浸没于文本而‘不求甚解’的阅读方式。阅读中的那些感受纷乱模糊，若隐若现，读者知道答案就在他的经历中，但因语言描述的局限使之无法被说出，尽管这些感受的大体轮廓已被文本以转喻的预告形式标示了出来”。作者和读者的内时间意识流一旦交织对生，读者尚未被形式化却又蠢蠢欲动的质料就开始从隐匿的边缘浮现，就可能依赖情境中的某个契机被转喻出来，并获得一个命名。注意力被改变或者说提升了。

余怒说：“由句法、语法规范所定制的文本语言关涉的不仅是语言本身的问题，还关涉到主体人格的形成及社会身份的协调和认同的问题。”在他这里，我更加坚定了之前的一个信念：诗歌最终还是一种诗教，不是用来教化他人，而是自我教育，无论在诗人那里，还是在读者那里，都是如此。中国禅宗通过各种反语言的言语明心见性，余怒则通过反诗的诗明心见性，本质上并无不同。他的很多诗，在我看来是在“制毒龙”，这应了他所说的：“我绝口不提传统，是因为我就在传统中。”他的“诗性”不仅有不确定性和未完成性，还有一种可贵的契机性，当下即是、立地成佛的契机性：“一种无言的、空缺的、等待即时赋意。”看似散漫无边，转喻无度，于每个个体，却有着深深的必然性。“所见皆诗”的诗性，更在于言语化过程中修身持物，反观自省。