防范科学主义艺术理论与时-空语法检测——就海德格尔《物的追问》而论

刘彦顺

(暨南大学 文学院,广东 广州 510632)

一、导论:何谓审美时间性、美学 语法、艺术理论的时-空语法?

隔行如隔山,如果以艺术理论、文艺批评为业,自然不会把精力放在自然科学上,或者把研究对象设定为艺术作品或以此为对象的审美生活,而不会把对象设定为物,因为绝对客观之物是科学研究的对象。可是,海德格尔却在《物的追问》一书中说出这样一番话来:“不去理会关于物的问题或不能令人满意地解释诗,这似乎看起来也不会发生任何事情,或许这是件好事。”难道研究唐诗,必须先知晓物理学与数学吗?答案是肯定的,透辟且警醒,绝非戏谑之言。其实,海德格尔所表达的是深深的担忧,那就是——文学教师往往把“诗”当成“物”来理解、阐释,但是事实上却根本不知道“物”是什么。其实,也就是把审美生活的对象作为科学生活所研究的绝对客观之物对待,僭越意义,强制阐释,滥用理性,产生科学主义艺术理论或美学。诗与物、艺术作品与物、审美对象与物,有何根本区别?科学生活与审美生活有何根本区别?科学哲学如何僭越美学?如何防范科学主义艺术理论?艺术-审美生活的构成方式是怎样的?这都是需要依次辨析的根本问题。

要探究艺术作品与物的关系,必须明白以下四个事关重大的道理:

第一,美学的对象是审美生活,且审美生活是美学唯一且最高的对象。艺术理论唯一且最高的研究对象则是艺术-审美生活,即以艺术作品为对象的审美生活。不管人们如何研究艺术理论,都要始终保持艺术-审美生活的完整性,不容任何改动、变形、增减、歪曲。这对解决艺术作品与物的区别,至关重要。一切艺术理论、艺术批评的思想与语言都应该由艺术-审美生活而来,且与此相符。一切艺术理论、艺术批评语言的主语都是艺术-审美生活。一旦对所有美学语言、艺术理论语言的对象还原与追溯,其主语不是审美生活,那就是错的美学思想、误的美学语言表达。

诗,当且仅当正在读诗的时候才有诗。读诗之前的“诗”只是一堆有音有义的语言组织而已。之所以似乎在读之前已经命名为诗,是因为此前已经有人读过,且愉悦地读过,此后才把此语言组织命名为“诗”。海德格尔所说的“解释诗”本身就存在语言上的潜在危险,因为似乎我们确实在解释一首诗,其实我们所解释的是已经过去了的读诗活动,尤其是在解释处于回忆之中读诗活动中的诗之时。

第二,美学的四件大事与审美时间性的五大形态。审美生活的意义、能力、构成、状态是美学的四件大事,意义是决定性的,能力、构成、状态都是意义的显现。同时,没有能力、构成、状态的审美生活意义,也是抟之不得的虚无魅影。审美生活,其意义是合乎时宜地起-住-止的感官愉悦感,其能力是一次性的、原发性的愉悦感,其构成是审美主体与审美对象斯须不可分离的绝对同时性,其状态中的时态只能是正在进行时,其状态中的时体只能是流畅的。这就产生了审美生活作为愉悦感的时宜、一次性或原发性的时机，构成方式的绝对同时性、状态上的正在进行时态与流畅时体。这就是审美生活中的五大审美时间性,也可以称为审美时间性的五大形态。概言之,如果审美生活的意义不体现为审美时宜,能力不是一次性的时机,构成方式不落实在绝对同时性,状态不是正在进行时与流畅的时体,其意义、能力、构成、状态就是虚空的且无法与科学、宗教、道德等人生意义区分开来的共名。沦为共名,美学与艺术理论就根本不能成为知识,因为它没有特定对象。

把诗当作物,就是以科学生活的意义来僭越审美生活的意义,因为对物的客观属性的研究会产生绝对不会变化的知识,而不变化就是无时间属性。诗只能存在于读诗的活动中,即存在于审美生活之中,而且读诗的时态只能是正在进行时,其时体只能是流畅无碍的。读诗也是有时宜的,而时宜的实现也只能是一次性的、时机化的。不能莽撞地认为杜甫的《望岳》在任何时候都是美的,都是经典。感官的愉悦感只能是一次性的,它没有回忆与反思的能力。科学对审美的僭越便是主张无时间性的一般性、普遍性与必然性。

第三,美学语法的意义语法与词句语法。语法这个词,给人的第一印象是狭义语言学意义上的词句语法,即把很多语素组织为有完整含义的高级语词或语段,文从字顺。其实,在此词句语法之上,还有对词句语法具有决定与支配作用的意义语法。此意义就是人为何而活着的意义。世间意义虽多,最主要的是科学、宗教、道德与审美,分别解决人与自然、人与神、人与人、人与自身感官的关系问题,分别追求绝对客观的知识、绝对主观的神祇、善良行为、感官愉悦感。忠实地陈述诸意义或意义行为并严守诸意义疆域界限的语言,且意义为陈述它的语言设立法则,就是意义语法。意义语法决定与支配词句语法,且必须通过词句语法表达;词句语法在严守意义语法的前提下,有适度的表达自由,甚至会形成风格化的文体。生活的意义为陈述它们的语言设定规则、法则,因此就会产生科学哲学语法、宗教哲学语法、道德哲学语法、美学语法。上段文字所言——感官愉悦感是合乎时宜的、一次性的、流畅的、正在进行时的、主客之间必是绝对同时性的,就符合审美生活作为人生意义的实际,就是通过词句语法表达的美学意义语法在审美时间性上的体现。有多少表达审美生活意义的思想,就有多少美学语法。

第四,艺术理论的时-空语法或流畅时体-整体空间语法。对于以艺术作品为对象的审美生活来说,其所显现的时间意识是域状的、前牵后挂的,不可能是点状的,且是流畅的。这是审美生活作为一个有起-住-止的时段在时体上的根本特性。流畅时体是由审美主体对艺术作品中具有固定空间位置关系的诸要素之贯注才得以显现的。读“关关雎鸠,在河之洲”,不仅感受其含义,且流畅无碍,这流畅时体也是奠基于读者对这两句诗、八个字——也就是具有固定空间位置关系的诗句阅读之上的。流畅时段之内的诸时位,与艺术作品诸因素所处的空间位置是对映、对置、并置的关系。流畅时体意味着此艺术作品之内诸物因素既不多,也不少,各处其位,杂而不越,这就是艺术理论的流畅时体-整体空间语法,简称时-空语法。

只有艺术理论才存在这种独特的时-空美学语法,原因只有一个,即艺术作品的形式是固定的,或构成艺术作品形式诸物因素之间的空间位置关系是固定的。其他审美对象,如空间环境、日用品、人、饮食、香,都不具备这样的媒介特性。

二、科学生活与审美生活的构成 差异及时间性表征

一旦我们遭遇很多人、事、物,就要去领会。海德格尔说,人们不需要拿着一双鞋,告诉鞋匠鞋是什么,但是鞋匠不知道的、不会做的东西,就必须拿给他看。存在者是需要被直接展现出来的,“因为我们人毕竟没有创造存在者本身,也根本不能创造,存在者必须被展示给我们,我们由此而认识它们”。人们的好奇心不仅限于科学、哲学等这样一些纯粹求知、求智的活动,也喜欢去感受艺术作品中的世界。在艺术作品中,同样存在着“真”——艺术作品的内容或意蕴,而且是更加鲜活的、兴发着的“真”。当然,这些艺术作品中的“真”都毫无例外地、必然地隶属于对艺术作品的欣赏活动。

保存正在兴发着的人类经验,艺术作品当仁不让。“存在者在其敞开状态中进行这种展示的时候,那种活动负有一种展示物的卓越使命,它由此以某种创造艺术作品的方式创造出诸物。作品创造了世界,世界在其中首先展现诸物,艺术作品的可能性和必然性只能表明一种情况,那就是,只有当存在者特地被给予我们的时候,我们才可以对存在者有所了解。”这段话的最后一句尤为关键,“只有当存在者特地被给予我们的时候”,所指的不仅是现象学诸君本色当行的看家本领——对行为的意向性构成分析,更重要的是完满地体现了“当且仅当之时”的绝对同时性美学语法,即审美生活构成方式的绝对意向性。

不是一切行为都是意向性的,但所有自觉、主动的行为,其构成方式都只能是意向性的。只是在不同的价值与意义领域,意向性又迥然有别。这牵涉到科学生活与审美生活之间的联系与区别。第一,就联系来看,它们都是意向性活动。第二,就区别来说,科学生活要在主客不分离的活动中保持科学知识的绝对客观、一般性、普遍有效性、精确性,科研者的主观因素绝不能渗透到科学知识之中;而审美生活的意向性特征在于审美主体始终指向特定的审美对象。一旦主体的注意力不再指向对象,审美生活便告终结;一旦对象改换、变化,审美生活就会出现根本性的变化。第三,就科学生活所指向的对象而言,由对物的研究而滋生的科学知识是独立存在的,科学家要在热情、梦想的鼓舞下,居于这个对象之外,静观这个对象,持守住它的客观。这是科学生活在构成上的相对意向性。就审美生活所指向的对象而言,对象绝对内在地寓居于审美生活之中,审美主体为之吸引、陶醉、心驰神往,且这一对象的形式与构成一旦发生变化,审美生活便会发生重大改观,比如常常发生美感的严重退化。因此,这便是一个独特的美学思想及美学语法的产生——只有当处于特定审美时宜的审美主体始终愉悦地贯注特定的审美对象之时,独一无二的审美生活才会存在。这是审美生活在构成方式上的绝对意向性,也叫绝对同时性。

且看海德格尔如何从康德开始。康德在《纯粹理性批判》中论及“知觉的预测”一节时说:“其原理为:在一切现象中,其为感觉对象之实在者,皆具有强弱的量,即具有强弱的度。”其内涵是,对于科学生活之外的意义领域、意义行为，即感觉来说,其构成的方式不仅仅是意向性的,而且不能把这一感觉还原为感觉所指向的客体或对象自身,当然也就不能还原为此对象构成因子的相加之和。

在随后对这一原理的证明中,康德展开了对科学生活与感觉活动呈现状态的精细分析。他说:“顾自经验的意识至纯粹意识,其间能逐渐转移,以至经验的意识中之实在者完全消失,仅留存‘空间时间中所有杂多之纯然方式的先天意识’。故产生感觉量,‘自其初等于零之纯粹直观,上达至任何所需要之量’之进程中所有之综合,亦属可能之事。但因感觉自身非客观的表象,且空间或时间之直观不应在其中见及之,故其量非延扩的,而为强弱的。此种量乃在感知之活动中所产生者,因之此种量之经验的意识,由感知活动能在某一时间中自等于零之无,增进至所与之尺度。故与感觉所有此种强弱性相应,必须有一强弱之量——即影响于感官之程度(即其所含之特殊感官)——归之于知觉之一切对象(在知觉包含感觉之限度中)。”这段话内涵丰富且完整,其主要贡献有二：其一,指出理性的科学与感官的感觉在构成方式上的差异;其二,具体描述了科学活动、感觉活动在持存状态——也就是时间意识流上的差异。

在康德看来,“知觉”是科学与感觉的共同来源。这肯定错了,而且错在笼统,笼统地把科学生活与感觉活动所显现的“知觉”当作一个概念。其实,知觉概念在字面上虽然一样,但是由于所属意义领域完全不同,其内涵、含义、性质也完全不一样。更准确地说,科学生活与感觉作为知觉所指向的对象,或两者之所以被给出所奠基的对象就是不一样的。科学生活针对的是个体化事物中的某一个属性的一般性原理、公理,而感觉所针对的是具体的个体化事物本身,尤其是针对构成这一个体化事物诸因素之间独特的甚至是独一无二的整体空间构成关系。海德格尔看出了康德在“知觉”“感觉”陈述上的含混、模棱两可。“‘感觉’一词就像‘表象’这个词一样是模棱两可的:首先的意思是感觉活动,觉察红色、声音、红的感觉、声音的感觉,同时它还意味着作为我们自己的某种状态的感觉。”“红色”“声音”只是主体感受到的对象的客观属性,而“作为我们自己的某种状态的感觉”就不是单纯从孤立存在的主体与对象能够解释的,比如一个让人烦躁不已的噪音、一个悦耳的鸟鸣等。“烦躁不已”与“悦耳”绝不是一个孤立的主体所能感受到的,也绝不能还原为纯然自立对象的质料之和或它的某一个属性。这一问题的结构就是主客之间的构成关系及所显现状态,容易产生的偏见就是在主客之间剑走偏锋。

在康德看来,感觉作为现象呈显的根本方式是主体无法与所指向的对象分离开来,“现象在包含直观以外,尚包含普泛所谓某某对象之质料(空间时间中存在之某某事物,由此质料而表现);盖即谓现象包含仅为主观的表象感觉之实在者,此实在者仅与吾人以主观被激动之意识,及使吾人与普泛所谓某某对象相关者”。感觉随对象及其质料因素的变化而变化,这就是他所说的“空间时间中存在之某某事物”。那么,感觉自身也就必定是时间性的,而不是超时间性的、无时间性的。但科学生活则相反。康德所说的“纯粹意识”便是脱去了所有在经验中具有顽强质料整体构成的个体化因素,而最终形成的高度形式化、一般性的科学规律与知识体系。具体事物的个体化特征及质料构成全然消失,保存下来的就是纯粹形式化的逻辑规律、科学知识。与前面所说的感觉相比,科学知识体现出了无时间性、超时间性的根本特征,因为它从不变化,出离于时间与空间之外。可见,科学生活是概念化的逻辑思维,而感觉则是感官的直接感受活动。

康德还从时间意识，尤其是从域状的时间意识角度比较了科学生活与感觉活动的差异。就科学生活来说,康德认为:“故产生感觉量,‘自其初等于零之纯粹直观,上达至任何所需要之量’之进程中所有之综合,亦属可能之事。”理想的科学生活从一开始,其感觉量就是零,与感觉无涉。就感觉活动来说,康德认为:“但因感觉自身非客观的表象,且空间或时间之直观不应在其中见及之,故其量非延扩的,而为强弱的。此种量乃在感知之活动中所产生者,因之此种量之经验的意识,由感知活动能在某一时间中自等于零之无,增进至所与之尺度。”感觉不是纯客观的,自然也就不能把它还原为或者等同于客体。如果感觉的对象是一个纯客观之物,那么,就可以对这个纯客观之物进行科学研究,而且对此物某一个属性的一般性研究最终必定会以精确的客观时间-空间的数量来体现,比如根据某一点在空间中呈现的绝对匀速的运动,就可以确定为点状时间。但是对于感觉而言,其在“某一时间中”“自零之无”到逐步“增进至所与之尺度”,比如从弱到强,由轻到重,从轻柔到庄严,等等,这些感觉不仅在感官始终指向个体化的特定对象之时才可能存在,而且在根本上是一种完全不同于点状时间的域状时间性状的感觉行为。

三、如何防范科学主义艺术理论?

康德的《纯粹理性批判》涉及域状的时间意识问题,但并没有对此进行专门、专题性的回答。或者说,他遇到了一个好问题,却没有把握住。在论及事物构成的复合性与思维不可能具有复合性这一问题时,他列出了这一思想中存在的问题:“一切复合的实体乃种种实体之集合体,复合体之活动或属于复合体之任何复合事物之活动,乃分配于多数实体中之种种活动,或种种属性之集合体。自种种活动的实体协同所发生之结果,在此结果仅为外部的时(例如物体之运动乃其所有一切部分之联合运动)实为可能者。但在思维,则以其为属于思维的存在之内部属性,乃大不同。”此观念认为思维不能够传达事物的复合性构成,因为思维的呈现状态之一便是作为时间意识只能是前后相续的。一个人不能同时或并行思考两个问题或一个事物的多重属性。康德当然不赞成这一看法。上述观念还提出:“盖分配于种种存在者之种种表象(例如一诗句之各单字)绝不能构成一全体思维(一诗句),故谓一思维应属于本质上所谓复合体者,实为不可能之事。”这是艺术理论的根本问题之一,即艺术作品的整体性与审美生活所显现时间意识域在时体上的流畅性之间是一种怎样的关系,而且这一问题还关系到艺术作品形式的完整性与艺术作品内容的兴发性状态之间的关系问题。这一问题的具体呈现就是:既然思维活动的进行只能是先后相续的,那么,对一个诗句的感受状态究竟是怎样的?一个诗句中的某一个字词对于该诗句来说又意味着什么呢?一个诗句中的所有字词之间的关系又如何?当然,该观念在论及这一问题的时候同样是为了科学问题而设,没有正面地解决、回答这一美学问题。康德只顾得反驳这一观念的缪误之处,认定先天综合判断的可能性,结果反倒漏掉了这样一个精彩的、攸关美学基本理论的好问题。

海德格尔先是看到了康德这一关于感觉意向性思想的深刻之处,认为在意向性行为之中产生了新含义,而这个含义既不可能还原为主体,也不可能还原为对象,而是存在于当主体始终指向对象的时候。现象学强烈反对把行为、意识、心理活动还原为对象或者构成对象的质料内容。继而,海德格尔对西方思想中往往把位于主客之间且主客不分离的意向领域,强行还原为物的主导倾向大为不满,“这里只需提及一种观点,它在西方思想中很快就已经迅速蔓延,甚至今天仍然没有被克服。人们越是按照其单纯的外观,根据所看到的形态、状况或延展(德谟克利特和柏拉图)而转向物。针对这种情况,那些填充着间隔和位置的东西,以感觉形式所给予的东西,就必然越变得纠缠不休。此后,感觉的被给予性——颜色、声音、压力和撞击——就变成了首要的和真正的组成某物的砖石”。他把这种还原感觉为物之思的根源归结为对“存在”“意义”的忽视。其实在很多情况下,这既是一种忽视,更是一种对“存在”“意义”的蔑视。

诚然,康德的《纯粹理性批判》只是为了解决科学哲学的根本问题。他极少或根本没有拿科学之外的意义与科学进行比较。海德格尔则对科学与审美之间的关系,尤其是对以僭越无度、越界滥用为根本特质的科学主义经常抱有戒心。从他对康德科学哲学的阐释来看,也自然地迈入了美学领地。

科学生活在主客不分离的活动中要始终保持科学知识的客观、一般性,这就是在主客不分离之中朝向客观的主客二分。但康德所言之感觉(自然包含了审美生活)则始终是主客不分离的,否则此感觉就会立刻终结。如果把科学生活及其意义、目标、状态强行运用于审美生活,其后果就如同海德格尔所说:“一旦物的感觉被给予之多样性被分割开来,对其统一本质的解释就会变成这样,即人们会说:物其实只是感觉材料的组合,除此之外,它还具有某种使用价值和审美价值以及——就我们认识它们而言——真理价值,物就是诸感觉的带有价值的集合体。就此而言,诸感觉自为地被表象,它们本身造就了物,而无需先行说明物究竟是什么,通过对物的分割,诸多碎片——诸感觉——作为所谓的原始素材保留了下来。”通过康德对科学生活与感觉活动在意向性构成分析上的奠基,海德格尔把矛头指向了科学主义对艺术理论的僭越。

对于康德所说的研究感觉的学科来说,美学无疑是其中主要的学科门类之一。海德格尔在此所列举的审美对象显然是一个同时具备审美价值、实用价值、科学或真理价值的器具。一旦我们开始使用它,一种整体性的感觉就会油然而生,就像我们手持一美妙的茶杯,顷刻间就感受到了圆润的外形、温和的温度、纯洁的白色、舒适的把持等。尽管这些感觉在分析的时候是杂多的、多重的,但是无论如何,这只是“一个”完整的感觉,既不是在抽象的意义——比如在数学的意义上,把以上分别来自外形、温度、色彩的感觉累加起来;也不是在时间前后相继的意义上,按照先后顺序来感受这一茶杯,然后再按照先后顺序相加起来;更不是把对茶杯的感觉分别还原给茶杯的形状、温度、色彩，以及制作茶杯所采用的何种质料的物理、化学成分;也更不是把感觉还原为制作茶杯的老师傅的劳作过程或他的心理体验。

一旦把审美生活或美感还原为、归化为以追求先天知识为己任的科学生活,那就会把构成审美生活意向的两个基本相关项——审美主体与审美对象,从其寓居的家中驱离出来,并分别对审美主体与审美对象进行“科学研究”。海德格尔说:“物的碎片、诸感觉被解释为某种原因的结果。物理学断定,颜色的原因是它的光波周期的、无休止的改变状态,每一种颜色都有其确定的振动频率,比如红色的波长是760纳米,而频率是每秒400兆,这就是红色;它被认为是客观的红色,而不同于单纯主观的红色感觉的印象。美的东西也是如此,甚至人们可以把这种美的感觉归结为神经纤维中的电流刺激。当我们知道了这些的时候,我们就知道了客观的物是什么了。”这段话的前半段所指的是对审美对象进行的科学主义操作,后半段所指的是对审美主体进行的科学主义操作。从前者来看,既然科学主义艺术理论把审美生活还原为审美对象自身,那就自然会把构成审美对象质料的某一部分当作一般性的、先天的属性进行研究,力图从中归纳出普遍性的“审美科学规律”,进而再对其进行演绎性的运用。从后者来看,这种实验主义美学把审美生活归化为审美主体在生理、心理、神经或大脑某组成部分的生理-化学反应,也会从中归纳出普遍性的心理-生理规律或反应模式。

海德格尔看穿了科学强行僭越审美的豪横把戏,洞察科学主义艺术理论之所以横行于世的根源。“这样一种对感觉的解释看起来非常科学,而且就感觉的被给予领域以及那些应该被解释的东西,即作为被给予的颜色而言,也不能立刻就置之不理。”这种“科学地”对待“颜色感觉”的观念所遗失或被褫夺的,恰恰是感觉活动之所以成为其自身的根本特性——其实就是人生的意义与价值。他说:“这种解释没有注意到还有一点区别,我们就一种颜色所意指的,是某物确定的颜色性质,物上面的这种红色还是作为映入眼帘的红色感觉。刚刚提到的这种被给予性质,并不就是直接被给予的感觉,要想理解感觉的颜色本身与物的颜色之差别,这需要一种非常复杂和人为的思想调整。”可见,我们要注意的不是作为类本质的“红色”,而是作为由个体化事物所奠基而存在的“红色的感觉”。“如果我们——远离任何知识理论——注意物的颜色的被给予性质,比如一片叶子的绿色,那么,在这里丝毫找不到对我们起作用的原因,我们从来没有觉察到对我们起作用的叶子的绿色,而是觉察到作为叶子的绿色。”作为知识形态的叶子的颜色是种类之物,而作为感觉形态的叶子的颜色是个别之物,且后者并不是为了消除自己的具体化特征从而上升至一般性的科学知识。两者各有其存在的意义,不能互相取代与僭越。

在客观性、一般性、稳定性、清晰性上,科学知识有自己突出的天赋,审美生活无法与之相提并论。但是,审美生活为何要与其相提并论呢?它的价值、意义、魅力正在于主体喜好指向对象的时机化、偶在性、丰富性、变化以至摇曳多姿。不过,一旦科学成为科学主义,成为在社会中占据主导、“君临天下”的世界观,就极有可能出现科学对其他价值、意义领域的僭越,因为人们更偏爱稳定、明确、清晰、一致、共识。在这个角度,海德格尔也道出了流俗关于“科学解释”优于“诗的解释”的观念,“物和物体在什么地方——就像在近代数学物理学中那样——被表象为广延的和有阻力的物,直观的多样性就会在那里降为这样被给予感觉的诸性质,如今,对于实验原子物理学来说,被给予的东西只不过就是摄影胶片上的光斑和纹路之杂多。解释这种被给予的东西所要求的前提条件决不亚于解释一首诗,只不过是测量仪器产生影像的稳定性和明确性,所以就说,这种解释所立足的基础,比精神科学中所谓的仅仅根据主观念头对于诗的解释的基础更加稳固。”关键是“解释一首诗”在人类社会中已然成为一种教育活动、教化活动,而且已经被列入成熟的教育机制,其自身作为一种机制与制度也极为成熟。

因此,艺术教育、审美教育就势必会被纳入到标准性的学习、考核、测试体系之中。科学生活、科学教育、科学测试就必然会长驱直入、高歌猛进,僭越性地侵入艺术教育、审美教育的领地,并充任其标准,以此当作来衡量其教育及其能力的圭臬。海德格尔频繁提及在文学教育中存在的以物掠美、以物代诗的现象,值得我们关注与警醒。

四、艺术-审美生活的时-空 并置与时-空语法检测

海德格尔曾不无谐谑地打趣,世界虽为科学主义所霸占,世界在感觉与美感上的丰富性虽然大受“一致性”之害,但是感觉与审美生活的世界仍在,他还乐观而坚定地指出了感觉及审美生活在意义、状态、构成上的独异本质。他说:“还算幸运的是——除了光波和神经流之外——目前暂时还有物本身的颜色和光源,叶子的绿色和麦田的黄色,乌鸦的黑色和天空的灰色。与所有这一切的关系,好在不仅仅是通过生理-物理学的提问马上就可以被分解并重新进行解释的,这些关系必然持久地被设定为前提条件。”文中所言的“这些关系”正是感觉或审美生活呈现、给出自身的根本构成方式——审美主体始终指向审美对象,且不以审美对象为乐饵以止过客之旅亭,而是哭斯歌斯聚骨肉之家室,须臾不可离。

他不仅看到了物与艺术作品的关系问题,也看到了以科学僭越审美的滚滚浊流。“问题出现了:那存在着的、凡·高的画中所表现的粗犷的放着烟斗的椅子,到底是与被使用的颜色相应的光波呢,还是在观看这幅画的时候‘我们内心’所具有的感觉状态?每一次感觉都要起作用,但每一次都是在各不相同的意义上。比如物的颜色是某种不同于所给予眼睛的刺激,我们从来不会直接把握到它本身。”在这段话里,值得激赏的是,“在观看这幅画的时候”,“‘我们内心’所具有的感觉状态”,这正是陈述审美生活的艺术理论语法之一,即构成方式上的绝对同时性语法。

“只有当……的时候”“当且仅当……的时候”所传达的含义极为丰富,可谓富含审美生活原初状态的一切关键因子或枢机。其一,在审美生活之中,审美主体的注意力始终为审美对象所吸引,始终贯注于审美对象之上,且审美主体所指向的审美对象只能是第一度的原初对象,而不是可供回忆、可供谈论、事后描述的反思性事件,杜工部之“会当凌绝顶,一览众山小”便是此意。观赏凡·高所画放着烟斗的椅子的感受就是在正在观赏的时候才被兴发并持存的,而不是在观赏之后。其二,在审美生活之中,“时候”的含义之一是审美时宜。它意味着不存在一种绝对不变的、必然性的、无比稳定的审美生活状态。审美生活应随时宜而起,随时宜而止,且其间绵延流畅。其三,在审美生活之中,“时候”的含义之二是前牵后挂的、域状的时间意识在时体上的流畅性。其四,对于艺术作品而言，当完满的审美生活结束之后,人们才把这样的对象称作艺术作品。构成艺术作品的所有质料都已消融在艺术作品的形式之中,消融在艺术作品独一无二的、固定的空间性位置关系之中,消融在兴发性的、生动的艺术形象之中。因此,海德格尔说:“物的颜色属于物,它也不是作为我们内心的某种状态的原因而给予我们,物的颜色本身,比如金黄色,只不过就是这种从属于麦田的金黄色。颜色及其鲜艳的色彩总是通过有颜色的物本身的原始统一和性质而规定,物决不是首先由诸感觉组合起来的。”其言切切。他所看到的是金黄色的麦田,而不是科学中一般性的黄色;他看到的是带向持立的、独具风骨的、生动的椅子与鞋子,且“生动”正是奠基于构成这一画作所有部分、因素或物因素之间杂而不越的空间构成之上的。

上述第三点与第四点的结合,就形成了艺术理论的时-空语法。在一个以艺术作品为对象的审美生活中,审美生活所显现的域状的、流畅的时间意识,是由主体始终贯注于艺术作品或这一作品独一无二的空间-位置关系构成而奠基的。当我们得到“流畅”的审美生活的时候,其实也就意味着作为对象的艺术作品的所有因素或所有物因素之间是一种“整体性”的空间-位置关系。“流畅”的时间意识与“整体”的作品之空间-位置构成便构成了这一陈述上的时-空语法。

但是,海德格尔在批评胡塞尔现象学的过程中,因噎废食地放弃了时间意识的理论与构成这一理论体系的术语、概念,认为“意识”“时间意识”之类的概念只是沉思性的,只是没有付诸实践的绝对内在的存在者。海德格尔所说的此在在时态上是正在进行时的,但同时也是有时段的,且在时段之内有时位,时段的延续还必定有时体。无论如何,也不能把此在看作是自我意识模糊一片的行为。换句话说,如果一个人意识模糊、懵懂眩晕,他怎么可能去做有意义的事情呢。放弃时间意识,放弃时间意识所显现时段的时位构成分析,尤其是放弃滞留-原印象-滞留的流畅时体分析,导致海德格尔在描述审美生活的时候,只是去描述作为对象的艺术作品整体性的空间-位置构成,却少了与此相映、对置的流畅时体。这实在是他艺术理论思想的弊端,也是艺术理论“时-空语法”的严重缺陷。

海德格尔一语道破近代欧洲科学主义恣肆的原因:“数学-物理学规定物体的前提条件,在很大程度上支配着把物当作一种单纯的感觉被给予的多样性的意见和观点;认为知识本质性地存在于感觉之中的关于知识的学说,是近代自然科学形成的基础,而事实却恰恰相反,把物当作有广延的、在空间和时间中运动着的东西的数学化倾向所产生的结果是,日常打交道的被给予的东西被理解成了单纯的物质,而在感觉的多样性中被弄得支离破碎。”他道出了“感觉”一词的模糊之处。“当人们说到感觉的时候,他们所意指的东西并不立刻就是清楚的。这个词不曾界定的多义性,以及所指情况漫无边际的多样性,所反映出来的只是不确定性或不知所措,它们阻碍了充分规定人与物之间的关系。”在哲学语言陈述上的模糊,正是由思想上的模糊决定的,也就是在思想上认为感觉是科学活动、审美生活的唯一共有来源,只不过科学活动从感觉里提炼出了知识或理性认识,审美生活作为愉悦的感觉就成为理性认识的低级阶段。而且更为致命的决定性影响是,既然审美生活作为感觉是理性认识的低级阶段,那么对审美生活的探究也要像科学活动那样去探究纯然之物的一般性属性。

把审美生活当作物的科学主义艺术理论或美学,其具体途径有二:其一,把审美主体视为自足、自立之物,把审美主体的心理活动视为生理活动、生理现象,把审美主体的心理现象放进科学、生理学的实验室进行实证研究、实验研究、科学测量；其二,把审美对象当作审美生活的唯一决定性本源,认为审美生活作为感觉决定于其被触发、被引发的对象(如艺术作品)并把它当作纯然之“物”。那么,接下来要做的自然就是把已经被视为“物”的审美对象(艺术作品)中的某一属性、某一因素,孤立地抽取、剥离出来,比如艺术作品内容或形式的某因素,使这些单一的属性、因素从与其他所有属性、因素密切且整体性的关联中脱离出来;把艺术作品的内容与形式脱离开来;把隶属于艺术作品内容、形式的诸因素与其所隶属的审美生活的整体分割开来;把以上这些单一属性、单一因素当作一般性的科学知识进行研究,最终得出弃绝审美丰富性的一般性结论,而这正是科学活动运作的机制。

海德格尔道出了科学僭越审美、科学僭越感觉的内在机制——存在一个完全相同的感觉,为科学、审美所共有,似乎两者只是针对同一个感觉进行的不同意义指向的活动而已。海德格尔说:“数学化倾向首先造成的结果是,人们对于有关感觉的学说重新变得反应灵敏,康德也同样停留在这种倾向的层面上;与他之前和之后的传统一样,他从一开始就跳过了那种我们直接熟知的物的领域,在那个领域中的物,正如凡·高的画上所表现给我们的那样:简单的椅子上刚好放着的或被遗忘在上面的烟斗。”其实,“椅子上的烟斗”,就是当海德格尔正在贯注于此画独一无二的空间-位置关系构成的时候,在他的流畅的、兴发着的凝视时间视域中涌现的。

也只能如此。