为怨灵而呐喊 谱镇魂之悲歌*——《窦娥冤》主旨新探

麻国钧

(中央戏剧学院戏剧文学系,100710,北京)

1 疑点重重

关汉卿《窦娥冤》自从问世以来尤其是在近半个多世纪中好评如潮,人们无不为窦娥被冤杀而扼腕叹息,为该剧深刻地揭露元代吏治的黑暗而给予高度评价。

近期,在重读该剧时,不觉地渐生疑窦。 窦娥被冤杀,身首异处,自然可怜。 在法场上,窦娥为了证明自己无罪蒙冤,对着监斩官与众百姓的面,发下“三桩誓愿”。

随着刽子手手起刀落,三桩誓愿一一应验了。 这“三桩誓愿”的第一桩,尚可理解,第二誓愿已经令人畏惧,三桩誓愿则完全不可原谅。 窦娥为了证明自己的冤枉而绑架了楚州全境的黎民百姓,使得偌大一个楚州连续三年颗粒不收,饿殍遍野,无奈之下,百姓背井离乡,在逃荒的路上,会有多少平民百姓饿死而抛尸他乡? 难以估量。 窦娥难道没有思索“亢旱三年”这一誓愿一旦应验,将给楚州无以数计的平民百姓带来多少苦难吗? 在她发此誓愿的时候,心里还有楚州百姓的影子吗? 他们的冤苦又向谁述? 这是对楚州百姓的巨大不公。

冤情何以把一个善良的女子变为戕害百姓的、与旱魃无二的“恶魔”? 难道说,窦娥在被无辜杀害的瞬间,竟然变成了杀人不眨眼的刽子手吗? 难道说,窦娥一人被冤杀,非要拉上千万人与其同赴黄泉? 答案是否定的。

该剧问世后,在漫长的戏曲阅读史与演出史上,杂剧《窦娥冤》以及窦娥这个所谓“悲剧”形象完全被历代人民接受了。 古今无以数计的读者以及观众仅仅关注于窦娥之冤以及官员的贪赃枉法,而置楚州受苦受难的黎民百姓于度外,无视他们的无辜受难。 若是,则历朝历代无以数计的读者与观众没有例外地变成了心性不全的旁观者,人们纷纷以旁观者的心态去鉴赏《窦娥冤》。 如果说,即将被冤杀的窦娥所发的毒誓是一种病态的表现,那么历代读者与观众何以同时陷入病态之中而不自知呢? 有多少人在惋惜窦娥被冤杀之余,是否为楚州百姓的遭遇而心怀怜悯? 实际上,当人们被《窦娥冤》巨大的凄惨氛围所笼罩的时候,已经陷入群体“无意识”的病态之中,人们心中已经完全忘却了楚州百姓的存在,忘却了楚州百姓因窦娥的毒誓而遭受的饥饿之苦与逃难之痛,甚至无视那些客死他乡的游魂野鬼。 难道这是伟大的“世界文化名人”关汉卿所期望得到的结果吗? 答案是否定的。 那么,在这双重甚至多重的疑问背后,究竟隐藏着什么?

我们似乎没有读懂《窦娥冤》,没有透过《窦娥冤》的文字,深刻地理解关汉卿的创作动机。

带着这些疑问,笔者不得不重读《窦娥冤》。

2 为怨灵而呐喊

那么,关汉卿在《窦娥冤》中究竟塑造了一个怎样艺术形象呢? 我们怎样认知这个艺术形象才有可能解释上述疑问呢? 笔者以为,应该把关汉卿置于其所在的历史时期之内去寻觅作者的创作动机,同时也要把《窦娥冤》放在更大的历史背景之中,去揣摩该剧的主题。

据钟嗣成《录鬼簿》、朱经《青楼集·序》《祁州志》及其所作散曲等极为少见的资料,我们可以大致判断关汉卿是由金入元的北曲作家,其祖籍可能在山西解州(今运城),东迁至祁州(今河北安国),后落脚大都,中晚年南下到扬州、杭州等地。 虽然因史料所限,关汉卿的具体足迹不能确定,但是大体来说,他应该经历了金灭、南宋亡、蒙古铁蹄蹂躏中华等重大历史变迁。 数十年间,战争之惨烈,罄竹难书;百姓流离失所,惨遭屠戮者无以数计,史不绝书。 关汉卿从孩童时代开始,终其一生,几乎在兵荒马乱中度过。 试想,这样的时代,这样动荡不安的生活会给他造成怎样的心理创伤? 他之所以打破国民故土难离的心理定势而多次迁徙,只能从历史大势中寻觅个中缘由。

比关汉卿年长37 岁左右的李俊民在其所著《庄靖集》卷八记述:

金国自大安之变,元兵入中原,北风所向,无不摧灭者。 贞祐甲戌二月初一日丙申,郡城失守,虐焰燎空,雉堞毁圯,室庐扫地,市井成墟,千里萧条……[1]

“大安”,在金完颜永济在位期间。 贞祐甲戌,金宣宗完颜珣在位,为南宋嘉定七年(1214)。这一年,是蒙古犯金第三年。 二十年后,金天兴三年(1234),蒙古灭金。 这一年,关汉卿约十五岁左右。

李俊民《庄靖集》收录《郡侯段正卿祭孤魂碑》有云:

无战之国民多寿,好战之国民多夭。 夫战,危事也,民之寿夭系焉。 春秋二百四十二年间,书战者二十三,内战败绩六,外战败十二。 岂为战哉? 其侵伐袭讨,溃灭歼获等例,书者不绝,故其民寿者少,而夭者多。 岂为民哉?! 死而不得其所者何可胜纪![2]

段直《祭孤魂碑》回顾历史,得出结论“无战之国民多寿,好战之国民多夭”。 不但如此,战争中的死者,大都“不得其所”,史上不得留名。 在古人观念里,这类在战争中或因战乱而无辜身亡以及横死且不得其所者,则会化为怨灵而为害世人。 这种俗信长期存在,几乎贯通全史。 正如《县令崔仲通神霄宫祭孤魂碑》所云:

人死曰鬼,鬼者归也。 故郑子产有言曰:鬼有所归,乃不为厉。 吾所以归之,政谓此也。 道否以来,刄政交恶,玉石俱焚,冤魂无依,哭声相闻,哀于泰山之虎猛,悲于桓山之鸟别。 其无所归几何,不凭于人,而为厉者哉。[3]

古人认为,正常死亡的人因“有所归”而“不为厉”。 “厉”,是谓厉鬼,有害于人,古人常常延请道士建醮,以安抚游魂野鬼,使之得以安抚而有所依,则不再为厉。 《县令崔仲通神霄宫祭孤魂碑》所陈述的正是此类事件。 正如碑文中所言:

晋城县令愽陵崔公逹,恻然有动于心,乃于野外拾遗骸而瘗之,又与前上清宫提点大师孙景玄道正李处静,十月十五日,就本州岛神霄宫设黄箓大醮,为坛位而祭焉。 其幼而殇,壮而夭者,在此位;幸而不殇不夭,考终命而茕独者,在此位;不幸身没名灭,覆其宗而无配飨者,在此位。[4]

总之,把那些非正常死亡而无所归宿的冤魂全部招致醮坛之前,举行“黄箓大醮”以安抚之。碑文最后,撰写招魂之铭文曰:

雅废国屯,四海扬尘,魂兮来兮,天地廓清。

干戈厥躬,腹背勍敌,魂兮来兮,灵台偃伯。

骨肉不收,离居荡析,魂兮来兮,宜尔室家。

不周之粟,不虞之腊,魂兮来兮。今荐馨徳。

不屋而号,不宫而吊。魂兮来兮,今有寝庙。

忠肝义胆,不辱不屈。魂兮来兮,此乃血食。

暴露风日,沙场草白,魂兮来兮,此乃掩骼。

洋洋如在,曵曵而出,公之丰洁,是享是格。

如歆而类,如祀而族,公之信孚,宜介之福。[5]

这篇铭文,旨在招魂,藉以安魂,期冀那些横死的冤魂不致化为戕害民众的厉鬼。 在宋、金、元历史时期,诸多文人撰写了大量青词,以安抚、悼念那些非正常死亡并沦为游魂野鬼的冤魂。“青词”,又名“绿章”,为道教斋醮时献给神灵的奏章、祝文。 因用青藤造纸,纸呈青色,以朱字书写,故名“青词”。 现举段直《祭孤魂》青词一篇。词曰:

民不聊生,岂亦自求之祸。 天无私应,盖由所感之诚。 爰沥丹悰,仰干洪造。 臣诚惶诚恐,顿首顿首。 伏念臣某立身艰险,涉世忧危,偶叨五马之荣,承乏三刀之寄,欲使化沾远迩,恵及存亡。 可堪暴露之余,犹在照临之下。 念就死之地,以无罪而隠焉。 恐不善之殃,所由来者渐矣。冀悉宿愆之殄,必须大道之依。 是用精建灵坛,虔修法供,肃延羽侣,妙绎真科。 伏望上圣降临,众真孚佑,曲加哀眷,开济冥塗。 出彼黄泉,咸赋融融之乐。 见夫白日,罢形郁郁之嗟。[6]

段直,字“正清”,泽州晋城人。 元初至元十一年,河北、河东、山东盗贼充斥,段直聚其乡党族属,结垒自保。 元世祖时,段直为泽州长官期间,多有惠政,朝廷特命提举本州学校事,未拜而卒。 其所作青词《祭孤魂》,同样饱含安魂意味。

关汉卿在世年代,正处于南宋、金、元改朝换代时期,也与李俊民、段直等名人同时在世,对世事之纷乱,百姓的遭遇,感同身受,详见表1。

从表1 可以粗略知道,李俊民大约年长关汉卿40 岁上下,关汉卿与段直年龄相差无多。 李俊民、段直等文士可以用青词等文学形式行安魂、镇魂之举,作为剧作家的关汉卿自然也可以用杂剧这种更加形象、更加生动的戏剧文学以及演出去安抚冤魂;道士们可以通过建醮“伏望上圣降临,众真孚佑,曲加哀眷,开济冥塗,出彼黄泉,咸赋融融之乐”,那么关汉卿不是也可以通过笔下之文词,场上之演出去安抚那些饿死、阵亡、被冤杀、被侵略者铁蹄无情杀戮的黎民百姓吗?只不过,戏剧需要设计典型人物,将其纳入典型事件中去加以演绎,《窦娥冤》中的窦娥就是这样一个颇具典型意义的戏剧形象。 剧中所谓“三桩誓愿”不就是将三个历史故事或传说,即《搜神记》之东海孝妇事、《太平御览》之邹衍以及《汉书·于定国传》的故事拿来,再复合为一,让窦娥这个艺术形象唱出来吗。 或许,在作者关汉卿看来,不这样集中融汇三个故事而由窦娥在临死前宣泄出来,便不足以面对众多怨灵的各种冤情、怨恨与悲愤,更无颜以对那些死无葬身之地的无以数计的死魂灵。 千百年来,无以数计的读者与观众即便忘记了《窦娥冤》的详细情节,也绝不会忘记“三桩誓愿”,绝不会忘记那个即将化为怨灵的窦娥最后的呐喊。 我想,面对那些识字的、不识字的历代观众,从窦娥“三桩誓愿”所感受到的震撼不知强过上述青词等文字多少倍。

表1 关汉卿生平际遇

作者在该剧第三折中,选用了【正宫】调,安排【端正好】【倘秀才】【叨叨令】【快活三】【鲍老儿】【耍孩儿】【二煞】【一煞】【煞尾】九支曲牌,完成演唱。 这是一篇战斗的檄文,却发自一个善良女孩之口。 自打丈夫归天之后,她依然侍奉婆母如亲娘。 在临刑前,面对婆婆却软语唱道:

【快活三】念窦娥葫芦提当罪愆,念窦娥身首不完全,念窦娥从前已往干家缘,婆婆也,你只看窦娥少爷无娘面。

【鲍老儿】念窦娥服侍婆婆这几年,遇时节将碗凉浆奠;你去那受刑法尸骸上烈些纸钱,只当把你亡化的孩儿荐。 婆婆也再也不要啼啼哭哭,烦烦恼恼,怨气冲天。 这都是我做窦娥的没时没运,不明不暗,负屈衔冤。[7]

清黄旙绰《梨园原》引《宝山集》六宫十三调各种宫调的音乐风格曰:“正宫,惆怅雄壮。”[8]在婆婆面前,窦娥以恳求之言语,道出无限之惆怅,一位弱女子,在那个阴阳相隔的瞬间,所求的不过是一碗凉浆,几张纸钱。 然而,当她转过身来,面对着监斩官时,表现出的是那样的伟岸! 特别是面对着天神与地祇的时候,却雄壮地发出来自心底的最强音:

【耍孩儿】不是我窦娥罚下这等无头愿,委实的冤情不浅。 若没些儿灵圣与世人传,也不见得湛湛青天。 我不要半星热血红尘洒,都只在八尺旗枪素练悬。 等他四下里皆瞧见,这就是苌弘化碧,望帝啼鹃。

【二煞】你道是暑气暄,不是那下雪天,岂不闻飞霜六月因邹衍? 若果有一腔怨气喷如火,定要感的六出冰花滚似绵,免得我尸骸现;要什么素车白马,断送出古陌荒阡?

【一煞】你道是天公不可期,人心不可怜,不知皇天也肯从人愿。 做什么三年不见甘霖降?也只为东海曾经孝妇冤。 如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法,使百姓有苦难言。

【煞尾】浮云为我阴,悲风为我旋,三桩誓愿明题遍。 那期间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。[9]

这是一篇战斗檄文! 按着曲牌声情与气氛而言,从【耍孩儿】起始,这三支曲所唱的分别为三个誓愿:血溅白练、六月飞雪、亢旱三年。 而其曲速逐渐加快,声情愈发慷慨激昂,至【一煞】而达高潮。 最后的【煞尾】稍显趋缓,以收煞全套。

在音声刚落的刹那间,落雪了;在这暑气正暄的时日,雪越下越大,终于掩盖了窦娥的尸首。关汉卿难道不是明确的告诉世人,这个肮脏的大地不配承载窦娥洁净的尸体,只有那厚厚的、洁白的雪,才有资格将其掩没吗。

为了祭奠这个集悲愤、怨恨、倍感无援、绝对无助的、即将被砍头的小女子窦娥,关汉卿怀着伟大的悲天悯人情怀,沾着从心里流出的血,完成了上述九支曲词的撰写。 窦娥以及其所代表的万千怨灵必定会听到这九曲“青词”,并在刹那间得到安息。

3 谱镇魂之悲歌

《窦娥冤》第三折已经把全剧推向高点,尔后进入第四折,由官拜“参知政事”并加“肃政廉访使”之职的窦天章为自己的女儿窦娥翻案,最终惩治了一干犯人,正如该剧“题目”所谓“秉鉴持衡廉访法”。

在《窦娥冤》长久的阅读史上,明清时期戏剧家对该剧的品评极为鲜见,评价似乎也不高。 到了现当代,关注该剧者日渐增多,几乎所有的大学文科、戏剧专业课堂上,无不在讲授元人北曲杂剧时,把《窦娥冤》列入必讲的文本。 在评价该剧时,也几乎众口一词,该剧深刻地揭露了元代吏治的黑暗,并判定为悲剧。 因为吏治黑暗与悲剧形成之间有着密不可分的因果关系,因此《窦娥冤》是北曲杂剧著名的悲剧,深刻地揭露了元代黑暗统治就顺理成章地被接受下来。

“悲剧”这一概念是舶来品,这一概念是否与中国古代戏剧文本创作与演出相吻合,值得思索。 任何戏剧概念以及戏剧理论无不从创作与演出实践中提炼而出,中国古代没有这一概念,那么是否意味着中国古典戏曲几乎不存在西方戏剧概念下的悲剧作品呢? 人们常说“光明的尾巴”,这一语点破了中国古典式“悲剧”的普遍特色。 然而,这条“光明的尾巴”大都是在明代被加上去的。 明代剧作家常常改宋元古剧而重新歌之,经这一改,有些作品反而化神奇为腐朽,而失去了原本的艺术价值,甚至彻底颠覆了原作的主题。 这其中,既有时代所限,也是剧作家思想高度所囿。 从《窦娥冤》到《金锁记》,从古南戏《赵贞女蔡二郎》到《琵琶记》等等便是典型例证。 这类改编,大失原作的思想意义与文学价值,几近陈腐臭烂。

任何戏曲作品都或多或少、或深或浅地打上时代的烙印,对作者来说,有的在无意间而形成,有的则是刻意而为之。 《窦娥冤》的作者关汉卿当属后者。 关汉卿《窦娥冤》的创作主旨既不在以“悲剧”感动世人,也不在揭露元代吏治如同“覆盆不照太阳晖”般暗无天日。 如果该剧的创作主旨在揭露元代吏治的黑暗,同时又是一出悲剧的话,那么该剧应该收煞于“三桩誓愿”以及这些誓愿的一一应验,更无需写窦天章为女儿窦娥翻案。

那么,关汉卿创作《窦娥冤》的主旨究竟是什么?

笔者认为,关汉卿创作《窦娥冤》旨在镇魂。镇魂,是招魂、引魂、安魂的意思。 在中国漫长的文学、戏剧历史中,镇魂作品是一个悠久的、带有母题性质的存在。 文学作品如《诗经·小雅》之《黄鸟》、楚辞之《招魂》等。 在戏剧领域,秦汉之间冀州一带流行“蚩尤戏”,其民三三两两头戴牛角以相抵,这种以模仿黄帝与蚩尤大战为内容的演出,在汉代获“角抵戏”之称,而角抵戏又是汉代百戏的别称。 汉代百戏品种众多,技艺迥异,角抵戏竟然成为百戏的别名,其在当时人们心里的重要性不言而喻。 历史上那一场惊天地、泣鬼神的大战在中华民族心里成为永久性记忆。 蚩尤族虽然被黄帝打败而流散各地,但是勇敢智慧的蚩尤在人们的心里却依然是一位伟大的战神与金属兵器的发明者而得到敬仰。 汉代,军中特制有名为“蚩尤旗”者,为行军打仗必备的仪仗,该举措即存尊崇之意,也有以这位战神的精神鼓励将士,勇敢杀敌、战胜敌人的意图。 这一带有强烈镇魂意味的“蚩尤戏”堪称中国镇魂戏剧之祖。 近期发现的清华简《五历》披露一则惊天消息,蚩尤竟是黄帝的儿子,碎蚩尤之尸者居然是其亲生父亲! 难怪在秦汉之际,人们藉“蚩尤戏”以呼唤蚩尤:魂兮归来! 这才是秦汉间上演“蚩尤戏”的宗旨。 于是,我们顿悟:角抵戏何以成为百戏代名词的根源。 秦汉间的《蚩尤戏》实乃开中国镇魂戏之先河,而踵其后者多多,《窦娥冤》不过是其中之一罢了。

在发展演变过程中,镇魂戏不断地扩充题材,至宋、元而蔚为大观,《感天动地窦娥冤》遂成为诸多镇魂戏的佼佼者。 窦娥仅仅一人尔,她再冤,也不至于惊动天地、顿变节气、驱走雨师,调动旱魃而致楚州三年不雨。 然而,如若众多的怨灵合为一处,聚拢起来的力量则不可小觑,足可以让“三桩誓愿”件件实现。 正如前文所说,窦娥的“三桩誓愿”是把不同时代、不同人物的不同冤情集中而成的。 在《窦娥冤》中关汉卿采用加法,把天下无数怨灵凝聚在窦娥一人身上,窦娥遂成为无数冤魂、怨灵的集合体,这个集合体力量之大,足以“感天动地”! “三桩誓愿”的逐一应验既印证了窦娥的冤,也在为普天下非正常死亡的冤魂鸣冤叫屈。 剧作家希冀通过《窦娥冤》为他们安魂,这才是关汉卿创作该剧的真正宗旨,而主人公窦娥,作为怨灵的代表,被关汉卿隐藏在公案戏之后。 对身处元代的关汉卿而言,隐藏真正创作意图是必要的。 在《窦娥冤》文本中,也显露出刻意隐藏的痕迹。 君不见,为窦娥平反昭雪的窦天章既是窦娥的父亲,也是朝廷大官。 当他第二次登场时,以“提刑肃政廉访使”的身份,持着朝廷特赐的“势剑金牌”来到楚州。 这一点,似乎也是关汉卿为窦天章这个人物精心设计的。反贪官不反朝廷是古代戏曲作家为了自保而通常采用的手段。 于是,在作者煞费苦心的设计后,《窦娥冤》文本得以长存于世,而未见被禁演的记录,自然,关汉卿似乎也没有因杂剧《窦娥冤》而遭文字狱之苦的文献记载。

需要强调的是,关汉卿在第三折已然完成了镇魂的主旨。

戏剧旋即进入第四折。 窦娥的魂灵来到窦天章书房,向父亲详细地讲述了自己含冤被斩的来龙去脉。 经过重审,窦娥得以彻底昭雪。 第四折昭雪,绝非全剧的高潮,而是收煞。 全剧以窦天章的判词作结:你这一行人听我下断:“张驴儿毒杀亲爷,奸占寡妇,合拟凌迟,押付市曹中,钉上木驴,剐一百二十刀处死。 升任州守桃杌,并该房吏典,刑名违错,各杖一百,永不叙用。 赛卢医不合赖钱勒死平民,又不合修合毒药,致伤人命,发烟瘴地面,永远充军。 蔡婆婆我家收养,窦娥罪改正明白。 词云:莫道我念亡女与她灭罪消愆,也只可怜见楚州郡大旱三年。 昔于公曾表白东海孝妇,果然是感召得灵雨如泉。 岂可便推诿道天灾代有,竟不想人之意感应通天。 今日个将文卷重新改正,方显得王家法不使民冤。”[10]这段判词有类“青词”,使普天下的怨灵得以安宁。第四折,全剧高潮已过,它既是该剧的尾声,也类似黄天大醮最后程序。

到了明代,社会安定下来,举国上下大都处于祥和之中,在这样的社会状态中,剧作家的创作动机以及作品也便一改前代而变换了主题。原本以镇魂为宗旨的《窦娥冤》被改编为波澜不惊,大团圆作结的《金锁记》,几近陈腐臭烂。 这个例证又一次证明了戏剧作品往往是特定时代以及作者所处文化空间二者共同作用下的产物这一铁律。

4 一则推测

我们难以断定关汉卿究竟在什么时候离开大都而南下临安,或许可以依据其所作《大德歌》推断一个大致的时间,至少在元大德年间,他已经身处临安了。 大德是元成宗铁穆尔在位的前10 年,即1297—1307 间。 在这个时间段,元帝国已经稳定下来。 作为身处他乡垂暮之年的老者,特别是亲身经历过战乱磨砺后,关汉卿的心境依然难以平静;在他或耳闻,或目睹了各地百姓在数十年中被摧残、被蹂躏而在万般苦痛中死去的情境时,作为一个伟大的戏剧家,他的思绪怎么可以平静?! 或许,这才促使他提起如椽之笔,写下千古绝唱的《窦娥冤》。

关汉卿南下时,多半是经由南北大运河抵达临安的。 因为与陆路相比,乘船走水路,既便利,又安全,还经济。 江苏淮安恰在大运河之滨,而《窦娥冤》的故事恰恰发生在淮安。 《窦娥冤》全剧出现两个关键地名,其一是“楚州”,再一个是“山阳”,详见表2。

表2 《窦娥冤》中的地名

可以明了,故事涉及“楚州”“山阳”两个地点。 而这两个地点都是当今淮安的古称。 淮安古称射阳、楚州、山阳、淮安州、淮安路、淮安府等多种。 于是,我们清楚知道故事发生地点的楚州、山阳均在淮安路或曰淮安府。 也就是说,蔡婆婆虽说从楚州搬到山阳,却仍在淮安府地界居住。

淮安的地理位置,决定了该地是历代兵家必争之地,从而导致了该地百姓一向是战争的受害者这一悲惨史实。 早在五代十国后周显德四年(957),大将赵匡胤率领数千后周士兵攻打楚州,城破之后,周军大肆烧杀,被屠戮者数千,俘虏5 000 余人。 南宋建炎四年,为金太宗天会八年(1130),南宋军与金军战于楚州。 金兀术断楚州粮道,楚州不日粮绝,城内军民以树皮、野草果腹,不数月,楚州沦陷。 沦陷之后的楚州必将遭受更大的屠戮。 南宋咸淳十年秋(1274),为阻止元兵南下,又在淮安发生宋元之间守攻之战,史称“淮安大战”。 元丞相伯颜与元帅孛鲁欢、阿里伯率师抵淮安城下,射书城中,命宋军投降,守将不从。 元军分别从四门发起攻城。 城破后,守城的宋军被元兵追杀,斩首无算,尸体遍野,淮安终被攻克。 至于城中百姓所遭屠戮,不言而喻。

虽然古时资讯极不畅达,但是关汉卿如果乘船沿大运河南下,途中闻听淮安远近时期所发生的诸多事变,心绪岂能安宁? 遂巧用曲笔谱写镇魂之曲,也未尝不可能。

或许,历尽沧桑之后,身处元代前中期的关汉卿呈现给人们的是内、外两种不同的性格与行为,在外似乎放荡不羁,遂有【南吕·一枝花】《不伏老》套曲等作,以掩其内,难怪朱权评价关汉卿之词曰“琼筵醉客”;在内则遥想往昔,近睹当下,凄怆满怀,遂以窦娥之冤为代表,诉万民之冤,以窦天章之口,诵镇魂之悲歌。 这难道不是特定历史时代文人一种以外掩内的常见套路吗?

明代前期,韩邦彦、周邦靖兄弟二人共有文名,同朝为官。 周邦靖曾上书朱棣,指出朝廷弊政,因此而获罪遭贬。 周氏兄弟与与戏剧家康海为友。 弟弟韩邦靖先其兄而卒,康海前为吊唁。可见,韩氏兄弟与当时戏曲界人士多有来往。 而且,韩邦奇本来是一位音乐家,他精通音律,曾撰《志乐》,为世人称道。 由此可见,韩氏兄弟对前辈戏剧家关汉卿其人、其事及其作品是比较熟悉的。 在韩邦靖弥留之际,嘱咐其兄曰:“我即死,兄必自为我作传。”邦靖卒,韩邦奇在所作《韩邦靖传》中说:“世安有司马迁、关汉卿之笔乎? 能为吾写吾思吾弟,痛吾弟之情,吾当以此身终世报之。”[11]这里,韩邦奇何以把司马迁、关汉卿并列,期望有像司马迁、关汉卿那样的人为其写下对弟弟思念之情的文字呢? 司马迁为李陵说情,触怒汉武帝而获罪,惨遭宫刑。 关汉卿不过是一位剧作家,为什么得到韩邦奇如此器重? 这其中是否关乎关汉卿晚年的某种遭遇呢? 疑点重重,由于没有找到相应史料可资参证,本文未能获解;笔者也不得不怀着遗憾之请而终结此文。