戏曲程式在现代戏创作中的继承和发展

■李佳秋

在肇始于1915 年的五四新文化运动中，戏曲被当作旧文化、旧道德、旧思想的载体，成为了批判的标靶。为实现建设新文化的根本目的，激进主义者对旧戏采取了全盘否定的态度，而一批有识之士则力主保存旧戏，与其展开一场激烈的争论。张厚载作为旧剧守护派的代表在辩护过程中谈到中国旧戏，无论文戏武戏，都有一定的规律，他的“规律说”指出了戏曲的程式化特征。赵太侔在此基础上，首次用“程式”一词来形容戏曲表演艺术特征，随即余上沅阐述了“程式化”概念，试图概括戏曲艺术的总体特征，就此拉开了百余年来戏曲程式研究的序幕。焦菊隐、洪深、阿甲、张庚等著名学者纷纷提出对戏曲程式的认识和见解，奠定了戏曲程式研究的理论基础。黄克保、周贻亮、陈幼韩、吕效平、郑传寅等的深入研究，推动着当代戏曲表演艺术理论不断向前发展。程式的定义繁难复杂，本文基于前人研究，对程式的定义进行如下概括：程，规矩、法则、程序；式，样式、格式、法式。“程式，物之准也”（《荀子·致仕》）。凡艺术皆有程式，体现着这一艺术不同于其他艺术形式的规定性。从戏曲程式的广义含义来讲，它是戏曲保持其艺术独特性的规范准则，由指美学原则；从戏曲程式的狭义含义来讲，它是受程式美学原则制约，在某一特定时期形成的具体表现生活的方法和手段。

我国古代生产生活方式长期保持超稳定的状态，耕作则驱牛扶犁，打仗则耍刀弄棒，衣着则褒衣博带，出行则骑马泛舟……千百年来一以贯之，这种超稳定的观照对象使戏曲艺人能够以不变应万变的表现方法和手段，表现不同朝代各类人物的生活。随着程式的日臻繁密，逐渐建立起一个独立的系统，演员训练的内容、剧目的创作方法和表现手段都可以在这个系统中取得。由此产生了一种独特的创作模式，即每一个程式单元好比英文中的字母，通过不同的排列组合，构成不同语句，传达不同语意。在长期演出中，程式作为戏曲的“第一性语言”，成为观演之间约定俗成的交流媒介。

程式的范围涵盖了文本、音乐、表演、布景、服装、化妆等各个方面，如剧本的唱词有固定的对偶句和长短句句式，念白有引子、对子、诗、数板，还有帮腔、背供、自报家门等程式；音乐有曲牌联套体和板式变化体的唱腔，伴奏有一整套锣鼓谱子和各种唢呐、胡琴、板胡牌子；戏曲表演有唱、念、做、打和各种舞台调度程式；戏曲服装不分朝代、季节、地域，有蟒、帔、靠、褶、衣，按照人物不同的身份、性格和所处环境穿着对应的衣服；戏曲化妆与服装相匹，按照人物类型梳相应的发式、戴相应的头面和冠帽，容妆分“俊扮”和“油彩”；人物所用的扇子、手绢等生活用具和刀枪把子均有多套程式；以及与桌椅的不同摆放和不同用法相配合的大小帐子、文房四宝、茶酒具、烛台等，与表演结合在一起的车旗、水旗、船桨、马鞭等也有着表现各种环境和氛围的程式。

一、程式与戏曲现代戏

近代以来，随着两千多年封建体制的瓦解，社会形态发生了前所未有的巨变。戏曲程式在古装戏创作中仍有优势和表现力，但在表现近现代生活时就显现出了局限和不足。面对全新的社会形态，如何用程式的方法和手段表现当下生活？创作者在现代戏百年发展的历程中始终在进行着艰难探索。按照《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的概念界定，现代戏是指五四运动以来的以现代历史和生活故事为题材的戏曲剧目，而对现代戏演剧形态的探索早在1919年以前就开始了。戏曲改良时期，以中国近代生活和外国人的生活为表现对象，创作了大量时装新戏：商业运营的新戏产生过票房奇迹，如尚小云的《摩登咖女》，剧中演员烫卷发，戴项链，穿低开胸、短袖长裙、玻璃丝袜和高跟鞋，跳英格兰舞，还有穿西装的小提琴手登台伴奏，这些作品热衷于用时髦元素来贴标签，贴上去的新元素生硬、杂乱；有识之士为宣传进步思想创作的时装新戏，如梅兰芳的《一缕麻》《邓霞姑》《孽海狂潮》受当时新剧的影响，一切动作完全写实，虽然这些从现实生活中取材的剧目在当时颇受欢迎，但在艺术上没有分清戏曲与话剧的本质差异。这一时期创作的评剧《杨三姐告状》以跌宕起伏的情节引人入胜，至今仍活跃于舞台，它按照引子、定场诗、通明的程式方法叙事，表演生动自然，但剧中仍存在穿军装拿马鞭一般不伦不类的表演，未触及程式表现现代生活的根本问题。

到了延安时期，在救亡图存的时代背景下，急需编演以现实生活为题材的作品宣传抗战思想，因此戏曲由纯粹的观赏艺术成为为政治意识形态代言的艺术载体，并有了“现代戏”称谓。这一时期，由于创作条件尚不成熟，还没有找到用程式表现现代生活的方法，所以基本延续了“旧瓶装新酒”的先前经验进行创作，多以传统戏中可以利用的故事情节及其形式来表现新内容，如根据《打渔杀家》中的情节形式，编排了宣传渔民抗日的《松花江》，利用《落马湖》的情节形式，编排了表现我方游击队英勇奋战的《夜袭飞机场》等。

在新中国成立初期，为加快新中国建设的步伐，一切向苏联看齐。戏曲受斯坦尼斯拉夫斯基体系影响，在创作方面体现出“去程式化”倾向。如评剧《刘巧儿》、越剧《祥林嫂》、豫剧《朝阳沟》等一批歌颂新中国、反映新生活的现代戏，吸取话剧现实主义的创作态度和叙事结构方法，以写实的、生活化的手法表现生活。在剧本方面，突破了引子、自报家门等程式格式；在舞美方面，体现出求真求实倾向；在表演方面，追求生活质感和内心体验；在音乐方面，创作出大量家喻户晓的经典唱段，使韵律化的表演方式作为剧作表现形式的主体仍起着重要作用。总体上，体现出“话剧加唱”的特点。

文革十年，样板戏在创作上基本解决了如何用传统程式表现现代生活的问题，其舞台样式长期以来成为演绎各种现实题材戏曲的参照样本。作为一种东西合璧、新旧交融的表演形式，样板戏对程式的突破性发展主要体现在音乐和表演两个方面：其一，以主题音乐贯穿法塑造人物的音乐形象，使人物性格更加鲜明突出；设计个性化的人物唱腔，让音乐贴合人物的思想感情；创造“京韵白”来唱念，减少样板戏在全国范围内接受的语言障碍；采用中西混合乐队伴奏，以京剧“三大件”为主，以西洋乐器为辅，既保证京剧音乐的风格，又丰富了音乐表现力。其二，将传统戏曲的“四功五法”与剧作的时代背景、生活内容、人物的行为方式有机交融，活用传统程式，创造新的表演语汇。如京剧《智取威虎山》将“大跳”“颠蹉步”“纵身下马”等程式动作和蒙古族舞蹈中的“马舞”动作融合表现杨子荣骑马上山的行路过程。但在“以阶级斗争为纲”的文艺创作方针指导下，样板戏所表现的题材内容和人物类型较为单一；以一种具有透视效果的舞美绘景，制造出真实的舞台景象，常常与演员的虚拟表演发生矛盾。

改革开放以来，涌现了谢平安、石玉昆、陈薪伊等一批导演，积极地对戏曲现代戏演剧样式进行探索。随着以导演为核心的创作机制的成熟，现代戏舞台样式因导演风格不同和剧种差异而呈现出多元样貌。谢平安导演善于将原有程式表现方法和手段巧妙地运用到作品的规定情境中，如川剧《死水微澜》让人扮作骰子，做“小翻”“倒扎虎”“入洞”等跌、扑、滚、翻动作表现骰子被摇晃的情形；石玉昆导演的京剧《骆驼祥子》、胡明克导演的川剧《金子》和查明哲导演的《易胆大》中，程式动作和舞蹈等其他艺术形式与生活动作熔合，产生一种既真实自然，又带有韵律美感的表演风格；陈薪伊、曹其敬导演的黄梅戏《徽州女人》运用大量歌舞营造诗化唯美的场面，呈现出截然不同的品相。进入新世纪，张曼君、卢昂、韩剑英等导演继续进行着现代戏演剧样式的探索，创作出秦腔《花儿声声》、豫剧《焦裕禄》、淮剧《小镇》等一批优秀的戏曲现代戏。张曼君导演及其作品备受瞩目，她的“新歌舞演故事”拓宽了现代戏的演剧形态，影响着新世纪以来戏曲现代戏的创作走向。她用“退一进二”概括自己的戏曲创作和戏曲观，阐明了“回归戏曲本体的思维形态”“跟进现代观念，跟进传统而创新”的理念。其“新歌舞”不拘于程式圭臬，从人物和情境出发，具有叙事性，体现出独特的审美特征。

二、程式的继承和发展

回顾现实题材戏曲创作的百年历程，中外文化艺术元素被不断地吸收进来，以冲破自身局限，丰富艺术表现力，致使原有坚固而封闭的程式系统逐渐松动，甚至呈现消解趋势。孟繁树曾在上世纪80年代提出“现代戏曲”的概念，率先论述现代戏曲和传统戏曲是并存的两种演剧形态，现代戏曲是古老的戏曲艺术进入现代社会后，为适应观众需要而创造的一种新的演剧形态，是不同于传统戏曲的新戏曲，具有自己质的规定性，并形成自己的系统；郑传寅从历史和文化角度分析了程式的成因，提出了建构现代戏曲符号体系的设想；孙红侠针对戏曲现代戏创作中生搬硬套传统程式的现象提出了“去程式化”论点。从理论和实践双方面的启示来看，在迥异于封建社会的现代，原有程式系统可以经历解构与重构，朝着建立全新的程式系统方向发展。

（一）程式的解构。我国封建社会从国家统治阶级的期望出发，创造了整套治理国家和社会的政治思想体系，将人与人之间的关系框定在严格的阶级等级体系中，用一套伦理道德标准规范人们的行为，来维护社会秩序，并延续千年之久。人们对世界的认识和审美表现手段必然受社会文化环境的制约，在文艺作品中，折射出时代的某些特征。作为过去时代的艺术规范，程式不可避免地带有历史的暂时性，用传统社会的程式系统，表现全新的社会理念和形态，必然是勉为其难的。当下的时代精神和社会形态，正在全球一体化的交融中焕然新生。步入现代社会的中国，用社会主义核心价值观引领社会思潮、凝聚社会共识，将信息化作为先进生产力、智能成为发展的决定性因素和权威性标准，推动着社会生活生产方式的变革。面对全新的境遇，戏曲艺术若还是停留在对中外文化艺术谨慎地吸纳而实现程式创新，来表现当下时代精神和特征，满足当下观众的审美趣味是极为艰难的。创作戏曲现代戏面对的问题，不是如何用传统形式表现现代生活，而是如何在崭新的时代，从精神层次到物质层次，重新建构程式系统。

（二）程式的重构。首先，戏曲现代戏注重现代性的体现。现代性意味着人的主体性、人的理性、人的个性、人的权力得以觉醒和确立，能够从精神高度审视人生，关注人的内在思想情感，展现当今社会的价值所向。其次，戏曲现代戏注重民族性的体现。戏曲作为古老的戏剧艺术形式，以其根深蒂固而独特的民族性屹立于世界戏剧之林。它在中国的土壤中孕育而生，与其他传统艺术形式相同，追求虚实相生的意象之境，讲究在“留白”之处给观众带来思悟和想象空间，还追求“变形传神”的意象之美，将生活原型进行艺术加工，使之成为具有较高审美价值的艺术形象。

在表现现代生活时，新程式系统不仅要继承戏曲独特的审美原则，还要继承适用于现代生活的程式表现方法和手段。虽然传统戏曲中的一部分程式，如起霸、趟马、刀枪剑戟稍有局限，但如“上楼下楼”、“穿针引线”、“摸黑”的表演动作，“圆场”、“二龙出水”、“十字靠”的舞台调度以及甩发、变脸特技等程式依然能够适用于现代生活，或以“旧形换新意”表现新内容。如眉户剧《迟开的玫瑰》直接运用“栽步”“抢背”“虎跳”等程式动作表现许师傅和醉态的豆豆回家的生活细节，评剧《母亲》化用传统“甩发”程式，表现小仔憋死前的生命状态等。而当原有程式的表现力不足时，可以以程式审美原则为衣钵，以原有表现方法和手段为样本发展新程式。

程式源于生活，是在生活原型基础上经过去粗取精的提炼得来的，它舍去日常形态的碎屑，留其精华，用虚拟方式调动观众联想，以有象的抽象化呈现形象。如京剧《拾玉镯》的“穿针引线”，虽然没有针和线，但搓线、穿针、捋线的具体动作使人一看就联想到刺绣，再如京剧《秋江》的“划船”，划桨和船曳两个动作很容易令人想象到船桨正拨动水面，船儿在浮动的水面上飘荡的画面。同时，戏曲还善于把无象的具体化。如用风旗、水旗、车旗分别表现疾风劲吹、海浪汹涌、车驰马骤。正如陈贻亮所言“戏曲程式就是把有象的抽象化，无象的具体化，既不太抽象，又不太具象，造成适度的距离空间。”程式不仅以“去粗取精”的方式虚拟现实生活，还以高于生活的美的形式表现生活。这种美的形式既在社会领域中寻找素材，也在自然领域中汲取灵感，凡是适合表现对象的材料都可以成为形象的源泉。如今，全世界各民族文化艺术在全球化的背景下进行相互交融，为现代戏创作提供了充分材料，而恰当的材料经过变形传神的处理，就可能成为新的表现方法和手段。

笔者在越剧《一个陌生女人的来信》的创作实践中，曾与主创们对新程式进行探索。剧中有段独舞表现女孩在想象中与心慕恋人执伞同行，这段舞蹈既运用了传统戏曲身段，如将《贵妃醉酒》中的“摘花”化为“弹雨珠”，用云手、划手、拉山傍、踏步蹲等动作表现女孩为他遮雨、含羞躲闪的细节，还借鉴了踢踏的基本舞步、芭蕾的基础动作和现代舞等表现“踢雨水”、人物欢快地跳跃和内心猜测等，在以钢琴为主的配乐中和“圆”的表演美学规范下，形成风格统一的动作组合，以抒情地方式将人物精神状态外化展现。全剧在“雨中幻象”的臆想空间中进行，试图构建虚实结合的意境。人物发式基于“马尾辫”，服饰采用了现代服装版型和裁剪方式，如袖筒是直筒的贴合手臂结构，袖口是荷叶边的喇叭袖，试图将现代生活中的人物造型进行美化处理，使之便于歌舞表演，体现古典美韵。当然，一次探索只能是稚嫩的尝试，程式的创造不是一蹴而就的，它需要经历一个极为漫长的发展过程。在长期的演出中，每一个新程式都要经历从肯定、到否定、再到肯定的循环往复的自我蜕变过程，先经得住观众的检验，再经得住时间的检验，直到“所指”达到与优秀的传统戏并驾齐驱的审美高度，才趋于稳定和成熟。