废名小说《桥》中“坟”的意象解析

周 丹

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210023）

在废名的作品《桥》中，“坟”这一意象多次出现。它既是乡村田园的风景，也是作品中人物诗意哲思的起点。作者借助程小林人生各阶段的视角对坟展开了不同的描写，并在其中寄托了自己的审美追求以及对死亡的思考。

一、儿童视角：坟是大地的景致

《桥》前半部分多用孩子的视角呈现坟这个意象。相较于成人，儿童在认知上有模糊式、直觉式的特点；同时，他们所处的社会地位也较为边缘化，因此常能捕捉到一些成人易忽视的细节。选用儿童视角对坟进行描写，是废名在叙述策略上的有意安排，其中蕴含了他更为隐蔽的审美思考和社会批判。

《芭茅》中孩子们趁先生不在时集体出逃，去了南城脚下的家家坟。坟地里埋葬的是死者，文中家家坟更是流寇屠城后的聚葬之地，按常理应当笼罩着恐怖悲哀的氛围。但孩子们普遍对死亡缺乏清晰的认识（如文中的程小林，连“忌日”和“生日”都混为一谈），竟能把“家家坟”视作与“前街”“后街”等同的地名无差别地看待。他们在坟地里看到的风景不但不阴森，甚至十分迷人：“草是那么吞着阳光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕。”“芭茅森森的立住，好像许多宝剑，青青的天，就在尖头。”儿童因为缺乏理性经验，在体察外物时往往呈现出巴赫金所说的“不理解”的特点。这种认知特点也被丰子恺表述为“绝缘”：“所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果而孤零地观看。使其事物之对于外物像不良导体的玻璃的对于电流，断绝关系，所以名为绝缘。绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体的‘相’。”由是成人看到的多是“关系”的物，儿童看到的才更贴近事物的本相。以儿童视角叙事，许多经验化的表达必将受阻，这不得不带来叙述的后撤——叙述立场从成人的无所不能后撤到孩童的懵懂无知，恰恰滤去了诸多刻板印象，带来一种混沌和原生态的叙述效果。

成年后的小林回忆童年时曾说：“坟对我确同山一样是大地的景致。”此处自然而又直接的情感抒发，实则是废名对读者所作的一种观念导引：坟属于田园自然风光的一部分，不但不可怕，而且十分美丽。他有意闭口不谈人们对于坟的传统印象，是希望读者能够以新的眼光去关注坟作为景观而具有的美学特征。这一前提之下，文中一些有违经验性判断的描写便得以被理解：孩子们在禁忌之地能够无忧无虑地玩耍，用芭茅叶卷喇叭，比谁吹的声音响；又或是趴在石碑上找名字，若遇到有与自己姓氏相同的名字，那“这名字俨然就是一个活人，非常亲稔”。坟地与其中玩耍的孩子共同构成了一幅和谐纯美的乡村图景，而建构这一有机整体的关键即是童心。童心使孩子们天然具有艺术特质，正如维柯所认为的，原始人和儿童有着诗性思维，他们不用理性、而用感官认识事物，能够“凭想象来创造”；朱光潜也曾指出，儿童与一般艺术家一样，都是所谓“大人者不失其赤子之心”。废名正是抓住了童心的特质，稀释了坟的传统审美，使得原本阴森或禁忌的地理概念在其笔下的儿童世界里别具神韵。

但如果说孩子们全然无所畏惧地拥抱坟，也不尽然。文章有两次提到孩子们隐隐的恐惧。一次是一群孩子刚走进坟地，“虽然人多，心头倒有些冷然”。另一次是老四谈及自己在官山上玩，程小林脱口惊叫道“官山上都是坟哩”。在老四辩驳之后，他才转而附和“那简直比玩龙灯还好玩”。坟毕竟不是单纯的自然景观，它是死亡的载体。孩子对死亡的认识尚在形成过程之中，所以成人世界里某些既成的观念会影响他们的判断。比如《送路灯》和《清明》中提到的诸多冥事风俗：提灯、上坟、焚香、烧纸、鸣炮……繁复刻板的仪式和阴郁悲凉的氛围极可能引起孩子对死亡的恐惧。实际上作者对这些仪式颇有嘲讽，他写清明节上坟时好事者就着香火烤祭品吃，又写送路灯的队伍里有人谈笑风生——戏谑的态度瓦解着某种不堪一击的庄重。孩子从冥事风俗中观察到的死亡，既有成人世界的庄重和文化习俗层面的仪式感，也有由自身“不理解”而带来的将死亡游戏化的特质。相比于这种间接的窥探，作者其实更赞赏孩子们亲身坐在坟地里，脚踩着大地，平静地端详生命的叶落归根，感知人与造化自然的联系。水清草美的乡村里，郊野的坟连接了生与死、人与自然，昭示着天然规律而不含强加的情感，也许更接近死亡的原貌。废名借用儿童较少受社会意识形态浸染的原初体验来书写死亡，去除了成人世界因为成规、功利而对现实生存持有的狭隘认识，呈现出更原始、更广博的生命情境。

废名在《桥》的上半部中对坟的描写，并没有大规模地使用成人视野去铺衍，而常以儿童的视角展现儿童与自然的关系。在儿童懵懂稚拙的视野里，坟既意味并连接着死亡，也是他们游戏和成长的快乐空间。废名儿童视角里的坟，带来了崭新的美学风貌和阅读感受，也呈现出了关于人与自然、生存与死亡这些范畴的别致思考。

二、坟的审美化：从世俗逃逸，走向诗意

周作人在《〈枣〉和〈桥〉的序》中提到，“我觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美”。而关于《桥》中那些“美”的情境，灌婴则将主要成因归结为叙事的非写实性，他认为“这里的田畴、山、水、树木、村庄、阴、晴、朝、夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’”。实际上，《桥》之所以能够从一切物象中发掘美、去构建一个纯美乌托邦，与抒情主人公的审美化眼光不无关系。尤其在成年后，抒情主人公程小林拥有了诗人和画家的新身份，这便意味着他更加具备了捕捉美的习惯和能力。这种人物身份的安排为废名竭尽笔墨呈现万物之美提供了便利。

《桥》中的坟与其他物象一样，其美感往往产生于抒情主人公敏感细微的体察与丰富活泼的联想。《清明》一篇中小林和琴子、细竹一道上坟时看到绿草与石碑彼此掩映，便开始饶有兴致地思量此情此景能否入画，但终因实物“浓淡不一”而作罢：石碑年年剥蚀，草色却年年新。画家小林自然又纯熟地把位置关系、色彩光影等绘画技法运用到对坟的欣赏活动中，如此一来，文章虽以语言为媒介，却能在画家视角的帮助下突破这种媒介的局限性，最大限度地调动读者对声、光、色、形等视觉要素的丰富联想，使其感受到一种绘画美。接着，小林又目睹坟头的青青草色中两位美人比肩，那情景更是“叫他站住了，仿佛霎时面对了Eternity”。“浅草也格外意深，帮他沉默。”废名放缓了叙事节奏，使小林能够在瞬息的沉默之中生发出关于沧海桑田的遐想——我们不妨猜测，他也许看到了多年后美人迟暮，也化为脚下青冢。此处小林和坟处于一种凝视关系之中。在小林的凝视下，坟、浅草、石碑构成了一种对话关系，其美学特征在舒缓的叙述中被很好地渲染。

类似的联想在《钥匙》一篇中也有体现。琴子由所见之坟想到，“天上的月正好比仙人的坟，里头有一位女子，绝代佳人，长生不老”。这里化用了嫦娥奔月的典故，将月亮比作嫦娥的坟。而有意思的是，废名曾在《新诗问答》中赞赏过李商隐的一句诗——“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，他认为李商隐“深深地感着现实的悲哀，故能表现得美”。如果将琴子的联想与李商隐的诗句联系起来看，两者意境实有相合之处：月中美人固然得以永生，却无奈只好做孤独的仙人，与俗世温情隔绝；这种处境就像一座坟墓，埋葬着死去的爱与自由。废名凭借他诗人的头脑发掘了典故中悲剧性的美，将古典诗歌的意境融入坟这一意象，并用象喻性的语言使其得以彰显。同时，他所采用的“唐人绝句”般含蓄蕴藉的文法也营造出一层凄婉朦胧的氛围，有助于意象之美的阐发。

废名通过审美化的描写让坟逐渐从世俗逃逸，走向诗意。并且他没有拘泥于对具体物象进行审美分析，而更以坟为出发点，讨论了与之相关的“死亡”“永恒”等话题，进行了对于整体生命的美学化思考。这些思考常通过抒情主人公的心理和对话呈现。如《清明》中小林、琴子、细竹三人见到坟前新孀痛哭，产生了不同的反应。他们各异的反应能帮助读者认识诗意与世俗的对立，从而理解废名所想传达的审美境界。琴子说：“这倒也是古亦有之：‘路边两高坟，伯牙与庄周。”陶诗本是喟叹“知音世所稀”，琴子虽引此诗应无此意，只是由路边的高坟联想到了高节之士。她将坟视为一种圣洁清高、美丽静穆的存在，其中寄寓了自己所钦慕的理想人格。小林则发表了这样的意见：“我想年轻死了是长春，我们对了青草，永远是一个青年。”这个浪漫主义的诗人没有苦恼于无法遁逃的死亡，把坟视作了青年人的好归宿。他的目光脱离了一时一地的坟墓，在无比宏大的视野里认识到，死亡未尝不是人生中永恒的风景。废名赞赏这样的审美态度。他自己就提倡过诗人应有“厌世观”：“大凡厌世诗人一定很安乐，至少他是冷静的，真的，他描写一番景物给我们看了。”“厌世”并非轻生，而是提醒人们不要因尝到“生”的美好就狂热迷恋现世生活并为之羁绊，进而拒绝对“死”的一切美好想象。

有意思的是，琴子和小林对坟的赞美、欣赏，最后都被细竹一句“不要这样乱说”所打断。原文中作者在此处站出来说：“他们真是见地不同。”对于所见之坟，如果细竹的不敢妄议代表着世俗大众的生死观，那么另外两人则是绝对的世俗叛逆者——尽管作者可能夸大了小林对美的偏执程度和他性格中的超脱。废名的立场显然偏向于反叛世俗的这一边，在他的抒情化叙事和美学认知体系中，坟已经被高度美学化，其沉重的隐喻意味被大大淡化。而这样写作的动因或许来自废名本人的审美情趣。沈从文曾提到，废名善于“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美”。废名一生致力于发现美，哪怕是在关于“死”的世界里。因此作品中人物的审美眼光一定程度上可看作废名日常生活习惯的一种复现。

三、坟的哲理：佛学影响下的生命思考

废名自幼受故乡湖北黄梅浓厚的佛教文化熏习，平生曾与僧人交游，师友之间亦有熊十力、周作人、俞平伯等人可与之谈佛论道。他信奉印度佛教唯识学思想，著有《阿赖耶识论》。他重视佛学之于文艺的价值，曾表明：“中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”朱光潜也说过：“废名先生富敏感好苦思，有禅家与道人风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”可见废名十分认同佛教文化对文学创作产生的积极影响，并且他对佛学的兴趣也的确在自己的作品中有所体现。

《桥》中对坟的书写也明显带有佛教文化的烙印。其实坟本来即是佛教常用的象征性意象，而废名更侧重于在深广的人生哲学领域阐发它的禅意。如《钥匙》一篇写小林与琴子谈及印度的坟，小林说：“那个佛之国大概没有坟的风景，但我所怀的这一个的意思，到底可以吊唁人类的一切人物。我觉得是一个很美的诗情，否则未免正是我相。”这里提到了一个佛教术语——“我相”。“我相”即自我之相，包括我见、我爱、我慢、我痴这些可以证明“我”之存在的一切东西。小林显然否定这种执着“取证”的态度；他赞同的是佛教无常、无我的世界观，认为倘把有利害关联的外物（此处当指死亡和坟）都当作是“我”，执暂时的现象为真、为永恒，必生烦恼，便也无从领略那“一个很美的诗情”了。同一篇中废名又写到小林逗留于黄昏下的坟地，思忖良久后对琴子、细竹说：“我们这些人算是做了人类的坟墓，并没有什么了不起的事情，然而没有如此少数的人物，人类便是个陌生的旷野，路人无所凭吊，亦不足以振作自己的前程。”将以上两处关于坟的描写联系起来看，我们很容易能感知到程小林身上那种解读禅理、自我修行的强烈自觉。他在旅途中路经坟地时从未停止思辨死亡、检省自我——他似乎扮演着一个参禅的哲学家的角色，主张在修行中寻求自我生命人格的完善。这背后或许正彰显了废名对佛理研究的重视以及他在佛学影响下养成的生命亲证的习惯。

除却佛教术语及概念的渗透，废名描写坟时所用文法也多受佛家思维模式所启发。例如禅宗讲求“顿悟”“机锋”，将直截的说教剖白视作不通佛理的蠢行。这促成了废名对留白手法的运用。废名认为，在日常生活中“我们总是求把自己的意思说出来，即是求‘不隔’”，但“平实生活里的意思却未必是说得出来的”。留白的意境和场景正如禅宗不执着于道破的态度，这利于人用心自悟。文中去天禄山的路上，面对一丘无墓碑的古坟，琴子说：“这不晓得是什么人的坟，想不到我们到这里……”话没说完就戛然而止。她要表达的是对无名之坟的遗憾或敬意吗？又或是庆幸自己与先人产生了关联吗？某种哲思呼之欲出，又突然中止，再开口便是她看见草地上的白羊而赞美“这羊真好看”了。作者故意隐去物与物、物与理之间的联系，用跳跃的意象捕捉人物瞬时的灵感，如此淡化了具体情境，扩大了想象空间，即使作品中人物的思绪打住了，读者仍能在停顿中继续进行自己的思考。

此外，废名也认同佛教循环的时间观，倾向于使乡土中的生命回归周而复始的自然状态。他钟爱庾信的诗句“霜随柳白，月逐坟圆”，称“‘月逐坟圆’这一句我直觉的感得中国难得有第二人这么写”。因为此诗描绘的不是某个具体时刻的情景，而是人类世代都在面对的画面，背后是佛陀般对现世苦难的欣然和解。《桥》中坟的意象贯穿了程小林的人生各阶段，从童年到成年。不断出现的坟不是线性时间的分割点，而是循环时间的标记：一方面暗示着以往，以往无法改变，是静止的，也是永恒的；另一方面又预示着将来，将来无常，但冥冥之中确似有定数。废名在循环时间观念中将坟的存在形式推向解脱的极致，以禅的达观解读现世人生，积极的基调之上又含有淡淡的悲苦况味。

废名以佛学的角度进入了人生哲学的思考。这一角度含蓄地建构了物与理之间的对应关系，赋予了意象坟更幽微的玄学意味。

四、结语

《桥》中“坟”的频繁出现，说明了废名对这一意象的重视和钟爱。他推翻了诸多成见，结合儿童视角和诗人画家的眼光带我们领略坟的独特美学意境。对坟之美的不懈发掘，植根于作者的日常审美习惯以及他超脱的生死观。事实上这一景象在废名的其他作品中同样多见。他倾向于将生死视作生命的自然消长，由是落笔时往往轻描淡写、不动声色，如《竹林的故事》中三姑娘的父亲的死，仅仅被一句“绿团团的坡上从此不见了老程的踪迹”一笔带过；又如他的诗歌《墓》亦只是轻叹“人生直以梦而长存，人生其如墓何”，惆怅但不消沉。这些坟的意象共同指向一种 “诗人的厌世观”，而其中关于人生的追问和探寻则常在废名自身佛学修养的背景下展开。废名一直关注着人生路上的坟，一路参禅悟道，以笔下人物的“夫子自道”抒发自己的生命思考。