戏曲在中国话剧嬗变中之作用

赵 骥

（上海戏剧学院 研究所，上海 200040）

一直以来，中国戏曲与话剧分属两大不同的“阵营”，成为中国戏剧界一道奇特的景观。传统的话剧研究者认为，中国话剧完全是受了西方话剧的影响而发展起来的、独立于传统戏曲之外的一种全新的舞台艺术形式。这一学术论断很值得商榷。中国的话剧运动的确源自西方话剧的影响，自晚清五口通商以来，国门洞开，华洋杂处，文化多元，西方文艺伴随着殖民侵略一同进入中国。当西方近代工业文明进入中国之后，洋务之风在中国大地颇为兴盛，中国的近代化新式工业也次第而起。但文化具有明显的地域界限，“舶来”的西方文化在中国的土壤上落地生根，恰有如淮南之橘而成为淮北之枳。中国本土的戏剧在西方话剧进入中国之前已经有了相当长的历史，形成了极具中国地域特色的本土文化，有着自身特有的表现形式和艺术审美。而西方话剧甫入中国之时，并非如以往话剧史研究所述那样一帆风顺，而是受到了中国传统戏曲文化强大的向心力的抵抗、侵蚀和影响。

一、戏曲在中国话剧滥觞期之影响

由于中西方语言的隔阂，西方殖民者将他们喜闻乐见的话剧带入中国之初，基本上是满足其自身娱乐之需求，对于租界以外的华人则影响不大。且租界刚刚设立之际，西方列强禁止华人入内，故而在租界一隅的西式话剧和其他艺术活动，对于租界之外的华人而言几乎毫无影响力。清咸丰二年（1852年），源于福建的民间秘密会社小刀会传入上海青浦，第二年上海爆发小刀会起义，上海周边的宝山、南汇、川沙、青浦等地的难民为避战乱而涌入租界，原本华洋分治的格局被打破，租界内西方殖民者的戏剧艺术活动得以第一次近距离地呈现于上海市民面前。华丽的剧院、镜框式的舞台、奇幻的灯光和绚丽的舞台布景，这一切均与中国传统戏曲的舞台形式迥然不同，对于租界内的华人产生了深远的影响。

尽管有如此新颖的吸引力，但西方殖民者的话剧艺术仍然未对中国人产生立竿见影的影响，究其原因有二，一是语言之隔阂，二是审美之差异，二者造成了华人听不懂、看不明白之结果。清同治五年（1866年），上海租界的西方殖民者，成立了A.D.C.剧团，修建了上海开埠以来第一所新式剧院，即今天兰心大剧院的前身。据徐半梅回忆，这座剧院“设计得相当完美，前后台都很宽大，客座是三层楼，尤其是声浪，真令人满意。如果一个演员在台上微喟一声，这极微细的声音，竟可以送达到三层楼上”。然而，就是这样现代化的剧院，对于当时的中国人并未有太大的影响，“一般的中国人，都不知道有这样一个剧团和这样一所戏院。如果知道了，也决不会去看那种与我们生活隔膜的戏剧的；即使偶然有好奇之人去欣赏一下，除惊叹布景的逼真之外，对戏剧本身，总觉索然无味”。中国人所热衷的仍然是传统的戏曲。当时租界有名的茶园如天仙茶园、丹桂茶园、长春茶园、一仙茶园、天福茶园、天仪茶园以及张园的“海天胜处”和静安寺的愚园内，都在继续上演着中国市民喜闻乐见的戏曲，如《三气周瑜》《火棍打焦》《鱼家乐》《二进宫》《阳平关》《坐楼杀媳》《荣归祭祖》等。中国人的观剧审美和演剧形式依旧延续着既往的轨迹。

中国人最初开始接触话剧、接受话剧，缘于新式学堂的课堂教学。朱双云《新剧史》记载，1899年上海梵王渡路圣约翰书院的学生在课堂上进行了话剧表演，演出的剧目都是“欧西故事”，使用的语言也完全是外语。朱双云将这次学生的课堂演剧视为中国话剧运动之“创始”，并指出此次演剧还带动了土山湾徐汇公学的“闻风踵效”。实则晚清之际，西方殖民者在上海设立的教会学校为便于对中国学生开展外语教学，将课堂演剧作为一种辅助教学的手段，是当时较为流行的一种做法，且1899年的圣约翰书院课堂演剧亦非创始，至少在1899年之前，就有圣约翰书院学生在课堂演剧的记载。

学生演剧对于中国话剧运动发展的意义不仅仅在于演剧本身，而且在于倡导了“素人演剧”之风气，渐渐地填平了两千多年来“士”与“优”之间不可逾越的鸿沟。在当时华洋杂处、文化多元的上海，新式学堂的学生对于这种全新的演剧形式报以极大之热忱，有的学生甚至立志要成为一名“戏子”。上海新式学堂的学生迅速冲破传统礼教束缚，而将演剧视为一种社会时尚，在社会中传播开来。需要特别指出的是，晚清上海地区兴起的这股学生演剧的风潮，并非完全是将“舶来品”的话剧直接搬入课堂，演出之内容在相当程度上深受中国传统戏曲的影响。例如光绪三十二年丙午（1906年）十月，上海明德学校为了筹集办学经费，“假座昼锦牌坊陈宅”演剧，便有《化子拾金》一剧，“徒沾沾于声调”，显然是指这次演剧中包含的戏曲成分。朱双云在《新剧史》中说：“新旧剧之杂然并奏者，实自此始。”

光绪三十三年（1907年），中国留日学生成立了春柳社，在东京上演新剧。一直以来话剧史学界均奉此次演出为中国话剧运动之开端。朱双云在《新剧史》中称此次演出“日人惊为创举，啧啧称道，即各报亦多誉辞”，却并未将此次演剧视为中国话剧运动的开端。百余年前在日本的那场演出，国人能够躬逢其盛者少之又少，故而对其演剧的具体情形常常语焉不详。1907年6月16日的《时报》中，有一篇《杂录》，详细记述当年春柳社在日本演剧之情形，文中有“唱留声机器之二簧调”“拉胡琴而唱祖国之京调”等，表明春柳社的演剧中确有京剧的唱段。

春柳社演剧之动因是救济国内徐淮之水患，上海的南洋公学、徐汇公学亦因“徐淮患水，待赈甚近”而“假座李公祠，演剧三日”，演出的剧目为《冬青树》。《三十年前之学生演剧》一文道：“一九〇七年以前之上海学生演剧，虽未尽脱旧剧桎梏，然究为话剧型类。自纪元前五年，南洋公学创演新皮黄剧《冬青树》（文天祥殉国事）后，流风所播……学生演剧之辄彷皮黄格调者，《冬青树》实为厉阶。”

1907年的夏天，管西园、孙芝圃二人成立公益会，在上海英租界的议事厅演剧，“售券助淮徐急赈……卖座极盛。惜其徒事音节，所演多《教子》《碰碑》等旧剧，反以自编之新剧，刊入余兴”。同年11月，由商学两界组成的春阳社“假座圆明园路外国戏园”上演《黑奴吁天》时，便邀请了“丹桂菊部诸名伶，义务登台助演”。

1908年5月，龚玉灰在上海创立可社，是“新剧中之别派也，缘彼所演各剧，多带唱者。尝演于丹桂，观者颇盛。秦腔之《双泪碑》，哀感顽艳，尤为时称”。同年六月，因为“粤东洪水，待赈甚迫”，汪优游便会同朱双云、任天树在上海成立一社，“于夏季二十三日演于天仙，剧为《新加官》《一剑愤》《诉哀鸿》《烈女传》等”。一篇署名“鸿年”的文章详细记述了当年一社演剧的情形：

一社排演之剧凡二，一为《豫让刺智伯》故事，系用锣鼓加唱……剧中饰智伯者为俞阿憨，躯干肥硕，平时能哼几句京剧而性颇，剧中词句经人教授至一星期后，尚不能完全记忆，但肯用功，甚至废饮忘食，往往独自一人对镜高唱。及登台日，竟因心慌意乱，将四句摇板仅唱三句，而最后一句，竟百思不得，支吾良久，依然唱不成声，全堂哗然……盖是日所演新剧，确与现社会流行者不同，系带唱之改良新剧，即朱云甫所极端主张者。

文中所述之“朱云甫”即朱双云。全面抗战爆发后，朱氏在汉口创作的新剧如《汪精卫卖国身死》《平壤孤衷》等，仍然是这种夹带唱腔的戏曲与话剧的混合体。

一社之后，沪北的屠开征、李廉甫等人成立了余时学会。该团体系当时沪上洋行职员所组成的一个业余俱乐部，也“以筹赈起见”在天仙茶园演出。其“编排《爱国精神》一剧，有说有唱，有文有武，且用锣鼓，以叶音节，绝似现在流行之新剧化的本戏……见者咸曰，非但演者有精神，即脚本结构，亦具匠心。事闻于夏月润、潘月樵，即以此剧情节，改编为二本《新茶花》者，亦可见是次之价值也”。

正是中西之间在戏剧审美方面的差异使得“舶来”的话剧在进入中国之后，不得不进行相当程度的调整，以适应“淮北”之土壤。不仅如此，中国传统戏曲的审美意识又与中国传统文化息息相关，中国人的伦理道德也深深地浸入了戏剧艺术之中。在这种情形之下，新生的话剧唯有适应这一文化氛围，才能在传统戏曲的巨大压力之下获得一席生存之地。当年新剧旗手郑正秋在引进莎翁作品时，也不得不将《哈姆雷特》改编为《鬼诏》，将《威尼斯商人》改编为《借债割肉》，想必也是为了缩小中西方之间在戏剧审美上之差异。

二、戏曲在早期新剧职业化演剧中的作用

来自异域的话剧，在进入中国社会之后所面临的最大问题，便是如何适应中国戏剧的市场，如何适应中国民众的观剧心态。最初的学生演剧以赈灾的方式，巧妙地将新剧引入市场，开启了中国话剧的商演之路。话剧成为清末民初的一种社会时尚，被上海市民追捧，无论是演出形式还是演剧内容都受到了社会的认可，为日后话剧的职业化商演在上海迅速发展奠定了基础。

辛亥革命的结束对兴盛一时的新剧是一次相当大的挑战，原先为宣扬共和、反对帝制、倡导民主的新剧，随着“咸与革命”的结束而淡出了世人的视野。依靠什么样的演剧内容才能继续引起社会的关注，成为新剧继续生存和发展的头等大事。

1913年，郑正秋首创的新民新剧社，以家庭戏为号召，在上海异军突起，独树一帜，大获时誉，为日后新剧的“甲寅中兴”拉开了序幕。在解决了剧目内容的问题之后，新剧的演出形式却并未与此前的学生演剧有太大的差异。为了满足市民对演剧内容和观剧审美的双重需求，中国话剧运动进入了第一个高潮期——“甲寅中兴”，这一时期的演剧风格继续保持着戏曲与话剧杂糅合体的形式，在演出中刻意加入了戏曲成分。

百十余年之前的话剧舞台呈现形式，一直以来都是话剧史研究的“盲区”。尽管如此，我们还是可以通过点滴文献的搜集，以窥当年新剧舞台呈现之一斑。

《家庭恩怨记》为新民社杰作之一，昨晚（三十一号）复演之，精彩较前更佳。因伯强在妓院摆酒一幕，加入京调，庆寿一幕，加入滩簧，故一般坐客愈为欢迎也。润身饰王伯强……席间唱《金水桥》一段，足见于旧戏颇有功夫。

清风昨晚饰王寿，又饰嫖客，唱做俱佳……饰嫖客时，在席间唱《李陵碑》一段，亦颇可听。化佛饰某妓，唱《拾玉镯》。恨生饰某妓，唱《黄金台》，崇秀唱《二进宫》净角。楚鹤饰妓佣，唱《吊金龟》。寒梅饰某妓，唱小曲后，幻侠又与崇秀合唱《天水关》，音调俱佳。且化佛与清风，悉自拉胡索，可谓多才多艺。伯强庆寿一幕，客串某君，唱《荡河船》，与咏馥唱《马浪荡》。

这种夹带唱腔的新剧演出并非为新民社所独有，而是当初各新剧团体商演所普遍采用的一种形式。继新民社之后的民鸣社，虽然在演剧内容上有所突破，以清宫戏取代之前的家庭戏而名噪一时，但民鸣社在演剧形式上并未能突破新民社之俗臼，继续以夹带唱腔的方式吸引观众。

星期日民鸣社演《家庭恩怨记》，坐客极盛……润身之王伯强……做寿时自唱《跑城》一段，颇见工夫……化佛之桐油厂买办，装束举动，大堪发噱。唱《教子》原板一段甚好……魇声之夏敦仁，形容门客寒酸、狡猾状态，颇堪解颐。接唱《教子》剧中之青衫，扭头折颈，坐客皆为捧腹。惟较之新民社则民之活泼善变化，则犹稍逊一筹也。客串熊松泉之同席嫖客，唱《逍遥津》，微得孙调气息，惟不能一气呵成。

如果说1907年之前的学生演剧带有唱段是话剧演出不成熟之标志，那么1913—1914年间的新剧演出中仍然夹杂着大量的唱段，我们还能说这一时期的演剧不成熟吗？笔者以为，早期中国话剧中夹带唱腔之唯一目的，便是谋求更高的上座率，而这一点恰好反映出传统戏曲在中国早期话剧的发展历程中之重大影响。

中国戏剧的一大特点，就是以唱段、舞蹈为主，鲜有对白。西方话剧对中国戏剧之影响，首先体现在舞台布景、灯光技术等感官刺激上，但中国戏剧并未一味地模仿西方话剧的表现形式，完全斩断与传统戏曲之间的联系。事实上，这种联系也是无法人为斩断的。从舞台表现形式来看，尽管最初的话剧表演者在努力地模仿西方戏剧的对白，但中国戏曲丰富的歌舞传承，不可能不对中国话剧先行者产生影响，更何况先行者们大多也是戏曲爱好者出身。比如中国话剧史中大书特书的李叔同，其赴日之前，便曾在上海的沪学会演剧部有过演出，李氏本人也是一个京剧爱好者。同样，在进化团解散之后，扛起新剧中兴大纛的郑正秋，更是一个传统戏剧修养深厚的人，他在《民立报》上发表的《丽丽所戏评》栏目文章，足以代表他对于中国传统戏剧的认知水平。整个20世纪二三十年代，身居戏曲、新剧舞台的“两栖”演员不乏其人，如汪优游、朱双云、欧阳予倩、周维新等。从话剧受众面的角度来看，中国人看惯了传统的戏剧，甚至将欣赏戏剧表演称为“听戏”，足见演唱在中国戏剧表演中的地位和影响力。面对突如其来的以对话为主要表现方式的新剧，中国观众存在着一个接受的过程，即由“听戏”逐渐过渡到“看戏”。因此，早期的新剧团体为了职业化商演的利益，为了获得更多观众的支持和票房利润，自觉或不自觉地在新剧表演中加入了不少唱段。例如，剧评家天虚我生在观看申舞台演出的《鸳盟离合记》时指出：“《打城隍》一剧，则殊无足观”，“惟正剧未开幕前，所演《闺门训》趣剧中，（又青）唱《教子》一板，（布雷）唱《三枝将》全一板，犹觉好语如珠，绕人耳际”。周瘦鹃在评价新民社的《梅花落》时写道：“第一幕酒肆中歌《惟我同胞》一阕，真有‘呖呖黄莺花外啭’之致！一曲清歌，大足令听者移情……雪中低唱《梅花落》一曲，声凄以惨，若断若续，至令人心恻，如夜半听杜鹃夜啼也。”

对于完全不带唱的新剧，市民观众的接受程度是较低的。甚至有这样一种认知：新剧完全不带唱，乃其艺术上的一大缺憾。当时上海著名的剧评家丁悚在评新民社演出的《情天恨》时，便指出“妓院宴客一幕，席间客与妓女更迭唱戏，颇为热闹”。而对于新剧同志会演出的日本名剧《不如归》，当时的评论便颇有微词：“此种有文理、有思想之剧，在我辈固觉其佳”，“然而白雪阳春，恐有曲高和寡之虑。且演剧者不操南音，尤违入国问俗之道”。在当时人看来，“新剧略于声”，“新剧家之古装剧无唱，缺少乐歌之趣味”。这种“不操南音”的新剧，与当时普通市民百姓的看戏习惯之间存有相当的距离。

以往话剧史学家一味地强调春柳社演剧中没有唱段，并将其视为中国话剧成熟之标志。既然是“成熟之标志”，按理说之后的新剧演出都应按春柳的模式执行，但实际情况远非如此。春柳演剧的“成熟模式”并没有在国内产生太大的示范效应。春柳社成员回国后所组成的春柳剧场在癸丑、甲寅（1913—1914）年间的演出，因带有太多的日式风格而不受国内民众欢迎；而新民、民鸣等剧社的演出中，均带有大量的唱段。春柳社的重要人物欧阳予倩对于传统戏剧的演唱亦十分重视。欧阳氏回国之后，“在演文明戏的同时，他通过吴我尊的介绍，结识了筱喜禄（陈祥云）、江紫尘（江梦花）和林绍琴，向他们学习京剧的唱工和身段”。那批在东京潇洒演剧的中国留学生，几乎都有着很深的戏曲修养。当年春柳社的活跃分子罗漫士（又名罗曲缘）便是一个戏曲爱好者，吴我尊、李涛痕等也都十分热衷于戏曲。李涛痕在回国之后为纪念春柳社，以“春柳旧主”自居，他创办的一份刊物就叫《春柳》。而《春柳》杂志中记述的内容几乎都是戏曲，对于新剧运动的记载则寥寥无几。

其实，加入唱段是上海商业化的新剧演出最大限度地吸引观众、提高演出上座率的一种有效手段。不仅是京剧，但凡观众所喜闻乐见的曲艺小唱，亦都加入新剧之中。新民社在演出《家庭恩怨记》时，“伯强在妓院摆酒一幕，加入京调，庆寿一幕，加入滩簧，故一般坐客愈为欢迎也”，“寒梅饰某妓，唱小曲”，“伯强庆寿一幕，客串某君，唱《荡河船》”，等等，这种加入唱段的新剧演出成为中国早期话剧所特有的一种舞台形式，且对日后游艺场中的“通俗话剧”有相当影响。笔者在此并不评论这种演出方式的优劣，只是就史实而言，早年上海话剧舞台的确在一定的时段内，存在着这种唱白混杂的演剧风格。这种风格直至20世纪40年代初期仍有相当广泛的市民受众面。

三、戏曲对于话剧运动的持续性影响

传统的话剧史学家认为，自1914年的“甲寅中兴”之后，早期话剧便一落千丈，文明戏坠入低谷。五四新文化运动兴起之后，爱美剧运动蔚然成风，中国话剧进入了成熟期，成为完全独立于传统戏曲之外的一个全新的、成熟的舞台艺术新形式，并将之前使用数十年之久的名称“新剧”改为“话剧”，以示区别。

然而，中国话剧运动之嬗变并非如此之简单。西方“舶来”的话剧在中国社会的沿革变迁实则是一个漫长、复杂的过程。以往对于话剧运动的考量，大多集中在人物和作品之上，却忽略了话剧运动一个很重要的特性——社会性。话剧与文学最大之不同便在于话剧的社会性，再好的作品，再优秀的剧作家，倘若未能获得民众的认可，其演剧的社会性和影响力便无从谈起。文学作品的传播与民众的接受是建立在民众受教育程度之上的，而话剧在市民中的影响力则无需考虑民众受教育的程度。晚清以来，中国民众受教育程度十分低下，民国时期上海的文盲率在80%以上。早期从事话剧运动的演员，有相当一部分不识字，剧本的文学性无论是对于演员还是观众而言均无意义。这也是早期话剧在相当长的一个历史时期内一直使用幕表的原因之一。正因为此，我们在研究中国话剧运动的历史进程时，不能简单地将文学研究的方式植入话剧领域，过多地强调戏剧的文学性，而忽视话剧的社会性。

西方话剧在进入中国之后，能够参照的对象便只有戏曲，故而传统戏曲的演剧方式自然或不自然地影响到了新生的话剧。例如在演员角色的分类方面，早期的新剧几乎完全借鉴了传统戏曲的分类法，将新剧演员分为生、旦两大类。朱双云在《新剧史·派别》中写道：“人心不同，有如其面，不区为派，安所适从？因作派别，以示学者。”在新剧演员生、旦两大门类中，朱氏又将生类细分为激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派、风流派、迂腐派、龙钟派和滑稽派；将旦类细分为哀艳派、娇憨派、闺阁派、花骚派、豪爽派、泼辣派。多年之后，朱双云在论及中国早期话剧运动时，又进一步将话剧演员细分为五个类别，一是能部，二是老生部，三是小生部，四是旦部，五是滑稽部，并将早期话剧的知名演员分门别类地归入各部之中。

这些门类的划分显然是受到了传统戏曲的影响，在相当长的时期内为新剧界的艺人所采用。尤其是在商演广告中，介绍新剧演员时多采用这种分类方法。如1916年笑舞台刊出的新剧演员查天影加入笑舞台的广告中称“笑舞台礼聘新剧巨子、第一生旦查天影”；1922年导社在大世界演剧的广告中称“第一正生顾无为”“第一悲旦林如心”和“第一小生罗笑倩”；1924年新世界自由厅达社的广告中称“第一哀艳名旦胡君安、温柔小生张颠颠、言论老生顾醒愚”；甚至到了20世纪30年代，这种以戏曲为蓝本的演员分类方法仍然在使用。

不仅演员角色的分类遵循着传统戏曲的分类方式，新剧在演剧内容上更是大量借鉴了传统戏曲剧目的内容。早期话剧在步入职业化商演之后，各剧社面临的最大困境便是剧本荒。当时职业编剧尚未出现，新剧人相当一部分又有着深厚的戏曲底蕴，于是从戏曲中借鉴演剧内容成为当时新剧商演的不二法门。就连一向以严谨著称的春柳剧场，在面对日益低迷的上座率时，亦不得不入乡问俗，加入所谓的“旧派歌剧”和娱乐性较强的剧目。1916年的端午节，笑舞台便上演了所谓“应时旗装新戏”《假钦差大闹龙船》。该剧的演出加入了诸多的戏曲元素，“戏中串戏，特请著名票友客串，汪君朴庵《捉放曹》，华君吟鸿《李陵碑》。五花八门，万紫千红……《假钦差大闹龙船》，情节非常热闹，为旗装戏中第一好戏，有新制活龙活现之龙船，有种种可笑可观之杂技，可听可赏之丝纮合奏，闻所未闻之种种新时调小曲……或有声无字，或有腔无板，或有工于唱而拙于做，惟此汪、华二君，字正腔圆，音清气沛，调高响逸，非但为票友中凤毛麟角，且为伶界所不及。诸君疑吾言乎？请来一观，便知端的。汪、华二君，为上海巨商，研究剧学，数年于兹，顾不肯轻于一演。堂会戏馆，请者纷纷，终以自秘其珍，虽万金不沾。本台朱双云与之交好，再三礼请，始允客串一天，纯为交情起见，非为他也。世不乏周郎，幸来一顾。”

除了正规的新剧剧场之外，上海的各大游乐场所、四大百货公司屋顶花园的新剧演出中，更是充斥着大量的戏曲内容。如大世界尚乐社的《棒打薄情郎》《李三娘磨房产子》《碧玉簪》等，新新公司钟社的《果报录》《珍珠塔》《听月楼》《秦雪梅吊孝》等，大都出自传统的戏曲剧目。这些改编自戏曲的新剧剧目，在各大游乐场和百货公司的新剧舞台上演的频率极高，持续时间很长，不同剧社重复上演率亦很高，成为20世纪二三十年代整个上海社会尤其是下层民众普遍喜闻乐见的剧目，极具受众面和社会影响力。甚至到了30年代中后期，现代话剧的演剧体系完全成型之际，这类改编自传统戏曲的剧目仍然能在各大游乐场所找到志趣相投的观众。如30年代的电影女明星夏佩珍便长期在永安公司的天韵楼演出这类新剧。1933年，曾经活跃在上海、宁波等地的新剧演员周维新赴南京中央大剧院演出话剧，当时的《中央日报》专门刊登了“重金礼聘话剧先进、斌派大王周郎维新”的广告。所谓“斌派”，系指周维新文武全才的演技。传统戏曲对于中国话剧之影响力由是可见一斑。

结语

中国戏曲对于话剧的持续影响力，是话剧史研究领域鲜少关注的话题。形成于清末民初的新剧，在其萌芽之时便与政治、时局联系在一起，早期的新剧人更是对其寄予启迪民智、改良社会之期盼，甚至把“社会教育”之重任也加诸新剧之上。1919年的五四新文化运动，将传统戏曲简单地归入旧文化的体系而痛加鞭笞。为了彰显新剧之“新”及日后话剧的先进性，话剧史学者一直以来都努力地将话剧与戏曲之间的沟壑描摹得十分清晰，深恐话剧沾染了“旧剧”之气息而堕落。

事实上，“舶来”中国的话剧，在与中国本土文化接触之后，不断地与中国本土文化发生碰撞、冲突和融合。在其进入中国社会之初，所面临的一大问题便是与传统戏曲争夺市场和观众群。有着日本国籍的任天知领导的新剧团体进化团一度溯江西行，其极赋感染力的“言论正生”的演剧方式，被称为“天知派”而享誉一时。然辛亥革命结束后，任天知的进化团重返上海，为了谋求生存之地，便与新开张的新新舞台“共处一室”，新旧剧同台演出，历时仅月余，新剧便不敌旧剧而辍演。为了自身的生存，继之而起的新剧团体不论是上演家庭戏，还是上演清宫戏，都积极地从传统戏曲中汲取营养，将戏曲唱腔引入新剧舞台，以资招揽观众。1916年，朱双云领导的大成社进驻笑舞台之后，便邀请了“春柳巨子”欧阳予倩加盟。欧阳氏遂以其自编自演的“红楼‘歌’剧”引发了上海民众极大的观剧热情。

相反，完全不顾中国观众的审美意识，一味全盘西化的“正宗”话剧，则遭到上海民众的抵触。1921年，早期话剧的重量级人物汪优游与新舞台夏氏兄弟合作，将萧伯纳的剧本《华伦夫人之职业》改编为《华奶奶之职业》上演，惨遭失败。“上海的剧场，只消有一个新名目挂出去，无论剧的内容如何，第一次总能轰动许多看客来的。惟有《华伦夫人之职业》的名字，却大不利。初次开演就没有什么看客，不过新舞台的广告却登得比平常多得多。第一次就不能叫座……演到第二幕就有几位头等座的看客站起来走了，二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在头等座里听见傍边有人把剧中人说的‘社会’误作‘茶会’……我不知道新舞台对不起社会呢，还是社会对不起新舞台啊。”对于这次失败，汪氏进行了认真的反思，他提出了“新的戏剧主张”，宣称要“脱离资本家的束缚，招集几个有志研究戏剧的人，再在各剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子组织一个非营业性质的独立剧团”，人为地将话剧与市场、话剧与戏曲的距离拉开。此后，汪氏确如其所言加入了戏剧协社，还创作了剧本《好儿子》。但倘若继续追踪汪氏的演剧生涯，我们便会发现，这位曾经与陈大悲一道，信誓旦旦地要大力弘扬爱美剧运动的人物，却于不久之后现身于大世界尚乐社，与“滩簧美女”王美玉一道，重返商业舞台，之后更是置身于大舞台戏曲的“怀抱”之中。

对于这种截然不同的转变，汪氏虽未明言，却以其实际行动，道明了传统戏曲在中国话剧嬗变过程中之重要作用。