民间祭祀戏剧的仪式化悖论及其反思——广昌孟戏的田野研究

平 锋 谭 文

（1,2.广西艺术学院 人文学院，广西 南宁 530022）

传统地方戏曲的仪式性一直是中国戏剧研究领域的重要议题，并由此产生和提出了诸如“祭祀戏剧”“仪式戏剧”等概念。自进入新世纪以来，传统戏曲的传承与发展问题被纳非物质文化遗产框架下，成为学界探讨的热门话题。广昌孟戏作为一种地方性的酬神祭祖戏，也是一种仪式戏剧，仪式化展演既是其基本属性和存在方式，也是其主要传承方式。所谓仪式化，即“将聚会正式化，遵循固定的议程，定期重复该活动”。最近三十多年来，随着现代化、城市化和工业化的快速推进，中国乡村社会的传统生产方式和生活方式已发生巨大变迁，作为传统人文类型的地方戏曲的生境在不断消解，传统地方戏曲在依着传统惯制进行展演时，就遭遇了一种仪式化的悖论与困境。论文以广昌孟戏为个案，以甘竹镇大路背的田野调查为基础，从历时性角度对其悖论式困境进行分析，并就其摆脱困境的出路做一点策略性思考。

一、从传说到祭祀戏剧：孟戏的起源

广昌孟戏，俗称“孟戏”，因以孟姜女故事为题材而得名，主要分布在江西省广昌县甘竹镇境内。孟戏用高腔演唱，也被称作“盱河高腔”“盱河戏”，唱腔为居明代四大声腔之首的海盐腔。广昌孟戏原有三路，如今仅有赤溪曾家和大路背刘家两路留存，而甘竹镇舍溪孟戏则已消失于20世纪60年代。赤溪与大路背两地隔河相望，相距大约两公里，行政区划上皆隶属江西省广昌县甘竹镇。赤溪村居民主要为曾姓，相传为北宋文学家曾巩后裔。大路背因村前曾有一条大路（赣粤通道）经过而得名，现为甘竹镇甘竹街道委员会所在地。据说至迟在明正统年间，孟戏即已在甘竹镇出现，至今已传承五百余年。2006年，广昌孟戏以传统戏剧的身份入选首批国家级非物质文化遗产名录。

与拥有多种剧目的其他地方戏不同，孟戏只有一种固定剧目。赤溪曾家传承的戏本为《孟姜女送寒衣》，学界通常认为是元残本，全剧共64回，按传统惯例分两晚演出。大路背刘家演的孟戏则为明传奇本《长城记》，全剧共69回，按传统惯例分三晚演出。曾、刘两家所演孟戏虽剧情内容不一样，但题材皆为孟姜女的故事。

关于赤溪孟戏的起源，据说与曾姓第二十四代子孙曾紫华（曾巩次子曾综的后裔）有关。据传，明正统年间，当地发生战乱，孝子曾紫华背着双目失眠的母亲到深山避难，途中遇匪，千钧一发之际，三名将军模样的神人从天而降，击退匪寇。倏忽之间，三员神将已不见踪影。随后，曾紫华又听山中传来锣鼓声，循声走去，在山崖间发现两个大木箱，内藏孟戏《寒衣记》戏本和二十四个大小不一的面具，其中三个面具酷似击退贼寇的三员神将。曾母用手抚摸那三只面具，片刻双目复明。母子二人顿悟，此乃神灵显灵，赐予戏箱是让他们以此演戏。于是曾紫华便把木箱扛回村，组织族人建立戏班，按照戏本和面具分角色排练表演。

后来，村民逐渐得知，与箱中那三个大面具相像，搭救自家祖宗的三员神将，就是秦国大将军蒙恬、王翦和白起。于是，甘竹赤溪曾氏族人便将他们祀奉为“三元将军”，同时也是家族保护神，并将面具与曾氏祖宗牌位一起供奉于祠堂，香火不断，延续至今。

大路背刘家孟戏的起源据传与赤溪孟戏有渊源。据老艺人们讲，明朝万历某年新春，甘竹赤溪依例上演孟戏，大路背村民刘金铎带孙子过河看戏，散场后，其孙叫嚷着还要看，不愿离去，刘金铎便以“明年我们自己也来做戏”哄孙儿回家。一年过去，刘金铎忘记了此事，并未做戏。一天夜里，刘金铎梦见三元将军质问自己为何未兑现诺言。刘金铎醒后，立即聘请师傅，组建大路背刘家戏班，开始排演孟戏，实现对孙子的承诺。由于赤溪曾家规定孟戏不传外姓，刘家只好从广昌县宜黄班请来浙江人宋子明师傅教戏。

同时，大路背还流传着一个有关三元将军护佑刘氏先人的传说：当年，秦始皇抓村民去修长城，三元将军以刘家人为沙皮肤、易流汗，会把泥土打湿冲掉为由头，劝说始皇不要抓当地人去修长城，从而保护了刘家人。此后，大路背刘家便把三元将军奉为宗族保护神。

借用英国人类学家利奇（Edmund. R. Leach）的经典评论：“仪式是神话的戏剧化，戏剧是神话的重述（recapitulation）。”孟戏的产生与三元将军信仰紧密相关。同时，孟戏起源传说也是曾、刘两家祖宗创造孟戏的故事。对当地人而言，孟戏包含了对三元将军的酬谢和对祖宗的追思。每年新春时节，两路孟戏分别在赤溪和大路背上演，故事情节虽不同，但皆以孟姜女故事演绎连台大戏，藉此酬神祭祖，祈祷安康。

二、孟戏的仪式化展演过程

我国许多地方都有节日期间做戏的传统，但与只有请神、唱戏、辞神活动的地方戏不同，唱孟戏的广昌甘竹人由于信仰三元将军，在请神前必先祭拜三元将军，请其下座（下圣箱）、出帅（巡游），在唱戏之后要举行辞神和三元将军上座仪式。因此，广昌孟戏展演过程实际上包括三元将军下座、出帅、请神、唱戏、辞神、三元将军上座六个部分，每个部分即为一道仪式，各部分相互承接，构成一个完整的仪式丛。此处以2017年广昌甘竹镇大路背（兼及赤溪）的田野调查为基础，来描述孟戏的仪式化展演过程。

（一）三元将军下座

农历腊月二十五为江西广昌县人的小年日，赤溪与大路背两地民众都要请三元将军下座，意为请三元将军（当地人俗称“将军老爷”）下凡看戏，参与春节活动。

早上八点，大路背戏班人员到场准备各种祭祀物品，将军殿（剧院旁的孟苑）外则挤满前来观看下座礼和朝拜的村民。随着将军殿里奏起欢快的锣鼓乐，剧团成员面朝头顶墙壁上圣箱中的三元将军神像朝拜，同时念着“请将军老爷保佑地方平安”等吉祥语，剧团团长和副团长随后用小梯子上到圣箱，将三元将军神像面具取出，放到神案上的特制交椅上，再将三元将军神像面具用红头绳固定在交椅上，并系上各自的蟒袍。三位将军的蟒袍颜色各不相同，大将军蒙恬的蟒袍为正红色，二将军王翦的为深蓝色，三将军白起的为深绿色。在当地人看来，不同颜色的蟒袍代表不同的权力和职能，不可混淆，否则就是对将军老爷的不恭敬，老爷们将会怪罪。接着，剧团团长和副团长在交椅上方装上用彩绸做成的万民伞。待准备就绪后，在供桌上摆上贡品，点燃香烛，剧团全体人员捻香朝将军神像三拜，锣鼓鞭炮齐鸣。至此，请三元将军下座仪式方告结束。

（二）三元将军出帅

所谓三元将军出帅，即请三元将军巡游社区，察看各家各户，以保平安。农历正月初一早上七点半，剧院旁的孟苑人头攒动，当地民众手持鞭炮、香烛来叩拜、上香，脸上满是对三元将军的崇敬，一边跪拜一边念念有词。每年该日前来祭拜的除了甘竹镇上的居民，还有许多一大早从图石、龙溪等村赶来的村民。

八点十五分，乐队开始奏乐，作为序曲。八点半，剧团团长和几位老演员把三元将军从其神座上请下来，放到出帅的座驾上，每两名男丁负责抬一位将军神像（面具）。八点四十分，出帅正式开始。一支唢呐、一面大锣、一面小锣和一架大鼓组成的乐队走在队伍前面，中间依次为大将军蒙恬、二将军王翳、三将军白起的神像（面具），后面还有一班由一支唢呐、一面大锣、一面小锣、一队大钹、一队小钹和一架小鼓组成的乐队，龙灯队（舞龙队）紧随其后。伴随热闹的锣鼓声和鞭炮声，出帅队伍从孟苑出发，先到甘竹镇人民政府，绕其转一圈，然后进入甘竹主街道，依次走过大大小小的街道。队伍行经甘竹老街祠堂（甘竹最早供奉三元将军的地方）时，要稍作停留。十一点半，出帅队伍返回剧团礼堂，简单吃过午饭后，稍作休整。下午一点，出帅队伍从另一条街出发，继续出巡，把上午未巡游到的街道走完。

下午三点左右，出帅队伍再次回到剧团礼堂，剧团团长和长者把三元将军神像放回将军殿内的神台上，鼓乐、鞭炮齐鸣，出帅仪式结束。赤溪曾家与大路背刘家出帅仪式在形式上基本一致，只是在出帅回来后还有唱祝神词和杀猪祭祀等尾声仪式。

对于甘竹人来说，一年一度的三元将军出帅活动是一件盛事，全镇男女老少都参与。出帅当日，族中男性皆参与巡游。出帅队伍将镇上各家门口都巡游一遍，各家在门前燃放鞭炮欢迎，并摆放香案和贡品（水果、酒、肉、饭菜）供奉，临了还给将军老爷奉上一个红包。若遇有娶亲或添丁人家，队伍就稍作停留，龙灯队进入家中转一圈以送上贺彩，祝福其福气连连，主家给的红包也要大一些，以求得更多保佑。正月初一的出帅活动营造出非常浓厚的仪式氛围和节日气息。出帅之后，剧团演员即暂别剧团，回家过春节。

（三）请神

所谓请神，就是在孟戏开演前，主事人（常为德高望重之人）手持神本，依序唱出广昌县境内各寺庙、殿观内的神仙、菩萨和已故孟戏师傅的姓名，请其前来看戏。大路背刘家孟戏团的请神神本在“文革”时焚毁，其内容已没有人能完全记清，为了不冒犯神灵，请神词已简化。

大路背刘家戏班的请神仪式在农历二月初一晚饭后举行，请神地点在三元将军行宫（剧院礼堂）大门前。请神时，三元会（甘竹镇上信仰三元将军的民间组织）和大路背戏班成员都要参加，每人手持一炷香，肃立于神案两旁。神案上置油灯、香烛、酒、茶水、全鸡和猪头等祭品。待一切准备妥当，主持人（剧团团长）宣布请神仪式开始，请主事人宣读请神词。主事人宣读完毕，主持人宣布：“请神仪式结束，鸣爆，散班！”对当地人来说，虽然请神仪式已简化，但仪式内涵和意义未变。

（四）唱戏

正月十五元宵节，演员们回到剧团，开始为二月初的孟戏演出排练。演员们白天忙家里的事，晚上到剧团排练，直至正月末。正月最后一天的晚上，剧团做“吉庆戏”，即皮黄戏和采茶戏，作为一年一度的孟戏展演仪式的前奏。农历二月初一晚上（三元将军生日前夕），请神仪式之后，就是孟戏的演出时间。做戏前，要把三元将军神像从将军殿搬到将军行宫（剧院礼堂）观众席后的神座上，面对舞台，方便其看戏。

以前，出帅和请神仪式当晚即开始演孟戏，共演三夜，即正月初一、初三和初五三个晚上，中间穿插吉庆戏，合计连演一个礼拜。如今，因孟戏传承人断代，演员少，囿于人手和精力，当地人已很难在每年一次的仪式展演中演完所有剧目。但当地人认为，三元将军是祖传的信仰，孟戏是每年必做的仪式活动。于是，大路背剧团就把过去每年分三夜一次性演完的孟戏改为分三年来演，每年演一夜，依次演完。这样操作，既给三元将军做了孟戏，又不致让剧团成员感到太吃力。

农历二月初一是甘竹人一年中最热闹的一天。当日，甘竹人除了唱孟戏为三元将军祝寿外，还要举行由已婚妇女参加的“点百子灯”习俗活动：当地妇女先在三元将军神像前点燃和悬挂百子灯（莲花灯），祈求将军老爷保佑家庭和睦、人丁兴旺，接着举行漂灯仪式——在镇上的旴河边鸣炮、拜河神，然后在锣声中把莲花灯放入河中。放完灯，妇女们再到河神殿门前焚烧纸钱和纸衣裤，献给将军老爷和游荡于世间的亡灵，并燃放爆竹作为结束。此种孟姜女戏演出过程中插入超度亡灵的仪式活动，内核为求子信仰，乃“上古祓禊之风的遗存”。而且，与上古祓禊仪式一样，点百子灯活动也在水边举行。

晚上八点，孟戏演出正式开始。是时，礼堂挤满了人，人群后方则是端坐在香案上的三元将军神像，人神同赏一出戏。当演到“将军议事”这场戏时，戴三元将军面具、着蟒袍的三位演员在众兵将的簇拥下一出场，台下观众皆躬身作揖，有的还跪拜。此时，锣鼓声、曲声、朝拜声与礼堂外的鞭炮声交织在一起，震耳欲聋，响彻云霄，将甘竹镇大路背一年一度的孟戏演出活动推向高潮。“将军议事”这场戏长达七八分钟，欢呼声和响声伴随始终，直至三位演员下场，观众才坐回座位继续看戏。

（五）辞神、三元将军上座

农历二月初二是三元将军的生日。早上五点多，天还未亮，就有人到将军殿祭拜，并在殿外燃放鞭炮。天亮后，祭拜的人也多起来了，以妇女为主。祭拜者手持线香进殿跪拜，出来后再放一挂鞭炮。这一整天，都不断有人来上香祭拜，祈求三元将军保佑，来祭拜的人不只有镇上居民，还有附近各村的村民。

由于孟戏已经做完，因此，这一天也是送神的日子。早上八点半左右，三元会和戏班全体人员在将军殿举行送神仪式，把请来看戏的神佛和祖先送回去。主持人在上香、叩拜后宣读辞神词：“天神归天，地神归地，各坊福主、神主，各归各祠、各归各位。……诸神有请有送，只有三元将军、清源祖师有请不送，不离弟子身边左右，千招千应，万招万灵。”待宣读完毕，众人一齐拜揖，鸣炮，欢送各路神灵返回。

辞神仪式之后，就是三元将军上座仪式。上午九点二十分，锣鼓、唢呐响起，三元将军神像面具由剧团团长、将军扮演者等资深人士从剧团礼堂抬回旁边的将军殿，并放回圣箱中。接着，锣鼓鞭炮齐鸣，剧团成员和村民双手合十，一齐叩拜和念道：“老爷生日快乐！今日给您祝寿，希望老爷保佑我们上班的工作顺利，上学的高中状元，劳动的年年丰收，做生意的财源滚滚。老爷保佑!” 念完后即燃放鞭炮。

上午九点五十分，在孟戏中扮演八仙的八位演员换上戏服，于将军殿前演一段“小八仙”，给将军老爷贺寿。接下来是剧团成员集体参拜将军老爷的时间。将军殿内，剧团成员在团长的带领下向将军老爷祝寿，祈求老爷保佑剧团越来越好，剧团成员平安健康。团员每人手举线香，神情肃穆，聆听团长念祝寿词。最后，大家朝三元将军三叩首后把香插入香炉，上座仪式即正式结束。当日下午是剧团成员自由活动时间，女士们在一起排练喜爱的广场舞，晚上演皮黄戏。

二月初三是整个仪式的尾声，当地民众及剧团成员以娱乐放松为主。晚上，广场舞、歌唱和逗趣性的采茶戏表演在礼堂举行，现场气氛和观众情绪上升到又一个高潮，一年一度的孟戏展演活动圆满结束。

纵观整个孟戏展演过程，无论是以往的一年演三夜孟戏，中间穿插吉庆戏，还是现在的一年只演一夜孟戏，分三年演完的操作，当地人在孟戏展演前、后及展演中间，都特地安排了吉庆戏。孟戏的这种展演过程和安排，并非偶然性行为，而是一种普遍的仪式过程和展演程式——虽然在形式上并非完全对应于田仲一成所说的“前半部分为‘阴（凶礼）’性、悲剧，后半部分为‘阳（吉礼）’性、喜剧（吉庆戏）”的结构形态，但总体上还是呈现了其发现和归纳的“中国祭祀的阴阳二元结构”，“在结构上具有调和、妥协的特征”。

三、从仪式化到内卷化：孟戏的传承困境及当地人的观点

数百年来，一年一度的孟戏展演仪式就是在一代代甘竹人的反复操演（practice）中，化为一种共同记忆和历史心性，维系和强化宗族—社区认同，并累积为一种文化势能，反过来又促进了孟戏展演的程式化和习惯化。所谓文化势能，就是指经历史积淀而成的仪式传统表现为一种文化迫力，并内化为文化主体的惯习，促进文化展演的自然化和仪式化。作为一种仪式化的酬神祭祖地方戏，每年新春时节的孟戏表演即是在此种文化势能的作用下，传承赓衍数百年。正如大路背孟戏团的刘师傅所说：

对我们甘竹人来说，三元将军就是我们的保护神，几百年来都是这样。我们做孟戏也是做给将军老爷看的，每年大概都会来这么多人看，即使没有人来看，我们也依然会做下去，因为要做给将军老爷看，这是一种规矩，是我们心里自然而然想要去做的。村里的人从古至今也都是这样看，习惯了，知道每年这个时候都会演戏，也都会来看。在将军老爷生日前一天的孟戏，特别是将军议事这一场，演员们要戴着将军老爷的面具上台，人们是要作揖的，几十年前还要跪下来拜的。大家都把三元将军当作保佑自家的神灵，从心中信仰与尊敬。

作为孟戏缘起和灵魂的三元将军信仰，源于对三元将军搭救自家祖先，使家族血脉得以延续之恩的酬谢和感铭，后逐渐赓衍为祈年纳吉——对三元将军在过去一年保佑家庭平安兴旺的感激，并祈求在新的一年继续得到其保佑。来自甘竹镇图石村的刘女士讲道：

我们这里的人都拜三元将军，每年这个时候（三元将军生日）都要来上香祭拜。平时也来，但是没有现在这么多人。每年这个时候，村里的人都会来，不管多远的都来，走路的、骑电动车的都有。我就是和村里人一起走路过来的。我们几个人集钱买的纸钱、香烛和爆竹，一起买给将军老爷，希望老爷一齐保佑……也不是钱多少的问题，就是大家一起，图个吉利，这样福气也多些。

虽然当地人的三元将军信仰具有与时偕行的功利性，但对三元将军的信仰和情感并未改变，其象征意义也没变，这也正是孟戏得以代代相传的精神动力。

另一方面，借用仪式学家凯瑟琳·贝尔（Catherine Bell）的话：“仪式化倾向于假定存在着一种权威性的现实，这种现实支配着眼前的情形”，因而，“在仪式化中，人们倾向于把自己看作是回应者或传递者，而不是创造者”。为此，仪式化常采取程序化、习惯化及周期性重复的策略，故而容易导致因应形势的调整和创新的抑制。孟戏的仪式化使其受困于祭祀仪式的身份和展演节律，进而在传承过程中落入了“内卷化”（involution）的窠臼——在仪式结构和内容上陷入了高度“特化”或“专化”（specialization）的状态，进而错失了向更高层级演化与发展（evolution）的契机。作为一个集宗族—社区祭祀与戏剧表演于一体的盛大仪典的核心内容和神圣部分，孟戏仅于每年新春时节在本村或本社区展演一次，不能到外地演出，也不能进行商业表演。因此，剧团成员没有任何演出方面的经济收入，一年一度的孟戏主要凭剧团成员对孟戏和三元将军的情感与信仰这一内在精神驱动来进行和传承。

目前，广昌孟戏剧团演员的数量逐渐减少，且年龄老化问题十分突出。甘竹大路背孟戏团和赤溪孟戏团演员数量分别为22人和19人，但五十岁以上的演员占了一半以上，六十多岁的演员还要上台扮演小旦、小生，四十多岁的演员已算是“年轻人”。大路背孟戏团的罗金定，已八十岁高龄，还要上台演出。最近几年，

一些高龄孟戏艺人相继去世，孟戏面临后继无人的困境。对此，剧团成员深感忧虑。大路背孟戏团李团长：

剧团成员今年较去年减少了六七人，这些人有的是因为年纪太大，身体已经不能负担演戏任务，有的是外出务工。我们没办法，只能是现有的人一个人扮演好几个角色。

大路背孟戏团胡女士：

今年我是演蓝彩和，明年我就要演孟姜女，我们这样轮着演是因为一个人也唱不完那么多曲牌，没有人唱，所以只能是会唱孟姜女唱段的人都要演一次（配角），要是有人愿意学，我很乐意教。

大路背孟戏团陈先生：

那些年轻人很少学，也有可能是因为孟戏比较难唱，我们真的很希望有人来学，只要肯学，都会毫无保留地教。

显而易见，老演员们对孟戏抱有极大热情，热切希望能将表演技艺传承下去，但无奈传人难觅。归根结底，就在于一年一度的孟戏表演是仪式性和义务性的，没有报酬。但是在现实生活中，正如哲学家爱尔维修所言：“利益是我们的唯一推动力”。迫于生计，一些中青年孟戏演员不得不离开剧团，外出务工，导致演员流失。更为关键的是，由于没有商业演出和相应的收入，孟戏对年轻人缺乏吸引力，直接导致了孟戏演员青黄不接，传承断代。

与此同时，当地年轻人则表示：“我们很喜欢看（孟戏），就是一年只演出一次，平时看不到，很可惜。要是一年能演个七八次，大家的积极性也会高一些。”事实上，甘竹及其周边村镇民众对孟戏的喜爱程度依然很高，逢年过节或儿女婚嫁时都希望有人来热闹一番。可见，孟戏在当地的群众基础依然深厚，这就为其保留了传承与发展的土壤。

当地民众的这一想法，作为一种人类学意义上的主位表达，与林毓生、李泽厚等学者有关现代语境下传统文化艺术出路的思想主张相契合。林毓生曾提出“创造性转化”说，即“使用多元的思想模式将一些（而非全部）中国传统中的符号、思想、价值与行为模式加以重组与/或改造……变成有利于变革的资源，同时在变革中得以继续保持文化的认同”。李泽厚的主张为“转换性的创造”，强调“创造出新的东西来”。二者在表述上虽有所不同，但观点大体一致：传统文化的出路在于对其进行适应性调整与创新。

结语

从全国范围来看，广昌孟戏实际上是孟姜女传说的一种“在地化”和仪式化演绎——孟姜女传说在广泛传布和长期传承过程中，吸收、融合广昌甘竹的地方性传说、民间故事和信仰，并转化为戏剧叙事。一年一度的孟戏展演活动，就是一场集宗族祭祀与孟戏表演、神圣仪式与世俗仪式于一体的盛大仪典。其中，酬神祭祖活动贯穿始终，孟戏则为仪式轴心，二者经纬交错，融为一体，共同建构和组织起了整个祭祀仪式。同时，作为一种仪式，每年新春时节的孟戏展演活动交织着三种内涵：明线是三元将军信仰，暗线是祖宗崇拜，实线是祈年纳福的民俗心理。

作为产生和嵌合于传统农耕社会的一种地方性祭祀戏剧，广昌孟戏在进入神性日渐消解而工具理性极度彰显的现代工业社会之后，其仪式化所导致的高度内卷化，遭遇了因传统生境消解而须重新调适的生存问题。这也是传统农耕文明向现代工业文明转型过程中传统文化的普遍遭遇，体现了两种文明类型之间的冲突与摩擦。具体而言，广昌孟戏遭遇了一种“仪式化悖论”：一方面，孟戏的仪式化展演作为一种文化惯习和传统势能，促使其传承赓衍至今；但另一方面，仪式化又成为束缚其在新的社会环境下进行创新发展的历史桎梏。

对此，林毓生的“创造性转化”和李泽厚的“转换性的创造”作为一种上位理论，为广昌孟戏等民间祭祀戏剧及相似处境的民间传统文化事项的传承与发展提供了灵感和思路：顺应当地民众诉求，进行适度转化和革新，以适应现实社会环境和当下民众生活需求。除春节期间的酬神祭祖展演外，剧团可在其他重要节日及世俗仪式场合进行孟戏表演，并适度开展商业性演出活动，这既能为剧团和演员带来一些收入，激发传承动力，又能拓宽孟戏传承渠道，增强其生命力。或许，这可作为孟戏破解仪式化悖论，进而走出特化与内卷化困境的一条策略与出路。