20 世纪以来民间器乐演奏家进院校的三次高潮

张 超（南京艺术学院博士后流动站，江苏 南京 210000）（兴义民族师范学院，贵州 兴义 562400）

20 世纪为中国社会的重大历史转型期和现代专业音乐教育的发端期。一批以民间器乐演奏为主体的民间艺人在不同历史时期进入专业院校执教，成为一个值得关注的音乐社会现象。

学界对此论题已有文献涉及，主要有师姣《20世纪中叶“民间器乐演奏家进高校”调查研究——以中央音乐学院为例》（中央音乐学院2010 年硕士学位论文）、杨柳青《古琴专业音乐教育的历史与现状》（武汉音乐学院2013 年硕士学位论文）、孙燕《从草根到华堂——王铁锤艺术实践与身份转换》（中国艺术研究院2013 年硕士学位论文）以及郭树荟《从民间到专业化改编与创作中的竹笛艺术》（《音乐艺术》2006 年第2 期）等。现有文献虽对民间艺人进高校的历史及相关教学、演奏、创作等方面做了一定梳理与阐释，但尚存不足在于其涉及院校、乐器种类较为单一，且涉及时间多集中于20 世纪中叶。固然，作为个案研究，其相关成果在一定程度上对该现象起到了以点及面的揭示作用，但仍缺乏对这一现当代音乐史中特殊音乐社会现象的全面俯瞰与分析。

本文旨在上述前人研究成果的基础上，力图在时间维度（历史节点）、理论阐释两个方面进行深入拓展。即在时间维度上将民间器乐演奏家进高校分为20 世纪初、20 世纪中叶（新中国成立之初）与21 世纪初（非遗活动下）三个时期，对应场所由高校拓展为包括中小学在内的院校，并从“民间与学院”“传统与现代”等辩证关系出发，对此现象在三个不同时代背景中的形成与发展过程进行思考与理论阐发。

需要说明的是，本文所取“民间器乐演奏家”一词中之“民间”，是相对于“专业”一词的概念，而非“民间音乐”之“民间”，其旨在突出民族器乐进入专业院校后，从一种“民间”的业余状态转变为院校的“专业”状态。

一、历史始末

（一）第一次高潮——20 世纪初

20 世纪初是我国现代专业音乐教育的开端，其专业院校中有始建于1927 年的上海国立音乐院及其后的青木关国立音乐院，综合院校中有三江师范学堂、上海美专、国立北平大学女子文理学院等院校的音乐系科。这些院校均开设了民族器乐专业演奏课程，但成立之初师资匮乏，邀请民间器乐演奏家进入高校执教成为充实师资的重要举措，也奠定了我国早期专业音乐教育的基础。

古琴作为我国传统文化中文人音乐的代表乐器，在20 世纪之初已踏入了由传统转向现代、由民间走向高校的历程。这一时期，以山东诸城琴家王燕卿的“南下”与王露的“北上”为肇始，开创了高校实施古琴专业教育的先河。

1917 年，经康有为介绍，时任校长江谦邀请诸城琴家王燕卿于南京高等师范学校校内梅庵教授古琴。王燕卿以精湛的琴艺而颇受学生敬重，“每日入授课梅庵中，抚桐引操……微音攒越，余响飘迈，闻者皆祛烦忧而感心志。一夕，风灭烛，按徽自若，不差毫黍，学者以是益钦之”。王燕卿于南高师任教4余年，随其习琴者众多，如徐立孙、邵大苏、程午加、凌纯声、孙宗彭、吴志鲲、田定庵、张佩英等十余人，以徐立孙的琴学发扬最盛，被王燕卿称赞为“吾南中门人之隽也”，遂亦形成了梅庵琴派传承之系并由此扬名。

与王燕卿南下交相呼应，在北大“中西兼顾、兼收并蓄”的方针背景下，另一位山东诸城琴家王露应蔡元培之邀于1918 年5 月在北京大学举办古琴演奏会，次月被聘为北京大学音乐研究会导师并担任古琴、琵琶等民族乐器的教学工作，成为我国近代音乐史上第一位正式受聘于高等学府的民间琴家。北京的九嶷琴家杨宗稷（杨时百）也曾于1922 年在北大短期教授古琴。

值得一提的是，徐立孙于1916 年考入南高师生物科并于国乐选修科师从王燕卿学习古琴、跟随沈肇洲学习琵琶，于1921 年入江苏省立第七中学担任生物及音乐教员，后再任南通县立中学音乐教员、江苏省第一代用师范学校音乐教员。其间，从徐立孙习琴者渐众，主要有其兄长徐昂，第一代用师范学校学生吴宗汉、刘景韶、王新令，省立第七中学教员石重光、王个簃、杨泽章，以及陈心园、夏沛霖、李宝麟等诸多慕名求学者。

论及近代琵琶、二胡传承中的学校教育，应将1905 年周少梅受聘于无锡荡口镇“华氏鸿模高等小学”视为开端。作为我国近代音乐史上最早把民乐课程纳入学校教育的先行者之一，周少梅先后于省立无锡第三师范学校、省立五中、辅仁中学、武进女艺等多所中学教授民族器乐，首开二胡、琵琶等民族乐器进中等学校之先。此外，其与刘天华具有一定师生传承关系，成为刘氏二胡技艺的重要源头之一。

作为崇明派琵琶传人的刘天华，1922 年赴京，先后于北京大学附设音乐传习所、北京女子高师和国立艺专音乐系科等院校任国乐导师，首将二胡、琵琶等民族乐器带进高等学府之门。同派沈肇州也曾历任南通师范、南京高等师范、东南大学、国立河海工程大学等院校的国乐教师。同时，刘天华还于1918 年专程赴南高师向沈肇洲学习全套崇明派《瀛州古调》，而1916 年考入南高师的徐立孙也是沈肇洲在此间任教的琵琶高足。1927 年上海国立音专聘请平湖派琵琶演奏家朱英任国乐导师并开设琵琶专业，谭小麟、丁善德都曾从师受教。此外，同派的吴梦飞也曾于此时在上海、南京等地的一些中学任教。在汪派琵琶中，1945 年程午加经杨荫浏介绍进入南京国立音乐院音乐组工作，并兼教于国立政治大学、中央政治大学和金陵女子大学，培养了众多民乐演奏家和教育家。

20 世纪初期，诸多民间器乐演奏家与中等新式学堂教育、高等院校教育产生了初始交集。这一时期，诸如王燕卿、王露、徐立孙、沈肇州等乐人都是以传统意义上古琴、琵琶民间乐器流派传人的身份出现，将传统家族、师徒传承与现代学校教育相承接并弥补了该阶段匮乏的师资，也为20 世纪中叶以更大规模进入高校的民族器乐演奏家培养了后续师资储备。

（二）第二次高潮——20 世纪中叶

新中国成立后，政治经济文化方兴未艾。1949年7 月举行的“第一届文代会”明确了重视民间音乐的文艺政策。1953 年3 月召开的“全国艺术教育座谈会”提出了重视民族文化传承的教育政策，并指出“在专业音乐院校加强民族音乐的教学内容，成为一个必须认真贯彻的方针”，为20 世纪中叶邀请民间器乐演奏家进高校任教提供了政策保障。

这一时期，国内各大专业音乐院校相继成立，通过1953 年第一届全国民间音乐舞蹈会演、1955 年全国群众业余音乐舞蹈观摩演出、1956 年第一届全国音乐周等大型国家级活动，陆续发现了一大批技艺高超的民间器乐演奏家，并被邀至全国各地高等专业音乐学府任教，形成了此时期蔚为特殊的历史现象。

在20 世纪中叶的民间器乐演奏家进高校潮流中，大批杰出的民间琴人成为高等专业音乐教育的中坚力量。1953 年中央音乐学院成立民族音乐研究所，组织了一批琴家承担古琴打谱、录音、座谈等研究工作。1956 年中央音乐学院成立民乐系，由琴家查阜西任系主任，虞山派吴景略任弹拨乐组主任，并聘请九嶷派管平湖、川派侯作吾等任教，培养了李祥霆、吴文光等当代琴家。同年，上海音乐学院也成立了古琴专业，最初只设附中招生并由梅庵派琴家刘景韶（1958 年调至大学部民族器乐系任古琴专职教师）执教，培养了龚一、林友仁、成公亮、李禹贤、孙克仁、刘赤城、高星贞等一批人才，而后成为当代古琴界的新兴力量。

这一时期，天津音乐学院聘请了广陵琴家张子谦，西安音乐学院聘请了川派琴家喻绍泽，南京艺术学院聘请了刘少椿，沈阳音乐学院聘请了顾梅羹，星海音乐学院聘请了杨新伦。从相关师资分布来看，这基本奠定了当代古琴专业教育在全国院校的整体布局，并形成了附中、本科、研究生多个层次的系列教学模式，使“民间琴家进高校”成为“传统琴学”向“现代琴学”的重要转折点。

值得一提的是，梅庵琴派吴宗汉、王忆慈于1950年南下香港传播琴学，前者任香港苏浙公学文史教席并兼任香港音乐院古琴教授，开辟了梅庵琴派在海外院校的传承之旅。

这一时期，琵琶乐人进院校多依流派而划分。在汪派中，张萍舟先后执教于中南音乐专科学校、湖北艺术学院；程午加先后执教于华东军政大学文艺系、山东大学艺术系、华东艺术专科学校、南京艺术专科学校等院校；李廷松于1953 至1961 年间任中央音乐学院民乐组外聘教授，1961 年赴吉林艺术专科学校任教。在浦东派中，林石城1956 年受聘于中央音乐学院民乐系并专职教授琵琶。同年，无锡派祝世匡入沈阳音乐学院任教，崇明派樊伯炎入上海戏曲学校任教并于上海音乐学院兼职教授琵琶，崇明派陈恭则先后任教于华东师范大学、南京师范学院。

由以上名录可见，这一时期进入高校的琵琶艺人基本涵盖了江南琵琶五大流派，也完成了当代琵琶艺术由民间传承向高校专业教育的整体迁移。

这一时期，二胡乐人进高校的群体中以刘天华诸弟子居多。从严格意义上来看，属民间二胡艺人的应首推孙文明，在1959—1961 年间先后受邀于上海民族乐团讲学并受聘于上海音乐学院民乐系教授二胡，先后培养了周皓、吴之珉、林心铭、吴赣伯、蒋小风、刘树秉、胡祖庭、郑豪南等一批优秀二胡演奏人才。

此外，毕业于清华大学而非职业演奏家的丁珰于1953 年进入中央音乐学院民乐系任教，先后培养了赵砚臣、薄占武、舒昭、王国潼、宋国生、丁鲁峰、刘长福等一批优秀二胡演奏人才。

值得一提的是，据有关资料记载，1950 年“中央音乐学院民乐系决定聘请阿炳到校教学……但因阿炳病重，已无力受聘”俨然已成憾事。

在其他乐器种类中，中央音乐学院还聘有河南筝家曹东扶、张为昭、赵玉斋，唢呐大王赵春峰，管子演奏家杨元亨，“南鼓王”朱勤甫；中国音乐学院聘有古筝名家曹正、唢呐名家赵春亭、笛家冯子存、坠琴艺人李炎柱；上海音乐学院聘有曲笛名家陆春龄、浙筝名家王巽之、唢呐名家任同祥；天津音乐学院聘有筝家罗九香；西安音乐学院聘有筝家高自成、扬琴名家王沂甫、三弦名家张宝义、吹歌艺人刘长生；沈阳音乐学院聘有筝家曹正、赵玉斋；星海音乐学院聘有筝家罗九香；内蒙古艺术学院聘有马头琴家色拉西、四胡演奏家孙良等。

20 世纪中叶，民间器乐演奏家进校后逐步完善了相关教学体系并培养了一批高度专业化的器乐演奏家。如古琴演奏家龚一、李祥霆、陈熙珵、丁纪园、吴文光，二胡演奏家张韶、赵砚臣、安如砺、陈耀星、王国潼，琵琶演奏家刘德海、邝宇忠、李光祖、王惠然、李光华等。新生代器乐演奏家具备更高的专业技术素养，成为其后民族器乐专业教学的中流砥柱。

（三）第三次高潮——21 世纪以来

2001 年起，联合国教科文组织多次进行《人类口头和非物质遗产代表作》评选活动，并于2003 年10月第32 届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》，我国于2004 年8 月经第十届全国人大第11 次会议审议批准加入。在社会现代化日益加速之时，全球性的非遗保护项目被愈发引起重视。随着2003 年古琴入选第二批联合国非遗名录后，各流派的古琴艺术及江南丝竹、西安鼓乐等传统音乐也陆续入选各级非遗名录。

由于非遗传承工作的推进，国家对非遗进校园的制度、要求及内容等做出了常态化工作部署，从非遗校园的传承项目申报、传承基地挂牌、传承师资培养、传承文化与教学融合体系建设等方面稳步推进。2018年5 月10 日，我国教育部在《关于开展中华优秀传统文化传承基地建设的通知》中指出，鼓励通过客座教授或购买服务等形式组织各地非遗传承人、民间艺人进入各级学校开设选修课程并实行学分化管理。这为上述相关人员进校兼职任教提供了政策保障，使学校课程教学资源得到进一步丰富和拓展。

在此背景下，一批依靠口传心授而习得的非遗传承人和民间艺人再度被请入各级院校，形成民间技艺传承方式对高校教学模式的新一轮辐射与影响。民间艺人进入大学课堂后，将原生态的民间音乐纳入专业教学内容，使传统音乐文化经由专业音乐教育渠道加以传承和保护。区域化音乐研究与非遗热潮的影响，使之成为近年来高等音乐教育的聚焦热点。诚如樊祖荫谈及学校在保护非物质文化遗产中的作用时指出：“学校应在传承民族语言、传承民间艺术和培养专业人才三个方面发挥不可替代的重要作用。”

古琴作为我国最早进入联合国非遗名录的民族乐器，开辟了乐器进院校传承的优越路径。21 世纪以来，古琴教学进入了包括大、中、小学在内的各级院校并产生较大影响。其中，专业院校以培育古琴演奏人才为主要目标，普通学校则设有社团以普及和传播琴乐为主要宗旨。

首先，各地艺术院校（系部）陆续聘请诸多古琴传承人进校任教，如南京艺术学院人文学院聘请广陵派古琴传承人马维衡；浙江音乐学院聘请浙派古琴传承人、西湖琴社社长徐君跃；常熟理工学院聘请虞山琴人朱晞；南通大学聘请梅庵派王永昌；安徽大学聘请诸城派刘赤城等。此类国家级、省级传承人在较大程度上充实了各地院校的古琴师资，也促进了所在地区的琴派传承与保护。

值得一提的是，社团雅集在琴乐传承中成为重要的载体媒介，进入高校后的诸民间琴人也着力推进传统雅集与学生社团活动相结合以促琴乐传承。如金陵琴人桂世民协助南京大学、南京航空大学成立古琴社，浙派琴人徐晓英协助浙江大学、浙江中医大学成立古琴社，川派曾成伟协助四川大学、四川师范大学成立古琴社，还与马维衡等向学生社团捐赠古琴并提供无偿教学，通过亲自参与以扶持多所古琴社的兴办。

其次，在古琴进校园的潮流中还覆盖了各级中小学单位。如虞山琴社在常熟石梅小学开办古琴兴趣班并成立“石梅娃古琴社团”，安徽梅庵琴社副社长朱文成在“育苗”培训学校开设“醒梅书院”以弘扬国学国乐，并尝试将古琴伴奏用于吟诵古文的教学模式。

除古琴外，还有诸多地方音乐及少数民族音乐表演中的民间器乐传承人也陆续进入院校教学。其中，内蒙古艺术学院于2011 年挂牌成立民族音乐传承驿站，邀请多位技艺高超的民间艺术家参与教学，并采取“流动站”工作模式进行民间艺术的传承与研究。又于2016 年柔性引进安达组合并开设“安达班”，相关乐团在全国乃至全球多次巡演，成为蒙古族音乐文化与当下市场相结合的成功典范。

二、理论阐释

通过对20 世纪以来我国民间器乐演奏家进高校的始末梳理可见，三个发展高潮期延承相接并层层深入。20 世纪初形成此象第一次潮流，民间艺人进校充实了专业音乐教育开展中的匮乏师资；20 世纪中叶作为承上启下的关键期，“国家在场”的政治背景促使一定规模的民间器乐演奏家进校执教，全面奠定了民族器乐专业化的建设基础；21 世纪以来形成第三次以非遗传承人为主体入校任教的浪潮，此为时隔半世纪后民间器乐演奏家对专业院校的又一次反哺。出于不同时代背景下的民间器乐演奏家在三次进校中固有诸多不同之处，但也有较多共性特征，主要体现在进校前后几个方面的转型与变化。

（一）社会职业身份的转型

民间器乐演奏家进入院校后实现了社会职业身份的转型，即从民间音乐从业者转变为学院民族器乐专业的开创者与领路人。从音乐传承者的职业身份来看，民间器乐演奏家在进入国家体制内的专业院校之前多为业余音乐从业者，甚至还有迫于生计而选择以其他职业立世、以音乐为辅者。如崇明派琵琶传人樊少云以绘画为业；浦东派鞠士林之侄鞠茂堂承其家传医业；沈浩初行医六十载；林石城毕业于上海中医院，后弃医入中央音乐学院专职教授琵琶；张萍舟入中南音乐专科学校之前曾辗转多地谋生，其间还入职上海大北电报公司工作……

可见，正是伴随着近现代社会转型与高等音乐教育发展等因素，才使众多民间器乐演奏家完成了由业余音乐从业者向专职教授的身份转型。从原先处于家族内部、师徒之间、社团之中的散布性业余传承，转而形成开设专业课程的院校（团）性职业传承，使其具备了固定的传承场所、稳定的经济物质条件，对相关乐器的传承与发展产生了重要作用。

关于21 世纪的非遗传承人进院校事宜，我国教育部在《学校体育美育兼职教师管理办法》中明确指出：“在中华优秀传统文化传承发展方面有一定造诣的民间艺人或能工巧匠，都可以被吸纳进学校美育教育的兼职队伍中，成为一名教师……支持鼓励各地各校聘请非遗传承人担任学校兼职美育教师并畅通多种选聘渠道。”在此次高潮中，大量饶有建树的民间器乐传承人进入高校成为兼职教授，甚至还有部分人员正式调入专业院校并成为编制内教师。如浙派传承人徐君跃调入浙江音乐学院并任民乐系专职古琴教师，安达组合的十一名器乐演奏家也全部调入内蒙古艺术学院并成为正式专业教师。

（二）传承方式的转型

民间器乐演奏家进入院校后促成了乐器传承理念与方式的转型，甚至影响了乐器演奏技法与风格等方面的转变。具体而言，其传承方式由单一师徒相授转变为与现代教育理念相结合，并逐渐趋于科学化、系统化。在专业院校器乐教学中更讲求规范化、标准化的共性规律，而有别于传统意义中崇尚即兴、流派与地方风格的传承模式。此外，通过不断参照西方钢琴、小提琴的教学理念，逐渐形成了以教材为基点的循序渐进式教学方法。在古琴、琵琶的传承中表现如下：

20 世纪之初王燕卿进入南高师教授古琴时，其最初教学曲目主要从《龙吟馆琴谱》中选取，或将自己熟知而未见琴谱的曲子油印成散页讲义以作教材之备。后因教学所需还编有手抄谱《琴学》，虽在内容编排的顺序上缺乏体系性，但已初见教材编写的基本意识。其中，[凡例]即为针对古琴初学者的学法教导，如“学琴不可贪多，多则难熟而易忘，必此段已熟，方学彼段……初学宜勤弹，不然五日不弹，手生，十日不弹，忘之矣”等。

王燕卿传琴时更注重个体对音乐的感悟，若学生有疑则取琴再弹以助理解，对曲目内容讲析甚少。但其曾以“书”为喻而提出了宝贵的琴学见解：“琴与书同体而异用，书以字明义，琴以音传神……要在心领神会，发于心应诸手。”要求学生应以心体会琴意并钻研技巧，而后方能复应于手。

相对于20 世纪初王燕卿偏于传统的“顿悟式”教法，60 年代的川派传人喻绍泽于西安音乐学院执教时则采用了相对规范化的教材与现代化的教法。其编订完成供本科四年教学所需的古琴教材三册，还在传统琴曲基础上收录了由其本人创作或移植并能反映时代风貌的《东方红》《跃进歌声》《社会主义好》等新琴曲。此外，该教材编写思路还借鉴了西洋乐器教学中练习曲的系统训练法，“从右手散音指法到复合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系统的练习曲，各条练习曲之后还伴有清晰的文字注释”。其与琴曲搭配教学而相得益彰，从“以曲带功”进入“系统进阶”的教学模式转换。

不同时期的诸位琵琶传人在陆续进入高等专业学府后，也积极探索由传统传承方式向现代学院派教学的转化。如林石城进入中央音乐学院执教50 余年，在学院派专业琵琶教学中强调“琵琶的基础训练，应注重与琵琶整体艺术相关联的知识领域和人文历史背景的学习……并把这一理念融入整个基础训练的要求之中”，此理念融于其诸多琵琶教材并得到清晰展现。同时，不断借鉴西方管弦乐教学模式，编写各类练习曲200 余首并探索科学系统的训练方法。此外，还提出“必须要跨越传统琵琶宗派的门户之见，广采博纳，集各家精华于一体，打开教材建设的新局面”和“要由各派的演奏家们通力合作，发挥潜在力量，互相学习、互相研究。先是希望由各派各自编写自己的指法和曲谱，详细地介绍给大家，作为相互学习、研究的蓝本”等论断。正是在这种开放、包容性的教学理念下，民间传承与现代专业院校教育相衔接，推进了琵琶专业的教学体系建设。

结 语

回溯百年来民间器乐演奏家进院校的三次高潮，反映了三代民间器乐演奏家在三个不同历史时期薪火相传，将民间音乐资源循环输送于专业院校并为其实现了适时的师资补给和体系化的学科建设。

值得一提的是，民间器乐演奏家还将颇具地方性的民间原生态音乐带入高等学府并产生较大影响。其中，大多院校在琵琶教学中吸收了浦东派、崇明派、平湖派等江南五大流派之精华。部分院校在古琴教学中融合了地方性琴派风格，如中国音乐学院的虞山吴氏、上海音乐学院的梅庵刘氏、沈阳音乐学院的川派顾氏、四川音乐学院的川派喻氏……将民间器乐口传心授的传承方式与现代学院专业教学相结合，构建了现代琵琶学派、现代琴学等民族器乐的演奏与教学体系。

此外，因身份转型后而任教于专业院校的民乐工作者身处良好学术氛围，在“以曲带功”的传统思维转向中也相继撰写民乐教材、学术论文及专著等以促进相关理论研究，共同构建了现代民族器乐的学科专业化和体系化。

我国民族器乐生发并植根于民间，无论在音乐教育专业化与现代化进程中走得多远，也无法脱离民间音乐的维系纽带。近百年来形成了专业院校“请回”民间器乐演奏家的三次高潮，这正是专业音乐教育不断向民间音乐资源汲取养料的力证。所谓的“民间派”与“学院派”之间，无论是民间音乐家进入高校，还是学院民乐教授走向民间，在其全方位、密切化的交汇与融合中呈现出“你中有我，我中有你”的态势，在接通传统与现代的双重维度中共促我国民族器乐的发展。