佛教东传初期的“空”论与音声之美

史一良（中央音乐学院 音乐学研究所，北京 100091）

佛教东传带给中国美学史一系列剧变。对此，宗白华认为，魏晋六朝是思想“大转折”的关键，该时期诗歌、绘画、书法等对于唐以后的艺术发展有极大的开启作用，这是佛教东传后对本土文化造成影响的初期。随着汉文佛教文献的不断译出，佛理中“空”这一核心要义得以凸显，是华夏美学发生巨大演变的内在动力。就音乐而言，“空”这一范畴不仅加深了人们对声音体验的思考，引发了观念上的震荡，也给音乐实践活动注入了新的生机。

一、佛理之“空”与相关音乐文献

（一）“空”与佛教美学

“空”，字形最早出现于战国时期，《说文解字》将“空”释义为“窍也”“土室也”，可供人居住的洞穴。《集韵》加以补充，“屋无壁也”，即无“壁”的空间。以上都是指一种非“实”非“满”的空间状态，属于“有”的含义。在佛教中，“空”一方面指既“空”也“有”，以“空”为“妙有”，两者可互相转换，一方面指“以空为空”，将“空”与“有”的联系彻底斩断。在佛学辞典中，“空”被解释为：

因缘所生之法究竟而无实体曰空。又谓理体之空寂。……小乘观法缘起。内无真主为空义。虽能观空。而于空未能都泯。故不究竟。大乘在有不有。在空不空。理无不极。所以究竟空义也。

（空）与“有”“实”相对，为佛教之根本概念；或称“非有”，与“无”义近。指现象为因缘所生，无有不变之“自性”；或谓世俗认识的对象，虚幻不实；或称心性、理体之空寂明净；或说离污染，无谬误等……由于学派不同，对“空”的诠释亦异；且往往因对“空”的诠释不同，而区分为不同学派。

大乘佛经，尤其大乘空宗理论，皆以“般若”为核心要义。“般若”包含佛教的终极智慧，故称诸佛之母。《大智度论》云：“复次般若波罗蜜是诸佛母。父母之中母之功最重，是故佛以般若为母。”“般若”是宇宙的本源，其本质在“空”，精髓在“空”，即般若性“空”。

佛学之“空”，既不执着于“有”，也不执着于“空”，其方法是在“有”与“空”之间不断“中观”，不脱离“有”去谈“空”，即“性空幻有”，做到了圆融为一，是绝对自由美的呈现。“空”观是“超验的”，直面审美中无意识却最直接的“刹那”感知，是审美中最纯粹却毫不自知的部分，将人的感知无限扩张，这个特殊的维度释放了华夏美学观念中被儒道束缚的某些部分，对中国艺术包括音乐领域的影响极为深刻。

（二）相关音乐文献

佛教发展至两晋时期，与玄学合流，《般若》译经所出甚多，尤其鸠摩罗什为般若译经大行于世的开端。据《出三藏记集》载，鸠摩罗什译《大品般若》为24 卷，共90 品。其后又出现6 位《般若》译僧，共计翻译14 卷译作。在大量《般若》译经中，“空”被频繁提及：《放光般若经》提出“十九种空”，《光赞般若经》提出“十六种空”，有“内空”“外空”“内外空”“空空”“大空”“真妙空”“清净空”“有为空”“无为空”“自然相空”“一切法空”“无所得空”“无有空”“自为空”“有空”“无空”等。诸种“空”相，不可尽言。

龙树言“一切法毕竟空”，万法皆空，哪能用语言的牢笼描绘出这包罗万象的“空”论呢？“空”，作为无法言说，却又无所不在、充满于世界的万物之法，虽不可捉摸，但佛家还是将“空”化解为种种细致的言说，其中触及音声的部分就得以呈现出来。关于音声的“空”无自性之美，佛经有多处阐发。譬如《中阴经》用“非想非非想”之“定”来观音声之“空”；《大方等大集经》用“十二因缘”将音声串入各个因果相随的环节中，去正向、反向双重论证音声之“空”，或者将涵盖所有事物的“一切法毕竟空”笼罩于音声之上，直接得出音声为“空”的结论。原始佛教“空”在中土翻译的过程中，逐渐融入于文学、艺术领域，促成了佛教的音声审美观。

二、佛教译经：依“空”而立的音声之美

佛教东渐的初期，“空”最早依附于“有”来立身，后来士族阶层广泛运用其说，又将它“格义”到了两晋玄学的“无”。因此，佛经佛论的翻译与创作，借助了很多“有”“无”的含义阐发“空”。

佛教译经音乐美学思想的形成以“空”为核心，即音乐“空”的无自性之美。大乘佛经是用“中观”之法论证“空”，具有鲜明的思辨性。现从《中阴经》《大方等大集经》《回诤论》中选取论音声为“空”的译经片段如下：

（一）音声“空空”：《中阴经》

音声为“空”的特点，难以直接表述，《中阴经》便用“有”“无”“实”“虚”进行音乐“有对”“无对”的巧妙辩证，从侧面不断探索论证音声“空”之自性：

佛告定化王菩萨曰：“族姓子，声为有对耶？无对耶？”定化王菩萨白佛言：“声亦有对亦无对。”佛告定化王菩萨：“声亦不有对，亦不无对。云和？族姓子，此声彼应为有？为无？为虚？为实？云何，族姓子，虚空可画得成字不？”対曰：“唯然，世尊，不可得也。”“何以故？如来习行于阿僧祗劫，亦不见有，亦不见无，亦不见有三世，亦不见无三世，乃至非想非不想，亦复如是。”

定化王菩萨，即定自在王菩萨，因“定”而自在无碍，心“定”所以能远离色、声、香、味、触，在此，定化王菩萨就“声”的存在与否，与佛祖进行探讨。首先是音声的“对”与“无对”问题，定化王菩萨认为二者皆有，佛祖纠正说，“声”是两者皆无，并且“声”既不是“有”也不是“无”，既不是“虚”也不是“实”，“空”画不成字，即“空”无法用语言表达，因而佛祖认为音声为“空”。佛祖说自己在修行时，曾经历无数极长之时节，没看到“有”和“无”，没看到“有三世”和“无三世”，直到“非想非不想”之“定”，也是“空”。“非想非不想”也称“非想非非想”，是心处于极专注的状态，已无法说出任何存在与不存在。佛祖得到“非想非非想”之“定”的过程非常曲折，开始只得到基于“有我”的“定”，这时虽暂时没了“我”，但仍会在潜意识状态下产生妄动而使“有我”从“定”中重新出来，继而又轮回于生死之界中。后来，佛祖另寻其道，从“观”入手去入“定”，“观”一切于“不动”，破解了一切“色、受、想、行、识”，不为一切所动，最终入“非想非非想”之“定”。

“声”的自性为“空”，“非想非非想”是观“空”的最终要道，“非想非非想”之“定”是基于众生之无生无死，无有变化的状态，断掉了对“声”的欲念，从而使“声”的本体为“空”。这种音声“空”的特征就是非“有”非“无”，非“实”非“虚”，就是“空”本身，即音声的“空空”。

（二）“音声者犹如虚空”：《大方等大集经》

《大方等大集经》中，佛祖对信徒也有关于音声为“空”的训示：

夫音声者不在身心，何以故？身如草木心如幻化，众因缘故有声而出，若从缘出即是无常，若无常者即是无定，无常无定即是空无。夫音声者犹如虚空，不可睹见，不可宣说如虚空，一切诸法亦复如是。若声无者，声所了法亦复是无，是声空故一切法空，声寂静故诸法寂静，声不可见一切诸法亦不可见；声不出生，一切诸法亦不出生，若不出生即无去来，若无去来即是甚深十二因缘。

音声的来源既不从身体里面发出，也不从心里发出，身体像草木，心像幻化，只有“因”“缘”聚合才能发出音声。“因”“缘”分别是事物产生、变化、毁灭的主要条件和辅助条件。或称为事物产生的强力因素与弱力因素。从“缘”发出音声就是“无常”，“无常”就是“无定”，“无定”就是“空无”。音声就像“虚空”一样，看不到讲不出；同样，一切由“因缘”而生的法皆为“虚空”。音声并不存在，生成音声的法也不存在，所以音声“空”就是一切法“空”，音声“寂静”就是一切法“寂静”，音声“不可见”就是一切法“不可见”，音声“不出生”就是一切法“不出生”。音声不存在，就没有去来，无去亦无来，就是“十二因缘”的最深含义。

“十二因缘”相续不断，是十二个因果相随的环节，相辅相依，有此即有彼。其中，“六入”环节里的“声”是上引经文的主题。佛祖认为，音声本质也是因缘和合，音声是“空”，是“寂静”，是“不可见”，是“不出生”，是“无去来”。音声在“十二因缘”中不停流转，成为让尘世众生不得“出要”、轮回苦海的症结，这就远离了音声的本质。如若音声能归于本质之“空”，在“十二因缘”诸环节相依衍生中，就可使其之前的环节为“空”，其后的也为“空”，一切诸法都为“空”。反之亦然，“一切法毕竟空”，所以音声也为“空”。

（三）“以此声有，能遮彼声”：《回诤论》

《回诤论》是围绕龙树“一切法毕竟空”这句话的论辩。其中也有音声为“空”的论证：

汝谓如勿声，是义则不然。声有能遮声，声无何能遮。

此偈明何义？若汝意谓声能遮声，如有人言汝莫作声，彼自作声而能遮声，如是如是一切法空，空语能遮此。我今说此不相应。何以故？以此声有，能遮彼声；汝语非有，则不能遮诸法自体。汝所立义，语亦是无，诸法亦无。如是若谓如勿声者，此则有过。

辩难者提出质疑，既然龙树说“一切法毕竟空”，那么这句话也是“空”，就不应当存在，“一切法毕竟空”之理就无法表达出，所以“一切法毕竟空”也就不存在。可是倘若不说这句话，又怎能表达出其意义呢？所以，音声应当有存在的意义，就不是“空”，龙树所说“一切法毕竟空”也就不能成立。

辩难者表达的音声不为“空”的观点，在逻辑上是有致命缺陷的。龙树指出，“不要发出音声说‘一切法毕竟空’”这句话并不是他说的，只是辩难者的假设。该假设只有“音声”和“一切法”一物为空，一物不为空时，才会出现。显然，龙树的理论是一切皆空，即一切法是“空”的，音声也是“空”的，只是他并没有否定用音声去表达这一观点。

大乘佛教对于音声本质的缜密思辨，使僧人可以合法地运用声音去传法布道，音声成为传道的“方便法门”。后世僧人在传道过程中形成了多元的创作、表演风格，突出体现在魏晋南北朝的转读、唱导中。

三、崇佛之论：不染“声尘”，法音“苦空”

随着南北朝时期佛教在中土逐渐生根，士族开始接受与崇信佛学。此时不乏崇佛为立论的文章，现撷选四篇进行分析，其中包含“德音”为审美标准、杜绝“声尘”、清净“耳根”、偏好崇佛之乐与“苦空”之乐的思想，这些都是佛教乐论中“空”的美学表现。

（一）听觉审美“空”的超验性：《答李交州淼难佛不见形事》

《答李交州淼难佛不见形事》是南朝宋代交州刺史李淼与释道高、释法明两位僧人的对答论说，从题目上可看出全文论答的逻辑，李淼因其“不见形”难佛，认为佛看不见摸不着。两位僧人的回答是全文主旨：不能用外在真形去验证佛道的存在，应用内心的真实感悟去验得佛道真实不虚。折射在音乐审美上，就是以能否感知“德音”作为佛家悟道的评判标准。然而这一标准本身不可验证，这种不可界定、难以捕捉的声音体验，是佛教音乐观“空”之本性的体现。

释道高认为，向善之教各有其法，但没必要用外在的形象显现去求证事物的存在。只要深刻理解佛理，不需见到佛的本尊就能悟道。他引用周公、孔子佐证其佛教的审美观：

而曲躬，灵仪岂为虚设？姬、孔救颓俗而不赡，何暇示物以将来？……德音既宣，莫不侧听。

“德音”在这里指佛教音声，可证明修行成功与否：当修行之人亡身投诚之后，一定会感应到法之真如，反之则未证得正果。听到佛教音声，领悟善意，是悟法得道的表现。佛陀与周公、孔子一样，专注于拯救现世的苦难，便没有闲暇造就任何有形之“物”来证明他们存在于世，所以“德音”宣唱后，参悟音声中大德之道的人，会全神聆听，倾心仰慕，这种感性体验不可言传，没有实在形象可以表述，只有领悟到这种精神，才能不言自明地领会佛之“德音”，这也可以看作是佛教在听觉层面上的审美诉求。

释法明与释道高所持观点相同，他用包括“声尘”的“六尘”去证明此理：

夫群生长寝于三有，众识永惛于六尘，潜移为吞噬之主，相续为回转之轮。……寄怀于巫精，投诚于符咒，执邪以望正，存伪以待真，迟回于两心，踌躇于二径。放光动地，其可见乎？所以玄籍流布，列筌待机，机动必感，感而后应者也。

他用“六尘”来说明人不能证得正道，感悟佛理的原因。“六尘”指“色”“声”“香”“味”“触”“法”，这是蒙蔽世间众人不能够认清自己真性的尘埃。“声尘”指世间丝竹之声、人声等世俗之声，这种音声使众生神智被负累拘束，生命被吞噬于轮回中，以至于去相信世间能够看得到形态的“道”，而不能识别和感悟真正的佛道。这是一种排斥“声尘”的佛家音声观，只有摒弃世俗音乐带来的干扰牵绊，才能证得内心对于佛的感悟，这不是用世俗眼光看到的佛之“真迹”，而是一种在佛家音声观之下的证悟。

释法明与释道高佛乐审美观的“超验”性，是“空”观的基本特性之一。世间任何“可验的”“先验的”方法都不能套用在佛教音乐审美中，也不能得出证明其存在的结论。佛教只能用具有“空”性的审美方式去证明其音乐观的可行性与合理性。

（二）“耳根”清净：《孔稚珪书并答》与《答伪秦主姚略劝罢道书》

孔稚珪是南朝齐代名士，擅作骈文。他在文中表达了自己不受家学影响，坚定信仰佛学的立场，例如用包含“耳根”的“五情”论述对佛法的认知：

自仰禀明公之训，凭接明公之风，导之以正乘，引之以通戒，使民六滞顿祛，五情方旭，回心顶礼，合掌愿持。

孔稚珪认为“六滞”“五情”都是滞碍自己不能看清正道的原因。“六滞”即“六尘”，“五情”是“六尘”中的“眼根”“耳根”“鼻根”“舌根”“身根”这五根。“根”由“情”产生，是“情”之意，“耳根”是声闻之后“情”的产物。声闻之后产生“情”，是因为世俗音声会使人产生爱欲贪著之情，被迷惑与束缚。孔氏表达向佛之心，也是表明一种审美诉求，即舍弃“耳根”所产生的执迷，以求证得佛理“空”的真谛，这是佛家音乐观的又一体现。

与孔文一样，《答伪秦主姚略劝罢道书》也涉及舍弃“耳根”的佛教音乐观，是释道恒、释道标二位僧人对于秦国掌权者姚略请求出世的回绝书，里面提到了“五情”：“尚书令夺道恒、道标等法服，承命悲惧，五情失守，俯仰惭惶，无地自厝”。他们认为，姚略让其出世参政，会让自己防守“五情”之门的关口失守，因眼、耳、鼻、舌、身无处存放而感到惶恐，他们将“耳根”等不净视为对佛法真理的丢弃。由此看出，严守“耳根”之净使其达到“空”的状态，是佛家音乐观的根本义理，不容更改。

（三）“苦空之音”：《破魔露布文》

南朝梁代僧人释宝林所作的《破魔露布文》是借用中国传统文体“露布文”的样式歌颂佛教义理与修行方式，认为破除心魔是佛教修行中的核心行为，可通过“八解”“持戒”等佛教礼数达到除心魔的目的。文中多处涉及用佛教音乐“空”性之论教化僧俗。例如，对梵王与帝释天二位佛教神明的描述：

梵王咨嗟以归德，帝释伏膺而厌位，其为圣也，亦已极矣……尔乃居慈悲之殿……前歌大方之雅颂，后舞四摄之銮拂。

梵王是印度神话中的三位主神之一，对“神”“魔”“人”有求必应；帝释即帝释天，是佛教护法主神，也是“十二天尊”之一。他们都对佛法极为信服，居住在慈悲的圣殿，殿堂前面有歌唱一切大乘佛经的雅颂，后面有跳跃布施摄、爱语摄、利行摄、同事摄的舞蹈。在佛国世界，佛教信仰的传播离不开歌颂佛德的音乐，赞颂大乘教义的音声在殿堂必不可少，以音乐的美感形态承载大乘般若之“空”性，用其供养佛、法、僧。

文中认为，佛教音乐不仅在神明殿堂里出现，也在军事中出现：

于是众军响应，万涂竞进，感动六合，声震天地……研以狮子之吼，刺以苦空之音。

在此，佛教音乐观是“苦空”的。“苦空”是佛教教义的主旨，指人间一切皆苦，万事俱空，世代接替，永世“苦空”。因此，战场上可用“苦空”之音让敌方感到无常、无我，从而使其内心毫无留恋而缺乏斗志。战争中军队响声震天动地，如狮子吼声让敌军战栗，亦如“苦空”之音让敌军心灵溃散。

四、佛乐创作与转读、唱导：“清”—“空”

西域佛教音乐通常只有旋律被音乐家用于宫廷演奏，很难将汉语译词对应原曲，所谓“金言有译，梵响无授”，音节与字节的不符，因而促生了本土佛教音乐的创作。该实践肇始于汉末至三国，其中曹植的《鱼山梵呗》是被后世频繁提及的作品。南北朝时期，佛教得到朝廷青睐，梁武帝萧衍不仅重视佛学义理的研究，还亲自创作佛教仪式音乐。

随着佛教兴盛，文人、文僧作为佛教传播的中坚力量，也成为佛乐创作的主体，他们在思想上经历了从“有”“无”二元向“空”于一体的转化，佛乐创作风格也随之更迭，审美倾向从“清”走向“空”——由传统审美特点的“清”向佛教教义内核中的“空”逐渐转移。为宣传教义，确立音声的合法性是运用转读与唱导宣法的重要前提。经师与唱导师担当了佛理音乐化表达的创作者与表演者，形成了“音声说法”的多样化风格，以上实践活动都可视为佛理“空”的感性显现，由此，“空”呈现于多元化风格的“音声说法”之中。

（一）“清”：《鱼山梵呗》

曹植有感于鱼山当地音乐犹如神授的特质，创作了《鱼山梵呗》。虽然乐谱已佚，但尚有文字记载，可知其音乐的某些特点：

陈思王曹植，字子建，尝登鱼山，临东阿。忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛襟祗敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱皆植依拟所造，一云：陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远道亮，解音者则而写之，为神仙声。道士效之，作步虚声也。（《异苑》）

植每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声，升降曲折之响，世人讽诵，咸宪章焉，尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，而侍御皆闻，植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗，纂文制音，传为后式，梵声显世，始于此焉。（《法苑珠林》）

从这两段文字可推测：曹植进行《鱼山梵呗》创作前，已有佛理认知的基础，并有转赞七声的创作经验，所作梵乐不仅成为后世佛乐创作典范，还被道教音乐借鉴。《鱼山梵呗》中“清”的美学风格较为显著，蕴含的神秘感、威严感，能够穿彻世俗杂念，洗涤不净心欲。《异苑》认为它具有“清通深亮”“清远道亮”之美；《法苑珠林》赞其“清雅哀婉”。

曹植《弃妇篇》云：“搴帷更摄带，抚琴调鸣筝。慷慨有余音，要妙悲且清。”以“清”为妙音，抒发情志，追求生命之“清”，而鱼山梵呗之“清”，则具有佛教意蕴，清远悠扬，仙风道骨，深邃嘹亮，流动灵气，让人忘却俗世之争，无欲无求，达到至境。清远嘹亮的音声具有不含杂质的穿透性，渲染出超脱物相的清远、清虚的意境。张衡《西京赋》中形容歌声之美为“清畅”，刘勰《文心雕龙》中评价曹丕的乐府为“清越”……诸种音乐之“清”，不一而足。“清”也是魏晋时期士人风貌的重要特点，徐复观评价《世说新语》是一本“清的人生”“清的哲学”。“清”作为中国古典美学的重要范畴,其内涵具有中立性和潜入性特点，从某种程度上非常逼近于“空”，传统文人所尚之“清”于佛教中生发出新的内涵。

在南北朝佛教音乐中，“清”的风格不仅在当时蔚然成风，也深刻影响了其后的审美。释僧饶“每清梵一举，辄道俗倾心”，释昙智“高调清彻，写送有余”……释智宗“声至清而爽快，若乃八开长夕”，其梵声之“清”，好像是在漫天漆黑的长夜之中突然亮起了一片光明，黑与白的极端映衬，形象刻画了其声音“清”的特征，穿透了世间的阴沉与雾霾，与肮脏污秽之气截然两立，爽快而不黏着于其余世间杂音。在明末的《溪山琴况》中，“清”为二十四况的第三况味，徐上瀛认为“清”是声音的主宰，听起来犹如“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”，使人“心骨俱冷，体气欲仙”。

挣脱俗世之浊，抒发了向往般若“空”境的愿景，是曹植在《鱼山梵呗》中表达的美学诉求，在佛理世界寻求内心归宿，这种创作风格，后来逐渐过渡到“空”之上了。

（二）“空”：“法乐童子伎”

梁武帝为佛教法会在中国的盛行拉开了序幕，创“无遮大会”，进行“大舍”，被提供免费斋食的群众还要在现场听完法会所准备的佛教法曲，这种形式是萧衍推广佛教的有效方式。

在“无遮大会”“水陆法会”等法会上，萧衍曾亲自作有《梁皇忏》《涅槃忏》《大般若忏》等作品。它们以供养对象为名，其中一些文字至今仍保留在《广弘明集》中。梁武帝亲临会场讲述这些经文忏法，赦免天下。在这其中穿插着一些佛乐，“法乐童子伎”是最重要的音乐环节。它展现了梁武帝在佛乐创作中以“空”为核心的美学主张。

在万人空巷的“水陆无遮大法会”上，由精通乐律的梁武帝主持忏法宣讲以及整体集会。《隋书》载：

又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之。

有一佛教音乐名目，曰“法乐童子伎”，是由未成年的男子演唱的法乐表演，演唱空灵无判别心的佛教音乐，这是宗教活动的创举。佛教自从西域引来，到南北朝时期渗入到国家生活，其音乐仪式也渐渐本土化，最大的例证就是梁武帝的佛教法事音乐。梁武帝萧衍笃信佛教，在音乐创作中加入自身对佛教艺术的理解，他对于佛教音乐审美的理解最核心的是“空”，也是至纯至真的“空”。

首先，“法乐童子伎”中的“法乐”，是以“童子伎”这一表演形式进行的佛教说法，这是佛陀欢喜的一种方便法门。音声说法目的是向众生歌颂佛法、宣扬佛理。

其次，“童子”的音声代表未被开化心智的人类在迷蒙状态时的无知、无感，这种未被尘世染著的澄澈、透明境地，无限接近于“空”。“法乐童子伎”是梁武帝佛教音乐审美观的重要体现，反映出其对宗教音乐的深刻感知与把握。这一形式在其他地域的宗教音乐中也有印证，譬如早期西方基督教音乐中的童年唱诗班，征用大概十三四岁前未变声的童年男子，其意也在凸显宗教音声的纯粹无染、空灵无秽。

“法乐童子伎”吸收了我国传统音乐中的一些元素，被描述为“倚歌梵呗”，“倚歌”是由打击乐伴奏的人声歌唱。《乐府诗集・清商曲辞六・青阳度》解题引《古今乐录》中言“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹”。梁武帝青睐清商乐，其中很多是“倚歌”演唱形式的西曲，如《清商曲辞・西曲歌》中《青阳度》《女儿子》等，都是代表性的倚歌作品。《乐府诗集・清商曲辞》中载：

梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰 《朝云曲》。

从梁武帝亲手改制的西曲名目中，不难发现他对南方地域传统的热爱。可推论，“倚歌”形式的“法乐童子伎”接近于梁武帝时期的西曲，是长江中游和汉水两岸，以江陵为中心地区，包括其周围一些城市的南朝民歌风格，明快柔美。

“倚歌”的形式，也可从现存《水陆仪轨》的内容中来判断。经考证，现存《水陆仪轨》的版本肇始于梁武帝时期，包含“十三门”，其中只有“鼓钹门”和“经忏门”涉及佛教音乐，这也是笔者认为“法乐童子伎”运用“倚歌”的力证，它是带有“经忏”内容的“鼓钹”佛教仪式音乐。被称为“菩萨皇帝”的梁武帝个人生活节俭朴素，虽然在法会上大行法乐，但平日却不饮酒、不做乐，“非宗庙祭祀、大会飨宴及诸法事，未尝作乐”。他推崇至简至真、直达空性的佛教音乐，尽管“法乐童子伎”的梵呗是由规格极高的朝廷举办，却没有丝竹相和的宫廷奢华旖旎之风。

总之，“法乐童子伎”是梁武帝佛教音乐审美理想“空”的完美展现，突出体现了佛教说法的精神内核，展现了彼时最高统治者的佛乐审美观。

（三）“空”的多元化风格：转读、唱导

与专门佛乐创作相对的，是佛僧在传教中的即兴佛乐创作。《高僧传》中对南北朝僧人转读、唱导的事迹进行了记载，这些以宣传教义为主要目的的音乐活动，是佛理对音声“空”诉求下的审美风格多元化表现：

讲求游心广大，又婉转曲折的音声。南朝宋释僧饶，所唱音声“响调优游”，念诵经文的声音响亮，却并不是一味地紧绷放大，而是游刃有余的曲折回荡；南朝齐道朗“捉调小缓”，能够在转读中控制音调，声音可小，也可缓慢，这也是一种具有控制力的音乐表现。“优游”与“小缓”所带出的韵味，是有弹性张力的曲折伸缩，具有寓矛盾于一统的审美倾向。

讲求音声的高亢，即“高调”。南朝齐释昙智“高调清彻，写送有余”，这是一种偏好高声扩嗓的演唱方式，目的是给予听众振奋与惊醒的听觉体验。这与演唱者自身的声音条件息息相关，“制用无取焉”，难以借鉴，不可复制。南朝齐慧光喜好用“飞声”，达到舒张飞扬的音效，旋律深长。“飞声”，这是佛僧音乐在旋律上的“高调”；与“高调”相对的是“细妙”，南朝齐释慧忍，诵经音声“哀婉细妙，特欲过之”，哀伤婉转，细致微妙，“细妙”是极细直至绝妙的音声。释慧念读经音声“少气调，殊有细美”，声音气息窄小，音调偏低，有一种别样“细美”。

“哀”的审美倾向可与很多音乐情绪搭配，比如声音洪大之“亮”，还有感情内收之“婉”等。南朝宋释僧饶“和雅哀亮”，“哀”为哀伤的韵味，与“亮”结合，突出、加强表现悲哀情绪。南朝齐释法畅、释道琰“复声哀婉”，“哀”与“婉”联结，是节制委婉的悲哀。南朝齐释僧辩“哀婉折衷，独步齐初”，声音中和有度，独步领先齐朝初年其他诵经声。与“哀”相近的是“悲”。南朝齐释昙凭“每梵音一吐，辄象马悲鸣，行途驻足”，“悲”感动了大象与马，也感动了行人，驻足而听，这种慈悲、悲悯的音声美，叩击人心。

“自然”是天然原本的音声，“绮丽”是繁复、加以精致修饰的音声，两者看似矛盾，却在佛教音乐中形成无有相抵，融于一体的审美风格。南朝宋释道慧“特禀自然之声，故偏好转读”，擅长发出“自然”的音声，其转读是不加修饰、没有特定规制的——“发响含奇，制无定准”。“自然”风格的演唱富有奇韵，韵味把握不定，促使音乐丰富变化，带来丰富的感官体验，从而具有“绮丽”之美。

多样化的讲唱风格，基于音声之“空”。只有满足佛教的音声诉求才有资格进行音声说法。《高僧传》对音声提出“八音”的审美准则，与传统音乐“八音”分类法不同，它是“空”将声音合法化的前提。注者朱恒夫等认为《高僧传》中的“八音”意为：

八音，如来佛所得八种之音声也。一是极好音，也为佛德广大之音，人听后，皆能入于好道。二是柔软音，佛德慈善之故，使人听后喜悦，舍弃刚强之心，让行为合于法律伦理。三是和适音，佛居中道之理，故音声能调和，人听后会性情融合。四是尊慧音，佛德尊高，故闻者尊重，智解开明。五是不女音，六是不误音，七是深远音，八是不竭音。

“八音”反映了佛教对音乐多维度的要求，只有成佛才能够达到这一标准：“极好音”列为第一，因其为囊括一切佛祖福德的音声，广大而无所不包，民众听后能向好向善。“柔软音”是佛祖的慈善之音，使人听后能够舍刚强而趋向柔软，是无害的音声。“和适音”是佛祖没有分别心，合适、不偏不倚的音声。“尊慧音”是佛祖因居于尊位而发出的无量智慧音声，使人闻之能开解心智。“不女音”是佛祖不阴柔的音声，刚强、能够降服一切魔。“不误音”意为佛祖之音无误，是正道的音声。“深远音”是佛祖极深极远之音。“不竭音”是没有停歇，没有完结的音声。

“八音”是对声音性质、力度、调节力、内涵、性别、传声距离、传声时间这八个方面的要求。对每一方面都有追求极致、无穷、圆融、和谐、智慧、尊贵、永恒的倾向，这种无限接近于至臻状态的诉求是佛理在“空”理念下，将音声合法化发声的前提。唯如此才能有资格去宣讲佛法，呈现多元化的表演风格。

“八音”标准在唱导中也可寻到踪迹。《高僧传・唱导》言“乃别请宿德，昇座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻”，导师应是一位有影响力、德高望重的高僧，深解佛法，对佛理信手拈来，讲解旁征博引。对于唱导技艺，有“声”“辩”“才”“博”四方面的要求。如果“声”不能发聋振聩，就不能惊醒听众；“辩”不能巧舌如簧，就不能适应听众的需求；“才”不能出类拔萃，就不能被听众采纳；“博”不能贯通经典，就不能为听众提供切实的理论依据。

唱导在南北朝时期已经发展得相当成熟，对技艺的要求可以媲美任何一项说唱艺术，而且，唱导的讲唱内容是深奥的佛理，比世俗化说唱更有思辨性，一般僧人很难担任得起这项深入浅出、先声夺人的重任，因此，唱导需要表演与论经两者的才能。南北朝时期唱导以审美多元化、世俗化、新颖化的特点，赢得了听众的喜爱，吸引众人前来礼佛。唱导在审美评价上也日益专业化、精细化、凸出化，这不仅使佛教音乐在形态上有了长足的发展，促进了隋唐之后变文等说唱艺术的诞生，而且丰富、延伸了中国的审美意识。

佛经确立了音声的合法性，音声说法成为进入佛教理论的方便法门，是“空”的感性显现。曹植、梁武帝的创作呈现出“清”—“空”的审美特征。“空”追求“有”“无”之外的审美体验，它不仅丰富了魏晋南北朝人士的生命自觉，也为中国的音乐实践带来了丰富、新颖的听觉感性样式，宣法音乐转读、唱导的创作与表演，充实了传统音乐的形式与内涵。随佛教传入发展至南北朝时期，音乐美学思想之“空”渐渐独立，开始尝试直接否定一切存在着的假象，最终成为深刻的审美范畴，拥有多样的审美风格。“空”之美学有了成熟的时机，也为其后隋唐佛教音乐的发展铺垫了一条从观念到感知有别于前朝的新路。