论“生态审美”向音乐审美研究的理论拓展①

2022-11-06 05:54王文卓山西师范大学音乐学院山西临汾041000

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2022年2期

王文卓（山西师范大学音乐学院，山西临汾 041000）

生态美学研究的兴起，可谓是当代中国美学学科发展中最令人瞩目的事情之一。当下，该研究呈现出一种理论趋势：凭借“生态审美”（Ecological Aesthetic Appreciation）这一范畴，欲实现向艺术美学的拓展。从已有的研究成果及形成的理论脉络看，笔者认为这种理论拓展不仅是可能的，而且是必要的。

生态美学向艺术美学拓展所引发的反思性理论建构的意义有两个方面：首先，从“生态审美”角度探讨艺术审美现象将使艺术美学获得新的理论发展契机；其次，“生态审美”与艺术美学的联姻将使生态美学的理论基础更为坚实，从而有力地回应了环境美学的质疑和批评。

音乐审美是艺术审美的重要形式之一，“生态审美”观念能否在音乐审美研究中得以实施？本文在梳理出“生态审美”理论发展脉络的基础上，对相关问题展开深入讨论。

一、“生态审美”观念的集中表达及向艺术美学拓展的思想端倪

在生态美学的研究群体中，程相占对“生态审美”的阐发最为系统和深入。《论生态审美的四个要点》一文对生态审美的基本点进行了明确，但从内容上看，该文并未论及“生态审美”与艺术审美的衔接问题。在《生态美学：生态学与美学的合法联结——兼答柏林特先生》中，程相占较明确地阐述了“生态审美”与艺术审美的关系，并展开有一定理论深度的探讨。他说道：“生态美学除了研究对于各种环境的生态审美欣赏之外，还研究各种生态艺术所表达的生态审美观念——而环境美学的逻辑起点就是对于艺术欣赏的批判与排除。”这两篇文章在“生态审美”问题上的思想演进表现出生态美学的自我理论反思与建构过程。

（一）“三元合一”模式的提出

与阿伦・奈斯（Arne Naess）的理论类似，程相占把生态美学划分为“表层生态美学”与“深层生态美学”。逻辑很清晰，“表层生态美学”与“生态批评”对应，而“深层生态美学”与审美经验的本质与方式对应。在“深层生态美学”这一表述下，程相占把“生态审美”凝练为“身—心—境”这一“三元合一”模式。在最近的一篇文章中，他又把这一模式表述为美学研究新的理论范式。在此应明确“三元合一”模式的基本理论特征。

首先，是“整合”，贯通身体美学、环境美学与生态美学。“三元合一”模式中的“身”来自身体美学，“心”来自西方近代美学，“境”来自环境美学。把三者进行“整合”的理论主旨在于强调主体与环境的互动关系。

其次，是生态内涵的集中表达。“研究方法背后隐含的是研究思路和研究框架，某一个学科之所以被称为‘生态的’，诸如生态人类学、生态社会学、生态心理学，等等，其根本原因在于这些学科的研究思路与框架就是‘有机体与其环境之关系’。”可以这样认为，“三元合一”是审美生态性的核心所指。

再次，是对传统审美观念的反拨。“‘有机体—环境’系统这一生态学研究框架中，反思和批判现代美学的哲学路径及其理论话语的根本缺陷，重新探讨人类审美活动的特性，创造新的理论话语与关键词来描述和解释审美活动，以对于生态审美体验的理论阐释为核心而构建生态美学，从而彻底反思并改造此前的非生态美学。”需引起注意的是，提出“三元合一”模式的基本目的是要“重新探讨人类审美活动的特性”。这显然是一种超越部门美学，从而走向“大美学”的理论姿态。

综上所述，有两点很明确。首先，能否从环境与身体的视角来审视人类的审美活动是区分“生态审美”与“非生态审美”最基本的理论指标。从根本上说，环境与身体维度的出现是要以“家园意识”来描摹人类审美经验的基本状态，而“家园意识”是“生态”最本初的思想内涵。其次，“三元合一”模式集中表达了“生态审美”的理论内涵，它不仅使生态美学的思想面貌焕然一新，而且呈现出一种理论革新意识。在这种革新意识的驱动下，以“三元合一”模式为思想基础来审视并阐释艺术审美活动似乎已在情理之中。

（二）“三元合一”模式的理论张力

建立美学研究的新范式，这是一个有待实现的理论设想。提出者应充分认识理论建构中所面临的困难。我们需要思考两个问题：其一，新的美学研究范式如何指导艺术审美研究？如果不能指导艺术审美研究，那么它就不能称得上是一种美学理论范式，而只能是生态美学的理论范式；其二，既然“三元合一”模式是“生态审美”的核心所指，那么在阐释具体的艺术审美现象时，其理论效力如何体现呢？

笔者认为，尽管程相占为“生态审美”向艺术审美的延伸提供了可思路径，但就他当下的文论观察，在对这一延伸所可能产生的理论效力的估计上还存在不足。目前来看，越是具体到部门美学的具体问题研究，“生态审美”的理论效力就越弱。显然，这种不足又恰恰为艺术美学研究者从自己的研究领域出发，来主动衔接生态美学提供了理论机缘。如此，在“生态审美”的理论原点与艺术审美的事实描述之间就形成了一种张力，这是促使“生态审美”的理论内涵不断丰富的重要推动力。

我们还需认识到，“三元合一”模式所蕴含的生态精神已完全不同于早期生态学的那种生态精神。理解“生态审美”必须抛弃“自然生态”这一狭义认知，进而将其视为一种关于世界观的学问，再由上而下地统摄、观察、阐释艺术审美现象。按笔者浅见，“生态审美”之“生态”在根本上已转变为一种文化生态学观念，相关探讨见下文。

二、“生态审美”向音乐审美研究拓展的思想基础

（一）“三重生态学”

就音乐美学研究的思想状况而言，探讨“生态审美”向音乐审美研究拓展的理论纠结首先来自于对“生态”这一概念的认知与界定上。尽管“生态审美”在基础理论层面上已经超越了传统的生态学视野，但由于生态与自然有着一种“天然”的关联，在没有理论预设的情况下，音乐美学研究者很容易走进一种狭义的生态学知识领域。显而易见的是，若仅从自然生态着眼，音乐审美活动的生态问题就无从谈起。因此，对生态的思想内涵进行理论说明对本文的写作显得十分必要。下文借助对“三重生态学”观念的引介，来明确“生态审美”向音乐审美研究拓展的知识学前提。

“三重生态学”（The Three Ecologies）由西方当代著名学者加塔利（Félix Guattari）提出。这一观念被中国学者视为生态美学在研究对象上从自然层面向社会文化及主体精神层面拓展的理论基础。自然生态学、社会生态学与精神生态学的合一，即“三重生态学”。显然，这三个层面已把人类所有活动都包容进了生态学这一学科视域中。应该认识到，这种包容性的理论贴合了作为哲学范畴的“生态”的基本内涵。突破了自然局限的生态学学科架构无疑为“生态审美”向音乐审美研究的拓展提供了合适的思想条件。

生态学的“三重境界”并非加塔利所独有。中国学者同样在此问题的探讨上做出了思想贡献，代表学者是鲁枢元先生。他在《生态文艺学》中深刻指出：“一个多世纪来，生态学已经确凿地展现出由自然科学向社会科学乃至其他人文学科扩展的轨迹，生态学者的目光也渐渐由自然生态学、社会生态学扩展到人类的文化生态、精神生态层面上来……所谓‘生态学’似乎已经不再仅仅是一门专业化的学问，它已经衍化成一种观点，一种统摄了自然、社会、生命、环境、物质、文化的观点，一种崭新的、尚且有待进一步完善的世界观。”刘成纪也指出：“精神生态学专注于审美主体的精神成长问题，为国内生态美学研究开了新境。”

（二）音乐美学之生态研究的三个维度

引介“三重生态学”的理论目的是想表明，从“生态审美”的角度来探讨艺术审美问题不仅是可能的，而且是合理的（符合当代生态学知识逻辑）。只有在接受了“三重生态学”观念后，“生态审美”观念才可能在音乐美学研究中得以贯彻，“三元合一”模式也才能有更广阔的理论发展空间。

“三重生态学”之每一“重”都含有感性学维度。站在“三重生态学”角度来看音乐美学研究，并联系当下逐步兴起的生态音乐学，我们可以理出三条清晰的理论脉络。

自然生态：从自然生态出发，探讨音乐（审美）生态批评。关于此，笔者在以往的探讨中已有所涉及。我们还需注意西方生态音乐学的相关文论，例如美国民族音乐学家提顿（Jeff Todd Titon）在《生态音乐学的本质》一文中说道：“生态音乐学将文学生态批评与音乐学（包括Ethnomusicology）结合。早期强调文学作者对自然尤其是野生自然，也包括田园自然风光的解读。生态音乐学也是如此，音乐（works）的阐释表达作曲家对自然的解读。”

社会生态：从文化哲学角度探讨音乐审美资源的多样化及相互关系；从文化设施的角度探讨音乐听赏空间的建设与发展。这两个方面最终聚焦于高质量“声音景观”（Soundscape）的呈现。社会生态关联音乐审美环境维度。尽管提顿也论及了“声景景观”问题，并做了一定程度的阐发。但笔者认为，生态批评的理论立足点是释义学，而“声音景观”所涉及的美学问题从审美经验论层面提出的。

精神生态：从人自身的内在关系（身心关系、心灵健康等）出发，从价值论角度探讨音乐审美活动的基本状态、规律及质量。精神生态学与艺术审美研究紧密相关。毋庸置疑，在探讨主体之精神生态问题时，作为生命情感活动的艺术审美占重要理论位置。从美学研究现状看，身体美学对精神生态问题已有所探讨。

综上所述，以“三重生态学”为知识背景，“生态审美”在艺术审美研究中的实施要把社会生态学和精神生态学作为主要理论资源。从根本上说，艺术审美活动是发生于特定环境中的人的生命感性活动。在社会生态与精神生态相结合的视野中，音乐审美的生态美学研究将凸显以下主题：特定环境中的主体审美方式。

三、两个关键拓展：“生态审美”在音乐审美研究中的实施

沿着“三元合一”模式，下文对“生态审美”在音乐审美研究中的实施进行探讨。

在此，笔者需明确回答音乐生态审美研究到底表达出了怎样的理论内涵。扼要地说，有三个方面：一是理论上的“两个拓展”，即外向环境拓展与内向身体拓展；二是对音乐审美“关系整体性”的强调，不能仅着眼于主体的精神意向性建构，还要把音乐审美活动视为一个生态系统；三是音乐美学向存在论美学延伸，声音感性实践是人类最基本的生存方式之一，音乐生态审美研究在理论上跳出了“音乐厅审美模式”，把理论目光转向了日常生活。

（一）环境维度拓展

按照程相占的观点，有机体与环境的关系（即身、心、境的关系）是“生态审美”的理论核心，因此，从环境角度来思考音乐审美现象是音乐生态审美研究的基本问题之一。

如何向环境维度拓展？音乐作为听觉的艺术，其存在形式与空间环境有紧密关系，主体听觉感知及审美对象的风格呈现均与审美环境的形态有密切关联。笔者在《音乐审美环境研究的理论基础、思路及主要问题》一文中对上述问题展开了初步探讨，并提出了“主体—对象—环境”这一音乐审美经验研究的新路径。显而易见，这与程相占提出的“三元合一”模式具有相通性。

加入环境维度可以生发出若干值得深入探讨的问题，如主体与环境的关系、对象与环境的关系、身体参与、身与心的关系等。应该说，这些问题是以“生态审美”视角来思考音乐审美问题的具体表现。

在理论上须对两种意义不同的音乐审美环境进行区分。

第一种意义：作为音乐审美条件的审美环境。刘彦顺在《身体快感与生态审美哲学的逻辑起点》一文中说道：“在一个以艺术作品为对象的审美事件中，周围环境的因素，比如温度、湿度、安静的程度、温饱的程度已经满足了审美主体的基本需要，因而，环境中的生态因素就成为审美，即使是最为纯粹的审美的最直接也是最为隐晦的支持因素。”这即是从“生态审美”来谈作为审美条件的审美环境。

“身—心—境”中没有“对象”维度。探讨艺术审美问题，没有“对象”显然是不合适的。加入“对象”维度可以使这一模式更加贴近艺术审美的事实。作品是审美意向的聚焦，而环境只是审美条件。对“三元合一”模式进行拓展和深化是以“生态审美”视角来研究音乐审美问题的前提。

第二种意义：音乐审美环境是用声音营造出的一种“景观”，即“声音景观”。显然，这种“景观”并非审美经验研究中言及的客体化的审美对象，也不同于作为审美条件的审美环境，可将其视为一种与人的情感活动有紧密联系的声音事件。在现实生活中，“声音景观”有多种表现形式：背景化的“声音景观”（如环境音乐）、仪式化的“声音景观”（如民间歌舞活动）等。从主体行为特征看，“声音景观”中的感性欣赏活动有三个典型特征：主体“参与式”审美；“娱乐化”倾向；感性经验与生活经验的交融。

环境不是一种纯粹的物质存在，而是主客观的统一。为此，我们有必要借助“气氛”这一特定概念来进一步明确音乐审美环境的生态内涵。

气氛美学（The Aesthetics of Atmosphere）由德国美学家格诺特・波默（Gernot Böhme）提出，这一理论正在引起国内美学界的重视。对于本文而言，气氛美学有两个方面的问题值得重视。

首先，气氛美学脱胎于生态美学，与“三重生态学”一样，该研究也表现出从自然生态向社会生态、精神生态拓展的理论发展路径。有学者总结指出：“虽然波默最初是出于生态学的自然美学需要而引入‘气氛’概念的，但‘气氛’概念的普适性使得它早已超出了生态自然美学的狭小天地，指向了几乎所有的审美领域。”“气氛美学”从而成为“研究处境与人的处境感受之间关系的感性认知理论”。这是对环境美学的超越。

其次，在引入环境维度后，波默对“气氛”的界定与阐发，对音乐生态审美问题的探讨有理论参考价值。从“气氛”出发，我们可把音乐审美活动视为一种生态系统。音乐审美“气氛”的营造就是审美生态系统的营造，其质量关乎人类生存的美好性。

本文在此把“气氛”问题专门列出予以探讨，主要考虑到它与生态美学有着紧密关系，引入“气氛”这一概念对音乐生态审美的内在理论逻辑生成有积极意义。观察“气氛”理论，我们能更明确地看到生态美学向艺术美学逐步渗透的思想发展脉络，从而促使我们深入地思考以“生态审美”视角来研究音乐审美的合理性。

（二）身体维度拓展

按“三元合一”模式的理论指向，向身体维度拓展成为“生态审美”研究的第二个关键。在此，身体有两个方面的意义：其一，身体是审美环境中的身体，它具有主体性；其二，超越身心割裂的西方现代审美精神。

从“三重生态学”而言，引入身体维度是精神生态学的研究使然。精神生态学研究人自身的生态问题，核心问题是心灵与身体的关系。精神生态学与音乐审美研究紧密联系。音乐审美经验是心灵经验与身体经验的融合。

刘成纪分析并反思了当代中国生态美学所面临的问题，并对其理论有效性及独特性进行了探讨。他认为，若把人也当作一种自然物来进行美学研究，精神生态视域中的感性经验问题是生态美学研究的必要论域，而理论起点是身体美学。“精神生态学如果将‘精神性存在主体’作为研究对象，那它最不应忽视的就是人存在的身体性，以及由此引发的关于身心灵肉关系的重新定位。”

生态美学研究者深刻意识到：一方面，即使是最纯粹的艺术审美也必然在特定环境中发生；另一方面，审美经验要以身体感官经验为基础。“生态审美哲学的逻辑起点源于身体与自然空间环境的审美关系。”“在对艺术作品的审美过程中，人是处在一定的物理环境中的，他的身体的嗅觉、触觉、味觉、皮肤的感觉尽管不直接参与，但却是作为视觉与听觉的功利性的前提存在的。”

环境中的身体在以往的音乐美学研究中已有所探讨。具有音乐性的身体一方面与音乐风格相关，另一方面与音乐审美环境（作为审美条件）的类型相关。

四、一个基本命题：“漫步于声景之中”（Walk in Soundscape）

上述三个部分的探讨是从“生态审美”切入音乐审美研究。应该看到，音乐学领域的相关研究也是促使“生态审美”向音乐审美研究拓展的重要推动力。

生态音乐学（Ecomusicology）研究直接为音乐生态审美研究提供了理论资源。结合相关理论进展，现阶段的研究明确地呈现出一个命题：“漫步于声景之中”。显然，这一命题由生态音乐学中的两个概念融合而成。这两个概念是“声音漫步”（Sound walk）与“声音景观”。就当下的理论状态而言，笔者认为，可以把“漫步于声景之中”视为音乐生态审美研究的基本命题之一。

（一）“声音漫步”的提出及意义

“声音漫步”较早由加拿大作曲家、声音环境问题专家舍费尔（R.Murray Schafer）提出。它首先是一种学科方法论。舍费尔指出了其方法论意义：“‘声音漫步’不是一般意义上的行走，而是通过乐谱和地图，引导听者在行走中注意到特殊声音和氛围，形成一种声音环境的探索方式。”随着研究不断深入，谢弗尔之后又有诸多学者对“声音漫步”做出了不同界定。如，希尔德加德（Hidegard Westerkamp）在其撰写的《作为生态学实践的“声音漫步”》一文中，对“声音漫步”的生态学意义进行充分揭示，他认为“声音漫步”是对声音环境进行全面感知的一种方式。

“声音漫步”的另一重要意义在于，作为学科范畴，它推动了生态音乐学的学理建构。“声音漫步”与“声音景观”是目前生态音乐学研究中的两个基本范畴。“声音漫步”强调主体性建构，“声音景观”强调物态性建构。二者各有侧重，又紧密联系。

（二）音乐生态审美的核心指向：主体沉浸

“漫步于声景之中” 在理论上的基本立足点是身体与环境的关系，表达出了明确的生态学内涵。那么，其感性学意义何在？我们需探讨以下两个层面。

第一，“声音漫步”的生态学研究路径是从“感觉”开始的，因此这一研究自始就蕴涵感性学维度。“漫步”是一种对声音的深度体验方式。“不只是提高一般意义上对音响环境的感知，也创造了聆听者与‘地方’之间动态的关系。在声音现场，‘声音漫步’始终是获得更深层次信息的有效方法。”

第二，“声音漫步”是身体知觉与听知觉的融合统一。薛艺兵在阐释“声音景观”的理论内涵时指出：“人类在用‘耳’接收音乐声音信息的同时也会主动用‘目’去捕捉声音信息源，用‘脑’去整合感知到的音乐事件，甚至会用整个身体对音乐感知做出反应。”“声音漫步”与纯粹聆听的区别在哪里？应该说，身体介入是区分二者的关键点之一。在感性学意义上，“漫步”作为一种审美模式，其基本特征是身体参与。走进“声音景观”之中，主体获得的是一种沉浸感，可称之为“主体沉浸”。从根本而言，这种沉浸式的感性体验是“音乐生态审美”的核心所指。

（三）“声音景观”的存在论意义

在研究对象上，“声音景观”研究突破了音乐，面向了更为广阔的声音实践。但不管是声音还是音乐，从生态学而言，“声音景观”所要表达的基本观念是高质量的声音环境对人之生存有重要意义。

依笔者浅见，在生态学意义上，生态音乐学把声音环境称之为“声音景观”有两个方面的理论用意：其一，声音环境的所指太宽泛，有必要以“景观”（scape）为“后缀”生成一个新词汇，用以表达审美质量较高的声音环境；其二，“声音景观”并非自然存在，指“人工态”的声音环境。

听觉生态危机是当代人类亟须解决的一个重要问题。在人类社会步入工业文明之后，我们所遭受的听觉污染愈发严重。尤其在城市生活中，声音污染影响着人类的生活质量，各种嘈杂的声音无时无刻不在侵害着我们的身心健康。该如何建立合乎我们自身需求的声音环境？生态音乐学指出，我们应如创造出一片美好的视觉景观那样，来创造种种美好的听觉景观，从而让人类重新回到“听觉的家园”。尽管这种“家园”已远离那种原生性的自然状态，已然是一种“人工态”，但它对当下人类的生存无疑是至关重要的。由此，“声音景观”的存在论意义得以彰显。

综上所述，把“生态审美”移植到音乐审美研究中来是有音乐学基础的。生态音乐学提出的“声音漫步”及“声音景观”，并由此生发出的“漫步于声景之中”，在理论上合适地呼应了“生态审美”理论及“三元合一”模式。音乐生态审美研究的理论合法性就昭然可见了。

五、余论

（一）音乐生态审美研究的现实意义

“自然人化”不可阻挡。在反思了人类中心主义之后，在更高的层面上建立真正的“人类中心主义”是当代社会可持续发展的必然选择。自然的并不一定是最好的。从审美质量而言，“人工态”的声音环境要高于“自然态”的声音环境。在这个意义上，我们应充分重视建立符合人类生存之道的“声音景观”的重要意义。

著名美学家、生态美学奠基人曾繁仁先生在谈及建设“美丽中国”时，说道：“新时代美丽中国建设要求生态美学不仅要在学术探讨方面迈出步伐，而且要走向社会实践的第一线，与城市建设、新农村建设以及经济建设紧密接轨，在社会实践上做出新的更大贡献。”建设“美丽中国”应在充分遵循社会发展伦理的基础上，最大限度地满足主体的感性需求，具体表现于视觉、触觉、听觉、嗅觉等层面的美好体验。笔者认识到，“美丽中国”建设不可缺少声音的生态美建设，良好的听觉感性体验关乎人类生存的质量，缺乏声音感性美的生活是不完美的。

（二）音乐生态审美研究的理论意义：从“形式审美”转向“审美地生存”

以往的音乐美学把研究重要点放在了以“音乐作品”为对象的审美活动上，这种研究是以“形式审美”为理论落脚点。然而在“形式审美”之外，我们应思考的问题有：是否可以或有必要把作为人类基本生存方式之一的声音实践纳入音乐美学的学科论域？能否在存在论意义上进一步探讨音乐感性实践的本质与价值？在音乐人类学的研究对象一再扩展的基础上，音乐美学是否应突破“音乐作品”的论域限定，从而以更开放的姿态把研究目光投向音声及“声音景观”？

提出上述问题的同时，我们应看到“生态审美”的理论价值，生态学路径可以把音乐美学置于“存在”这一维度来展开相关问题的探讨。由此，在“生态审美”视域中，音乐美学开启了一个新的理论维度：“审美地存在”。长期以来，在存在主义与音乐美学的理论关联上，研究者难以找到较合适的切入点。以音乐生态审美研究为基础，我们似乎可以在此问题上理出一条清晰线索。当然，本文在此仅提出了若干问题，全面而深入的探讨有待后续研究实现。