重议“再中国性”与中国墨道鼎新——以真图水墨及其呈现的宇宙精神为例

刘悦笛 | 中国社会科学院

美国艺术理论家大卫·布鲁贝克（David Brubaker）在2015年新著《姬子及其艺术：墨道 山 水》（，2015）当中，开篇就从我所提出的“中国性”（Chineseness）观点出发，并通过对姬子艺术个案的扎实研究，最终要为——中国美学能为中国艺术提供当代指导——的假设，提供了结论性的证明。

一、中国美学与当代艺术

布鲁贝克感谢拙文《中国当代艺术：从去中国性到再中国性》（Chinese Contemporary Art:From De-Chineseness to Re-Chineseness） 给予了其新书以“结构与方向”（structure and direction）。一方面，布鲁贝克认为，“我对刘悦笛的观点进行了扩展，他认为中国艺术的全球化促使中国艺术家呼唤真正的贡献，即 ‘再中国性’，特别是阐释了中国美学可以加以指导”。后来又总结说：“总之，如果我们的目的是为了建构一种美学原则，为了确证是否一件作品对于全球艺术做出了本真的中国贡献，那么，我们就需要从与我们交往的特定中国艺术家的真切实践和观念开始。”另一方面，布鲁贝克选择了艺术家姬子作为重要案例，最终证明了“姬子的绘画帮助支持如下的结论，‘再中国性’是走向‘新中国性’的步骤，而这种中国性并不是为中国而存在的”，用我的原话是“新中国性”并不是“为中国而中国”，恰恰是可以同时具备“全球性”的。

所以说，作为一位艺术理论家而非艺术史家，布鲁贝克撰写此书的内在目的，其实就是为了检测这种假设（即中国美学提供当代指导）成功与否，为此他才研究了姬子这位艺术家的创作与观念，因为“他以五十余年的时间来使用传统的中国美学作为他创作独特的绘画指导，这些绘画构成打破了文人画、写实和现代主义传统风格”。事实证明，选择个案进行如此的理论工作，还是相当成功的，难怪这本学术新书刚出版不久就有了不少的销量，证明了其在作品阐释与理论阐发之间已具有某种弹性的张力。然而，尽管布鲁贝克与我所致力于的方向是基本一致的，即发现当代中国艺术的理论价值，但书中多处与我的商榷意见却难以苟同，本文就从这些差异处谈起。

二、当代艺术“再中国性”之后：如何指向“新中国性”？

实际上，在2011年我所主编的《当代中国艺术激进策略》（，2011）当中，我使用了三个术语：从“去中国性”（De-Chineseness）、“再中国性”（Re-Chineseness）到“新中国性”（Neo-Chineseness），它们之间是具有内在逻辑关联的，这大概是布鲁贝克尚未意识到的，需要具体阐明之。

从历史描述的角度，当代中国艺术从1978年至今（当时拙文仅描述到2008年），的确经历了从“去中国性”到“再中国性”的历史进程，从而试图走向一种“新中国性”。然而，“再中国性”并不等同于“新中国性”，前者与“去中国性”相对，是对当代中国艺术进程的描述而已。相对而言，“新中国性”则与“旧中国性”相对，它是对当代中国艺术的标准重置，这种重置是正在进行时的，且指向未来的。

这意味着，“再中国性”实乃回归“实然”的历史描述，在艺术发展中实现“再中国性”的路径还是各式各样、参差不齐的，当代中国艺术家使用了从水墨到油画，从装置到行为艺术等各种手段来实现之。然而，“新中国性”则是指向“应然”的价值判断，因为它主要指那些既呈现本土特质，又属于全球品质的“好的当代艺术”，这是由于：其一，“再中国性”当中的部分艺术是“土里土气”而拒绝当代感的（其实这种拒绝在中西互动之间早已变得不再可能）；其二，即使成功地在本土与全球之间保持平衡，但是这些艺术当中品质不高的部分，也并不属于“新中国性”的艺术（这也意味着“坏的再中国性”艺术并不属于“新中国性”之列）。

由此，经过这种内在的分殊，可以得见布鲁贝克对于“中国性”的使用其实是宽泛的，他所意指的是当代中国艺术要获得自身的“身份认同”，也就是“中国性”的文化认同。不过，大多时候，他将“中国性”与“再中国性”通用（当他说当代中国艺术要呈现“中国身份”的时候），又有的时候，把“再中国性”与“新中国性”连用（当他说当代中国艺术的中国性要有“创新意识”的时候），“中国性”的内在属性实际上是可以辨析出不同层级，而不可以笼统观之。

回到姬子的个案，这位艺术家的价值，不仅在于呈现了“再中国性”，而且也凸显了“新中国性”，尽管布鲁贝克本人并没有意识到这种内在的区分。不过，这本《姬子及其艺术：墨道山水》经过缜密的叙述与论证，最终得出的结论便是：“姬子之案例足以说明，这个水墨画家是可以使用中国美学去创造让全世界的人获得一种人与自然、他者与宇宙化一的感觉的。因此，我得出结论：‘再中国性’如刘悦笛所说，是思考为了生命的艺术的一种发展，既在中国内部，也在其外部。我们每个人越是注意到中国美学与其所形成的艺术品之间的差异，中国艺术家就越是刻意为世界范围内的艺术观者的幸福做出贡献”。

对于布鲁贝克对姬子艺术与其中国美学意义的判定，我是完全赞同的。既然大卫从我的话“接着说”，我也要继续大卫的话题，不仅涉及到当代中国艺术定义与标准的问题，也由此继续阐发姬子艺术可能呈现的“全球价值”，因为这种价值不仅是具有全球性的，而且更拥有“新的中国性”！

三、批判“我批判丹托定义”之再批判

实际上，“新中国性”的提出，是为了回答我曾提出的问题—究竟什么是“好的”当代中国艺术？评价这样的作品“好坏”的标准究竟是什么？有趣的是，这个“好艺术”（good art）与“坏艺术”（bad art）的最简单问题，在当下中国艺术批评界却几乎被抹去了：不仅是理论上让位于“何为艺术/非艺术”，而且在批评实践中，就连艺术评价所要必须给出的判断都变得虚假了，艺术批评成为在描述与阐释基础上的一味的赞美。

然而，我仍觉得，当今中国艺术理论和批评必须直面这个“好/坏”问题。由此，当代中国艺术的评价起码要具有双重标准，那就是“本根的创造性”（creativity rooted in tradition）与“意义的复合性”（composite meanings）。道理很简单，创造力不足不是“好艺术”，无传统之根的艺术不是“中国艺术”，呈现意义不复合的也不是“中国的好艺术”。

吊诡的是，这个艺术标准的获得，居然来自我所批判的美国哲学家与艺术批评家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）。因为我批判丹托所提出的艺术定义乃是没有中西之别的，我认为，他的这种艺术观难逃西方中心主义的指责，东方艺术是不是由此提供反例呢？

但我还是坚持使用了丹托的“极简”的艺术定义——“如果x代表了一种意义，它就是件艺术品（x is an art work if it embodies a meaning）”，并把这个定义拆解为某物成为艺术品两个必要条件（当然也是最低条件了）：一方面艺术定是关于某物的，另一方面它必定呈现了一定的意义。

丹托定义的两个层面，前者作为“相关性”(aboutness)，引发我所说的“本根的创造性”，后者的关键词“意义”(meaning)，引发了我所论的“意义的复合性”，二者合体才构成了当代中国艺术的标准。我承认，这种标准来自于对丹托定义的误读（misunderstanding），但对于丹托内心的西方中心观，我却并没有误判，而布鲁贝克似乎并不赞同我对丹托的判定。

布鲁贝克也站到与丹托同样的西方中心立场上，他为丹托辩护说：

问题在于，可以通过解释他（指刘悦笛）的反对而得以澄清：亚洲艺术与中国作品所提供的意义，是关于丹托不能描述的那种呈现的。就另一种方式而言，亚洲作品传递的意义，是以丹托不能描述的第二种路径得以呈现的，因为他将其艺术定义与艺术的分析哲学勾连了起来，这对于依据对象语言与物质事物而描述的自然与呈现来说，乃是本体论的承诺。

所谓“本体论承诺”（Ontological commitment）乃美国当代哲学家奎因（Willard Van Orman Quine）的思想，本意是说理论的任何陈述其实带有本体论承诺的性质，本体论问题就具有一定的普遍意义并指向“可能的世界”，艺术定义大概也是如此。恰恰是这种本体论承诺所蕴藏的本质主义思路，乃是我不能认同的，因为“艺术观念”本身对东方而言都是舶来品，有可能存在“相对主义”的反例。

进而，布鲁贝克认定，我的失误就在于使得大家相信，丹托的艺术定义是建基在欧美艺术基础上的，而亚洲艺术与美学则是与西方具有异质性的，丹托则“允许对他自身的艺术定义的解释方式出现二元化。一方面，存在着意义的领域，其中艺术包含了认知的层级；而另一方面，存在着被真实物、物质对象与事件所界定的呈现的领域”。

布鲁贝克对我对丹托的反驳所进行再反驳，仍然难以被我所接受。如果从艺术定义的层级而论，我赞同布鲁贝克对于丹托艺术定义的“二元论”解析，从东方（主客合一）传统出发，理应拒绝此类二元论；但是为了言说的方便，我还是被迫使用了这种二元论。也就是说，在丹托定义当中，与某物的“相关性”一定是关于某物，“意义的呈现”则是必定是关乎意义，二者的确是被割裂的，但我始终强调要“合二为一”地看待他的艺术界定。

然而，当丹托认定这种定义具有绝对的普遍主义，乃至放之四海而皆准的时候，我就认为，那就相对忽视了“文化相对性”。哪怕我们被迫接受了这种二元格局的定义方式，在对待“关乎什么样的物”“呈现何种类型的意义”的问题上，东方艺术定义都超出西方的定义范围，即使在物化层面东方已被西方化了，但精神境界东方仍异质于西方，否则全球化就等同于东西方一体化了。所以，在出台一种与东方匹配的“艺术定义”之前，我姑且仍使用了丹托的定义，来言说当代中国艺术标准，这不能不说，具有一种悖谬的意味。

然而，当代中国的现实，无论是哲学还是艺术，恰恰都是介于中西方之间的。这是百余年来中国文化与社会所面临的历史境遇，我们既不能也无法回到一个多世纪之前那个与“世”（世界）隔绝的时代，如今在“西体中用”的整体历史格局当中，回到“土生土长”的原生传统已然不太可能；我们也不能完全融入西方的整体格局，因为从物质到精神领域，都必定还存留着中国深厚的“历史积淀”，这也就是思想家胡适所说的“全盘西化”的本义：尽管去“西化”好了，而中国文化的保守性自然会把“西化”拉回到中道的平衡之上。

恰恰在这个意义上，我坚持认为，丹托的艺术定义，对于中国文化而言是一种“理论霸权”，特别是他在与我的对话当中言之凿凿地认定：“如果在东方与西方艺术之间存着何种差异，那么，这种差异都不能成为艺术本质（art’s essence）的组成部分”的时候，那就更难以让东方人完全接纳这种——以美国化为景深的——普遍主义定义及其界定方式，我想继续说的是中国可能走出另一条路径。

尽管如此，我们谈论中国艺术的特殊价值的意义，就变成对内与对外而具有了双重性。没想到，这种理论建构与批评话语的意图，竟被布鲁贝克透见到了——“简言之，我们支持中国水墨绘画的整体价值，不可避免地与两个方面相联系，一个是对于中国性的寻求，另一个则是对于分析哲学的限制的批判”。 这种良苦用心可以分为两层，前者是由内而外的，希望具有“中国性”的艺术进而为全球所接受；那么，后者则是由外而内的，外来的西化艺术定义及其方式（如丹托的分析哲学式的艺术界定）是否就适用于我们呢？

中国水墨艺术，在全球化时代再度出场，无疑就具有了双重意义：如何呈现“中国性”？如何拒绝“西化阐释”？在这个平台上来言说，当我们择取诸如姬子这样重要艺术家的时候，就更具有了本土与全球的双重价值！

四、荆浩之“气质”论与中国墨道“真”精神

所谓“返本开新”，就是要先返本后方能开新，返本的同时要开新，先说返本的一面，也就是传统的积淀。

布鲁贝克在《姬子及其艺术：墨道山水》一书中，将五代大画家荆浩的画论与姬子水墨勾连起来，当代中国艺术批评家大概难以从这个角度切入，但这恰恰成为该书的一处亮点：一方面为西方人阐明了荆浩《笔法记》的美学意义，另一方面又通过这种相互阐发“照亮”了姬子的水墨艺术（因为姬子本人的画论与创作也部分受益于荆浩），可谓一举两得而毫无偏废也！

关于中国绘画的“气”（qi）论述非常之多，“气”至今在西文当中也难有定译，可贵的是，荆浩却特别论述到“气”与“质”的关联，由此布鲁贝克导出“真画”论，并认为姬子艺术恰是“自我与宇宙统一”的真图，这个真图被译成authentic image，就意味着本真的图景。而“质”这个术语，在英文翻译当中被译成哲学术语substance，也就是事物的实体那个“质”，所以这就非常容易与西方意义上的那种作为真理的“真”（truth）相契合，然而，荆浩说所的“真”（zhen）却是中国之真，确有深义。

那么，荆浩在《笔法记》当中，到底是如何论“质”及其与“气”的内在关联呢？宗炳的《画山水序》当中，较早把山水与“质”相通——“至于山水，质有而趣灵”。按照艺术史家谢伯轲（Jerome Silbergeld）的解析，山水具有双重的本质，一面是“物质存在”（material existence），或者“存在物质化”（materialising of existence），这就是所谓“质有”；另一面则融入到“精神世界”（the realms of the spirit），而这指向精神就是所谓“趣灵”。在这种历史基础积淀上，荆浩《笔法记》论“质”共有四处：

似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。

笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。

故知墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋。

……其有楸，桐，椿，栎，柳，桑，槐，形质皆异。

第一处最具有美学意义，理论前提是荆浩提出论画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨，并提出画要“度物象而取其真”，但究竟何为“真”？由此，荆浩提出“气质俱盛”乃真，而不真只似者，则仅得其形而空遗其“气”。这就意味着，绘画只讲“气”还不够，还必须有“质”，有内在得“质”，由此方可成“真”！

进而，“质”，并不是就是“真”本身，却是成“真”的条件；同时，“质”也要以气胜，“质”脱离气韵只能是“死质”。按照中国哲学的理解，“质”一般是内在的，也就是内在于事物并不脱离于事物的“实质”，但它不同于西方哲学那种脱离了物的“真理”。

第二处所说的“不质不形”，本来是论用“笔”的，用笔实处则有“形”，而呈现物形的内在化则为“质”，形与质则是一外一内的。第三处则是论“墨”，可见笔墨皆与“质”相关，但说“大质”的时候则是说失去了形体，如墨块臃肿就会破坏物体整体形象。第四处论“质”，仍与“形”相对，那是直接论所画之树。这恰恰说明，“质形论”不仅用于论物而且适于论画。

质言之，从“形”“质”到“真”，既是中国哲学范畴，也是中国美学概念，三者的关联，在荆浩《笔法记》当中得以深入的阐明。

既然“形”“质”“真”，都可以论述客观物象，也可以言说主观物象，那么，就可以看到，荆浩其实对诸如笔势飞动、笔墨传神只是技术层面的，还只是外在的规定，“真”才是他的内在诉求，因为“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。荆浩在“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”之上，更高的则是对“真图”（authentic image）的追求——既要把握客观的物象呈“真”，更要以物象的气质为“真”。

姬子在当代中国画坛倡导“墨道”，这种墨道美学也与荆浩的“气质美学”是一脉相承的。因为姬子以他的墨道山水呈现出“物的气质”，而这种艺术所求的真乃是“物象气质的真”，艺术家本人如此进行了墨道之“真”：

在创作墨道山水画时，要宏观上把握涵取“总体精神”，微观上表现“物的气质”。“宏观探道、微观探真”相吻合。“道”是指宇宙的永恒不变的运行自然精神;“真”是指物象气质的真，并非自然原貌呈现于眼前的真。要汲取大自然的总体精神（宇宙精神），首先必须有那种“整体知觉”，这种整体的知觉，即是作品直观表现出的精神境界。境界是由“景象”构成，景象由“景物”构成，景物即是最基本的“感觉元素”。“整体知觉”是由若干“感觉元素”构成。在创作时，必须从“整体知觉”方面去把握，否则，如果一味拘泥于“感觉元素”，不免流于匠气。微观，要达到原创的真。

所谓“宏观探道、微观探真”，道乃“墨”道，真乃“艺”真。所谓“真象乃艺象，非器象所可拟”是也。

所以，为了达到这种“原创的真”，而非客观的“真”与“实”，姬子在自己的画论当中提出：作画必“舍妄归真”，因为“归真者，生真心。真心乃大真，大真生真画。真画乃神画，神画才有神境”。

这种真，乃“心物”之真，介于心物之间。这是由于，“心物者，艺物也。艺物者，自然造化也”。其中的“寰中”乃在于“心”，“心源者，艺源也。能得心者，才能得心物”。姬子还曾使用西方的主体与客体的两分法来加以言说，但其实这主客恰恰是交互融合的：“把真实的客体转向主体。从视觉真实转向心灵的真实，从客观世界走向主观世界，用一种超越的主观精神支配物质现实，这是由写实具象转型为抽象的关键，是金钥匙，也即‘物随心转’。虽然现实世界(也即生活)是艺术的基础，但是具有艺术价值的作品却不是‘心随物转’而得。”

实际上，这种心与物之间的贯通，就是南北朝文论家刘勰所说的“随物而宛转”和“与心而徘徊”。什么随“物”而转？乃“心”！什么与“心”徘徊？乃“物”！此乃“心物为一”也。姬子则引用了清代大画家石涛的《苦瓜和尚话语录》当中的两句，一句是“山川与予神遇而迹化”，另一句则是“山川脱胎于予”，前者被称为“人随景转”，后者则被称为“景随人转”。姬子还从主体与客体、再现与表现的西化视角观之，前者“以客体的再现是自然的奴隶”，后者“以主体去表现客体是自然的主人”，这两个方面的合一，所实现的就是主客体的“圆融化一”，此乃“人天合一”也！

这个心物架构，姬子用中国古话说得更高妙：“以心照物，物乃化。以目观物，物不真。不真之物非造化，造化之物乃心物。心物者，乃艺物。古人张璪云:‘外师造化，中得心源’者也。只师不化，目障心障也。目障，心不明。心不明，眼不亮，慧不生。画不生慧，难得精矣。”这是从“象以尽意，得意而忘象”的中国古典“立象尽意”思想当中化出来的，由此，“忘象者，真象出”。

从生命的高境来看，这种“真”实乃生命之“真”，“画山水要刻意探求生命的精神，精神的真实性。宁求宏，不寻微的刻凿。宁豪率，不求繁琐的罗列。切忌无灵魂的真实，无精神的生命。”中国人所见的山水、天地、宇宙，从来不是外在于人的陌生化实体，而是与人相交通融汇的生命整体。在姬子那里，与天地往来的精神，就是生命的精神，这种精神也是具有“真实性”的。

质言之，姬子的艺术，可以被称为“真图”艺术，因为从理论到创作，艺术家都在执着于“真的追求”。实际上，世界万象乃心物像，心源者乃艺之源；心物之相乃真像，真乃物象气质之真，艺象之真远超物真也，这是中国传统带来的启示！

五、从“真图水墨”所见的宇宙精神

还有一个问题，姬子具有“真图风格”的水墨，到底呈现出一种什么样的“生命精神”呢？我觉得，主要是一种“宇宙精神”！

按照艺术家本人的界定，所谓墨道山水乃是建立在“大宇宙意识”下的新的山水画形态，他始终追求“主体精神”与“宇宙精神”的积极同化，追寻内在生命与宇宙精神的化合情怀，并把宇宙精神视为真正的“本体精神”。

显而易见，古典的中国山水画，尽管曾是“胸中丘壑”的呈现，一般只能上到苍天，但却是无法描述出“宇宙图景”的，因为当时并没有科学意义上的“宇宙观”（诸如球形星体运行之类）舶来。然而，这种情况自刘国松先生的水墨新创之后，在中国画当中就变得可能了。姬子的水墨应该说是继承了刘国松艺术的那种“宇宙意识”，而且又有所新的拓展，因为他所描绘的实乃“宇宙真图”也！

从哲学角度看，所谓“墨道山水”的创生，在姬子那里分为“内化”与“外迹”两个逆向的过程：前者是由外而内的，内“化”的是“宇宙万物”，后者则是由外而内的，外“迹”的是“内化的精神”。这就形成了（内在精神）随物而宛转，（宇宙万物）与心而徘徊的往复、循环、交互的双重过程。姬子以中国画的理论语言进行了更详尽的阐释，把自然物化，也就是“物以心迁”“地随心变”“貌随心变”“物以心转”的过程，因为也是“因心再造”的过程；至“境随心造”“心随道造”，再到“缘道立象”“象随心转”“景象构景”“景归境象”“境象归景”，则构成了全过程。这仍是取自于中国古典美学的“民胞物与”的大智慧，尽管内外之别的言说方式有着西化痕迹，但是整个美学的智慧仍是本土化的。

从历时性的角度，姬子如此理解他的“墨道山水”的具体创作流程：

第一，宏观的“道境”构思。第二，宏观的整体画面构成。第三，“缘道立象”即按构成立象。第四，以理性为主的绘制但也有非理性。第五，最后的整体收拾。

如果回到荆浩的《笔法记》，作为第一环节的“道境”构思，大致相当于荆浩所论之“思”——“删拨大要，凝想形物”，道境在姬子哪里所求乃“大”，所谓“大虽简，但简而微妙”，这才是“大要”。

作为第二环节的“整体画面构成”，大致相当于荆浩所论之“景”——“制度时因，搜妙创真”，但姬子却吸纳论西方艺术构成的要素。

作为第四环节的绘制，那就关系到具有个性的笔墨关系、虚实关系、繁简关系、黑白关系等等，也就关乎到笔（虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动）与墨（高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔）的具体运用，而最后一个“整体收拾”环节也与此相关。

作为第三环节的“缘道立象”，在所描述的艺术流程当中乃为关键，它被姬子详解为“缘道立象，象自立。缘道求法，法自生。缘道构景，景自构。缘道化境，境自存。”这就直接勾连了荆浩所论之“气”与“韵”，因为“气”乃“心随笔运，取象不惑”，而“韵”则是“隐迹立形，备遗不俗”，“气”要取象，“韵”则要立形，二者皆与“立象”相系。

但姬子却更强调“缘道”以立象，“顺道而生，缘道而立”，这就是为何在姬子自己看来，山水画的层面境界，从物的客观角度看，是从“眼中物”“心中物”到“道中物”，从迹化的主观角度看，则是从“物的迹化”“心的迹化”到“道的迹化”，更简约观之，也就是从“物化”“心化”到“道化”，但无论如何，“道”境都是最高境界。

在姬子看来，大宇宙与小宇宙本身是协和共振的，“大宇宙浓缩的小宇宙，天人一体才是本来的清净自性”，这就又将佛教要素纳入其中。由此来解石涛的“一画”论之“一”，姬子就认定所谓“一”就是“宇宙”、就是“道”、也就是“法”。这不禁令人想起石涛的“一画”论，这位大画家所倡之“一画”，绝不是对从起笔到收笔的那“一画”的概括，难道不也是“道”，不也是“法”吗？

所以说，“墨道”在姬子那里，本身包孕着宇宙论的意味，这就要求艺术家“以宇宙观化”，并将宇宙精神融入作品当中，也就是以宇宙之道、精神“化开”山山水水，“化开”大自然。

六、“墨道美学”的全球性价值

就姬子的“墨道美学”而言，这是一种追求“天地人化一、道物我通悟”的美学。“墨道山水画实质是把中国的哲学精神转化为中国的艺术精神的全过程的体验”。因此，这种讨论的意义就在于呈现出当代中国水墨画家的理论思考所达到的深度与高度。

关于“墨道美学”的价值，艺术家本人说得更明确：“要站在宇宙的大境界，多时空，进行俯瞰，那将是‘观其大略’，但绝非简单可以比拟。这是艺术的概括，也是哲学的概括、科学的概括，承认艺术的最高境界存在，即是承认宇宙的最高原理存在”。然而，必须看到，这种与宇宙精神相融荡的境界，也就是主体与宇宙成为有机的“同体精神”，实为“自我人格净化的高尚化”，此种境界才是看作是墨道山水的“美学境界”！

姬子先生对于“墨道”也有一个总结：“‘墨道’之说，是趋于科学新文化观，以及人类精神向自然回归的趋向。为了进一步更好地继承与发扬我国优秀文化传统，针对水墨画如何创新以及发展，而‘执古之道，已御今之有’（老子），谓曰‘墨道’，亦名‘水墨画之道’。其基本要点是：以画入道，以道论画。画是道之衣，道是画之本，宗道以悟画，以及缘道求法，缘法悟觉，依觉生慧，缘慧立画。意旨试图扩大与提高对于水墨画在表现领域中的涵容性、文化性、学术性及民族性，提高水墨画在世界文化艺术中的地位，也即世界性。”

总之，这种墨道美学由于其所具有的“宇宙精神”，是可以走向世界的，道理很简单：宇宙的就不是中国人的，而是属于全球人类的，这样一种中国绘画美学于是就具有了全球性的价值。