透明与透显——艺术界面化思维的形成

林云柯 | 华东师范大学国际汉语文化学院

一、卢梭与“幕”

在今日的艺术实践与相关理论研究中，科学与艺术结合已经不再是新鲜的视角，但两者第一次以明确的主题形式并列，却来自于一篇檄文，即雅克·卢梭著名的《论科学与艺术》。虽然该文所掀起的自然教育观念已被人所熟知，但科学与艺术在该文中的潜在关系却鲜有被细致讨论，以至于两者在卢梭所代表的法国启蒙思想的起源处仅仅以符号化的形象而被泛泛地认识。实际上，在《论科学与艺术》中，卢梭曾经用一段清晰的例举段落申明了自己所质疑的科学学说：

大名鼎鼎的哲学家们啊，请你们回答我：从你们那里我们知道了物体在空间是按照怎样的比例互相吸引的，在相等的时间内星星运行所经历的空间关系又是怎样的，什么样的曲线具有交点、折点和玫瑰花瓣；人怎样把万物看成上帝；灵魂和肉体怎能互不交通而又像两只时钟一样地彼此符合，那个星球上可能有人居住，哪种昆虫在一特殊的方式进行繁殖……

在何兆武译本中，译者非常精确地注释了每一个问题对应的具体科学学说：物体之间的互相吸引——牛顿的万有引力学说；相等时间内行星运行所经历的空间关系——开普勒的行星运动定律；曲线的形态——笛卡尔的解析几何坐标系；视万物为神——斯宾诺莎的泛神论；灵肉问题——笛卡尔的身心平行论。为什么在将艺术 与科学并置的论文中，卢梭想到并谴责的是这些科学理论？或者反过来说，为什么是这些科学理论盛行的年代产生了艺术与科学并置讨论的可能？

如果对这些排比出的学说进行共性归纳，显然它们都与一种将物理实在进行数学转化的风潮相关。卢梭提到的第一个科学问题来自于牛顿的万有引力学说，出自后者的著作《自然哲学的数学原理》。虽然被“有”所修饰，但实际上牛顿从未发现引力在传统实在论意义上的“存在”。时至今日，我们所掌握的是引力的数学计算公式，而非它的实存。正如卢梭所言，它是一个关于“比例”的符合。开普勒的学术在这一性质的表象上更为明显，著名的开普勒第三定律呈现为平方数与立方数之间的一个比例常量，除了申明数据的基于观测的经验来源，并且没有给出任何过程说明。笛卡尔坐标系以及斯宾诺莎的泛神论都是关于一种实在之物向可计算性的转化。这些学术的共同特征是：他们都消除了人与实在之物之间的直接关系，转而把世界转入某种不可见的抽象和谐之中。

牛顿的《原理》首版于1687年，但印数只有不到300本，而该书真正成为具有普及性的读物至少要从1726年第三版开始，并在1739—1742年的日内瓦版中出现了较为清晰的内容列表。《论科学与艺术》作于1749年，可以合理猜测卢梭对万有引力的了解来源于第三版的表述。在《原理》不同版本的演变中，存在着一个核心问题，即对“假说”这一概念的安置。“我不构造（杜撰）假说”，这是牛顿在《原理》总释章节中申明的著名原则。但正如科学史学家科瓦雷关注到的那样，牛顿在《原理》第三版的第三编“宇宙体系”中仍然使用“假说”这个词，这显然字面上与总释原则相抵触。而更值得关注的是，这一“假说”在第二版中曾被替换为“规则”，并对原有的被标明为“假说”的命题组进行删减。也就是说在明确排斥“假说”的科学著作中，它不但没有被抛弃，反而被“偷换”成了基础。

这一字面上的不一致显然也暗示了一个正面的提问：“假说”何以能够成为一种“规律”或“基础”？正如开普勒在给出其第三定律时，除了申明所使用的数据的真实性，他不能对为何选择使用平方与立方之比这一“假说”给出任何理由，它极有可能仅仅来自于纯粹的尝试。但这也正是这一时期以牛顿为代表的科学家们对“假说”的理解：一方面，存在一种“形而上学”或关于“隐秘属性”的假说，它们无法通过实验在现象与经验数据中被推出；另一方面，存在一种能够在经验数据中被推出的假说，它们确实一定程度上被我们所“设想”，但随即又被我们发现确实在世界中作为“规则”而起作用。牛顿所代表的，或者说卢梭所嘲讽的是后一种“假说”类型。

虽然在行文中，卢梭对于科学与文艺的谴责点被怪异地表述为对时间的浪费，但转化为另一种说法会让问题更清晰。这种建立在“科学假说”之上的自然认识阻碍了某种直接性，从而使得世界变得不再透明。在《透明与阻碍》中，让·斯塔罗宾斯基将卢梭思想的根源归结为对直接性的寻求。在这一视角下，卢梭的立场并不能以“理性”与“非理性”的对立来刻画，根本性的抉择在于途径是间接和还是直接。童年被污蔑的创伤记忆让卢梭将“表象”视为“有罪的”，人们无法透过“表象”看到真理，反过来却会承担来自“表象”的指控。“表面现象控制了我”，这一对于“表象”的指控显然不同于牛顿所代表的科学观念。在后者的域界中，“表象”是认识运转的轴心，它既是目标又是起源，毋宁说科学原理的发现，即是“表象”何以能够向我们如此这般呈现的“屏显”。

当卢梭将“科学”与“艺术”并置的时候，哪怕是在否定的维度上，他也确认了两者统一于某种关于“幕”的人类学研究之中，它隐含地成为了现代艺术的一个论述范畴：从“阻碍之幕”到“无感之幕”的“透明性”光谱，这暗示了艺术呈现开始走向“界面化”。在20世纪严格意义上的现代及当代艺术产生之前，这一光谱中的各种“幕”的形态——墙壁、面纱或镜片——处于各自独立的论题中，这些论题尚未意识到对于自身“透明性”的界定同时也锚定了艺术表象的呈现状态。在这样的光谱中，卢梭的“阻碍之幕”犹如柏拉图“洞穴隐喻”的现代版本，将表象视为真伪对立中的一极。所不同的是，较之于“洞穴隐喻”实际上揭示了“墙壁”观念下“视角”的极度受限，卢梭则将之归咎于历史之“进步主义”的非道德性，而没有关注通过突破视角的局限拯救表象的可能。

二、相反者等效

表象数学化处理的前提是“同质性”观念的确立，这实际上是“透明性”谱系建立的基础。“同质性”在宇宙学中起源于库萨的尼古拉揭示的一种悖谬的赫耳墨斯主义形象：一个中心无处不在、圆周处处不在的球体。这一形象试图将无限的差异呈现在一个有限的区域之内，为表象提供了一个“剧场”，并将差异归结为视角。这一宇宙形象敦促人们想象自己所能处于的任何位置，并保持着对不同视角中同样表象的显现方式，而这一兴趣默认了空间的“同质性”。“同质性”与“透明性”于是在这样一种认识机制中被组织在了一起。后者并非是关于我们看到了被遮掩的东西，而是说，介由“同质性”，它意味着“幕布”两边的视觉具有同等的知觉效益。

正如卢梭所代表的启蒙时代的观念那样，德国古典美学时期关于“透明性”的问题被掩盖于对象“可知”与“不可知”面向的划分之中。康德以降的哲学观念和卢梭一样，是基于世界应然与实然的区分，这使得“透明性”的问题被搁置而走向了哲学的辩证性而非实验性假说。虽然在康德的思想中，作为研究人类普遍倾向的人类学仍然占有一席之地，但美学及其后续产生的艺术哲学主流仍然被关于“知识的扩大”的形而上学所占据。到了20世纪，随着数理逻辑、心理分析和现象学开始占据主导地位，关于“科学操作平台”的观念重新被唤起，对于“透明性”的关注与批判重新回归，并且被扩展到了认识主体的存在境遇问题。

“透明性”问题的回归直接反映在以梅洛-庞蒂为代表的现象学传统中，并且在他所代表的这一哲学阶段，发源于科学平台的现象学开始直接与艺术相联系。埃曼努埃尔·埃洛阿精确地提取了梅洛-庞蒂整体思想中的这一潜在立足点，虽然它未曾显著地出现在后者的标志性文段中。“透明性”这个词“通常作为一个批判性的形容词出现，令一种哲学盲点在其上逐步显现：对透明性的假定归根结底是对物质先验性的遗忘，对所有与世界的联系中身体这一构成性介质的遗忘。”埃洛阿还颇有意味地使用“透明与阻碍”作为一节的标题。该节中，埃洛阿强调了梅洛-庞蒂曾论及主体的主动性沉沦是由于一种“消极抵抗”，恰如一种“来源不明的厄运“，而这一“厄运”又在之后的研讨会上被梅洛-庞蒂称为一种“非思对反思的抵抗”。埃洛阿显然有意在这一节暗示梅洛-庞蒂如何回到了对卢梭式批判的矫正。

梅洛-庞蒂对这一问题视阈的召唤顾名思义地体现在他的《可见的与不可见的》中，其中他力图表明将“不可见的维度”简单地称为“不可见的”，只会进入一种分离视角。但较之于传统理解受困于现象学哲学话语的晦涩路径，我们试图取道该书中一条更直观的与“幕”相关的隐藏路径。在《可见的与不可见的》开篇，一个冗长的关于“准视象”的段落最后落实于知觉与梦并没有绝对差异的判定，该段落指出我们应该在“知觉本身之中寻找其本体论功能的保证和意义”。但有趣的是，随后梅洛-庞蒂毫无征兆地提到了皮浪主义：

我们将指出这条道路，当这条路展开之后，它就是一条思辨哲学之路。不过，它在皮浪怀疑论的争论之外就已经开始了；这些争论通过自身将我们引离所有的清晰明确，因为它们只有模糊地涉及一个完全自在的存在观念，并且含糊地将被知觉之物语想象一起置于我们的“意识状态”之列。皮浪怀疑论带有一些天真的人们的幻觉。在黑暗中被打碎的正式这种天真性。在自在存在于“内在生活”之间，怀疑论甚至看不到世界问题，相反，我们则走向了这个问题。

在此，梅洛-庞蒂显然对皮浪主义有正反两个方面的看法。他显然肯定了皮浪怀疑论的争论触及到了他所要讨论的核心问题，但也指出这一怀疑论并没有从“内在生活”走向世界。那么皮浪主义何以进入到了这一讨论中呢？

我们试图对此处提及的皮浪主义加以回溯。怀疑主义（scepticism）存在着古代与现代两种模式。现代怀疑主义思潮与认识论（epistemology）的兴起相关，一般被认为起始于笛卡尔和洛克的时代，其主要特征是包含一种“哲学的怀疑”。这种怀疑可以与行动相分离，比如可以在做一件事的时候同时怀疑这件事。相反，以皮浪主义为代表的古代怀疑主义则直接落实于知觉本身，即对“如何知道”的怀疑。因此，古代怀疑主义虽然使得经验脱离信念的独断而成为事实自身，但它导致的主要后果是一种“无动于衷”（indiあerence）的非行动状态。

塞克斯都·恩披里克的《皮浪学说概要》于1562年出版了第一个现代版本，出版后因其对怀疑主义的勾勒更为简洁明了而迅速取代了第欧根尼·拉尔修《明哲言行录》和西塞罗《论学院》的地位。皮浪主义要反对的是以赫拉克利特为代表的“绝对的怀疑主义”，亦即一种对“独断论”的拒斥。皮浪主义的立论反而是以坚持感性呈现的不可怀疑性为基础，比如在第10节指出怀疑论并不否认呈现，而是坚持呈现：

蜂蜜对我们呈现为甜的（这个我们是承认的，因为我们通过感觉觉得甜）；但是它本身是否甜，我们就不能确定了，因为这已经不是呈现，而是对于呈现的判断。即使我们真的批判呈现，我们也不是想要否认呈现，而是要指出独断论者的草率。

皮浪怀疑主义的靶地并非“如何知道”——一种“透明与阻碍”式的问题，而是关于各种主体性状态之间的不可通约性——一种“视角主义”原则。在知觉中，经验主体不能和判断主体混为一谈。皮浪主义所申明的即是判断的有效性必须经由呈现来奠基，而呈现恰恰是“我们所承认的”。在肯定了基于“不可通约性”的“呈现”之后，皮浪主义进一步强调了感知中的某种“同质性”。 即皮浪主义提出的“相反者等效”（equipoise）的概念，并且具有其日常语言表述形式“谁也不更”（not more）。《概要》的作者由此表述道：

怀疑论者说同一事物是相反现象的主体，而赫拉克利特主义者则进一步断言它们的实在性。但是，我们对此的回应是：同样的东西具有相反的现象，这个看法并不是怀疑论者的一个教条，而是一个事实，这个事实并非仅仅为怀疑论者所感受到。

事实上，正是在皮浪主义的这一信念中，首次出现了对于判断的“悬隔”观念，并被后来的现象学所接纳。但正如梅洛-庞蒂所言，皮浪主义的天真性在于，只要将主体作为相反表象（由此在表象的光谱中也就包含了一切表象）的“屏显”，就充分把握了自身的认识。如此一来，主体就成为了完全透明的存在，亦即为了避免“被表象控制”而被动地成为了表象的纯粹杂多。在卢梭的自我救赎中，这一趋向表现为一种退居于“异乡者”的生存状态，以避免“不透明”的厄运。因此，正是在评价了皮浪主义之后，梅洛-庞蒂明确地给出了“可见本体论”的基本观念：“现在我的知觉中有事物本身，而不是事物的表象，我仅仅补充说，事物在我的目光的末端，普通地说的话是在我研究的末端。”

“幕”的形态谱系的一大优势是方便我们进行错时的艺术形式对应，也就是想象“艺术界面”的具象形态。皮浪主义的“屏显”几乎可以直接对应摄影这一形态，在发挥实证作用的同时它也坦诚其自身的幻象身份。正如众所周知的福柯对“这不是一个烟斗”画作的分析所示，摄影具有一种先天的分析能力，即福柯所说的“相似性”与“差异性”的平衡——在谈论电影的时候，梅洛-庞蒂要求电影抛弃摄影的这种先天能力。由此，整个“可见”的深度被完全取消或者说逾越了，摄影技术不会停留于“重建可见”并显示这一构造的存在，而是通过“令事物可见”的方式赋予其存在，在此，事物在知觉中失去了具有首要性的人类学的身体。

值得关注的是，梅洛-庞蒂在建立其“可见本体论”时将大量的兴趣投入到绘画甚至雕塑艺术中，但却对摄影保持冷落，这是由于摄影媒介本身无法逃脱皮浪主义的“相反者等效”的陷阱。一方面，摄影媒介对一切存在物保持高度敏感，是一种极度“同质化”的媒介，但却又并没有将这种“同质化”作为“重建可见”的条件，因其直接达成，无涉世界与知觉之间的敞开性关系。正如埃洛阿所说，正是由于“摄影底片的这种超敏感特性，在揭示感性的意义方面，丝毫无异于作为其反面的无感特性。”

通过皮浪主义这一隐藏门径，我们得以勾勒出“幕”这一形态的另一个极端，从而也勾勒了关于知觉的“人类学身体”。这种“身体”是介于“不透明”与“透明”之间的区域自身，是不同程度的“半透明”，即一种“透显”。水和空气就可以被解释为这种“透显性”元素，可见事物通过它们的不可见性而显露出来。这种“透显性”不应落入一种关于观看者与观看对象之间阻碍的描述，比如将莫奈作品的视觉效果归因于空气污染。相反，这里应该被关注的是一种令轮廓线消失的“透显性”，进而导致了色块这一绘画基本单位的弥散，从而使得绘画最终失去了“视觉参考”的功能。也就是说，不是因阻碍而模糊了，而是另一种“可见”被新的“透显性”所构造。关键之处在于，如果我们基于知觉的想象是能够在人类学层面被发现的，那么我们就必然栖居于“透显性”的构造当中，这意味着在所有经验知觉与想象的协作中，我们总是隐秘地发现这样一个“透显性界面”。

三、界面的幽灵

延着的“透明性”批判所建立的“可见本体论”路径，将讨论的重点定位于“不可见者”，也就是“界面”本身，我们就经由科学步入了艺术的当代路径。这一步研究视角转化的代表人物就是让-吕克·马里翁，《可见者的交错》延续了《可见的与不可见的》中的路径，并转而开始聚焦于“不可见者”自身的显现。以下这段表述明确表达了这一研究视角的转变：

这样释放出来的不可见者——就是说，把可见者从自己那里释放出来的不可见者——彻底不同于一切实在的虚空，事物的纯粹缺失和荒漠。事物填充一个实在的空间，而且是在现实经验的条件下从来都不是真正虚空的空间。实在的空间，无论虚空与否，仍然不可能在没有凝视的情况下被观看。然而，这种凝视凭借不可见者的力量来松弛可见者。这个运作的实现——唯有这个运作打开事物的空间，使之如同一个世界那样开放——遵循的是空间的理想性:一个理想的空间，比实在的空间更为现实，因为它使实在的空间成为可能。

实在的空间中的“不可见”作为一个凝视的结果，其“荒漠化”暗示了它所具有的生态生成和凋零史。“显现之物始终依赖于其涌现所依托的形式以及其自身的历史性”，这正是梅洛-庞蒂“透显现象学”的内在要求。马里翁在此实际上否认了福柯式的“外部视角”，即否认了“相似性”在我们的视觉中占据了重要地位。“我自己的形象永远不可能借助镜子而变得对我可见”，马里翁如此直接地否认，视觉的“深度”与观者的知觉永远处于一种“阿基里斯与龟”的处境中：“因为如果我朝向深度前进，它还是会相应地深化自己，以至于我永远不能实实在在地覆盖它。”因此，正如马里翁所说，这样的“不可见者”，即使“可见者”可见的“透显界面”只能被从“可见”中释放，而不能被挖掘式地“找到”。

对于“不可见者”的直接研究在当代彻底改变了卢梭时代对于“透明”的理解，而实际上转为“透显”。它不再处于任何二元对立的关系之中，而进入了人类学，即人类知觉行为中的“倾向”考查之中。马里翁所揭示的“理想空间”是一种当知觉被抛入时所激发的空间，这一空间也只有在这种激发中才被释放。艺术需要捕捉的恰恰是这一空间被激发的顷刻，正是这个被知觉激发并与知觉同延的空间深度使得世界尚未于我们的知觉中消失——比如想象一块石头坠入水中又尚未“沉没”的表象段落。因此，今日的“透明性”就是我们的知觉被艺术——无论是摄影、绘画还是建筑——呈现时被自然证成的一种性质。

但是，这种“透明性”并非意味着艺术抓住了那个已然被改变了的作为结果的世界深度，而是意识到在知觉投入到视觉空间的过程中，总有一个或多个“界面”会被我们所遭遇，我借由这个“界面”获得了维度、框架、垂直性等新的概念尺度，以便能够感知空间由于事物介入所造成的扭曲。在这个问题上，20世纪新的几何学类型为艺术提供了重要的参考。比如，作为前概念的杂多性原则的欧式几何空间这一中性状态（或者说非现实临界状态）在所有可能世界中都具有不可逾越的初始有效性，只有当其中性状态被实在填充才会造成空间扭曲。这种空间观念复归了中世纪宇宙学中的空间“同质性”，并将其理解为一切想象空间的得以可能的初始状态。从艺术人类学的角度说，我们是在知觉中以一种自然倾向遭遇了“界面化”思维，而不必像格林伯格所解释的那样，依赖于一种向“平面性”回归的风格话语。

艺术的“界面化”思维直观地体现在当代艺术的各种制作手法之中。较之于对传统绘画进行的美学分析或者图像学分析，当代艺术对艺术品的“底面”所下的功夫要远远多于作画或造型本身，后者在大量的艺术实践中是“底面”的物质性杂多——材料的染料敏感度、透光性、依据的化学反应公式——被干涉后的规则呈现。当然，在一个作品中，这样的界面不必是唯一的。

这就使得当代艺术实际上进入了一种对建筑学架构颇为敏感的观念之中，进而直面了一种“透显”的人类学倾向。欧文·潘诺夫斯基曾揭示了盛期哥特式建筑如何被“通透原则”（principle of transparency）所支配。与前经院哲学相辉映的罗马式建筑从外部看起来确定的、不可穿透的空间不同，盛期经院哲学则与哥特式建筑相仿，“坚持让它通过外部结构突显出自身的形象，比如说从立面上便可以看出中堂的横截面。”在相当大的程度上，盛期哥特式建筑的这一结构特性可以被视为“透显”的一个标杆。实际上，在《可见者的交错》中，马里翁对于拉斐尔《圣母的婚礼》所做的阐释就遵循了一种建筑学的逻辑。他论述了画中建筑趋近于没影点的两扇门何以通过两种深度的彼此“透显”而疏通了“可见者”：“整个画面向着它的没影点即中心的虚空之处消失，这个虚空产生了足够的空间，以至于每个层面都展开自己，无需抑制自己或扰乱其他层面。”马里翁在此实际上论述了一种“界面”的互动关系。在对象性知觉中，我们倾向于遭遇某一个“界面”，并捕捉知觉借由对象激发这一空间“界面”时图像的身体状态，这是传统透视法所要揭示的限度。而对于知觉的现代人类学揭示必须更进一步：正是由于我们并不倾向于对单一“界面”的发现——因为在被知觉短暂激活后它便会退入“荒漠化”的“不可见者”的趋势之中，并退化为“壁”的形态——而总是试图继续走向另一种深度，遭遇另一个“界面”，并因此走向一种真正的视角多元主义。在诸界面的相互“透显”中，它才得以摆脱皮浪主义式的“表象中介”的命运，如此在艺术中“世界”才得以形成。

正是因此，在当代艺术话语中，“透明性”以一种极其有机的、人类学的意义被运用，其中一个鲜明的例子就是柯林·罗以“透明性”来统筹绘画与建筑之间的艺术共性。在对柯布西耶设计的加歇别墅的分析中，罗典范性地示例了界面的互相“透显”。在柯布西耶的设计理念中，空间的“透明性”并不以物质自身的属性为中介，正如加歇别墅的玻璃幕墙并非是让人们透过玻璃去看，而是通过玻璃幕墙在侧立面的终结构成了一个想象中的界面。通过这一界面，柯布西耶建筑冷漠的棱角于是不再被视为一种外部堆砌和切割的结果，而似乎是由一整块立方体经雕琢镂空而成：

很显然这个界面并不是真实存在的，它只存在于概念与想象中，我们可以忽略它、无视它，但却不能否认它。认识到由玻璃和混凝土所组成的实际的界面和其后那个想象的（但几乎与前者一样真实）的界面之间的关系，我们终于明白，此处透明性并未以玻璃为中介，而是通过唤起我们的一种感觉，即“互相渗透在视觉上不存在彼此破坏的情形。”

乔伊·大卫·波尔特与理查德·格鲁森在《再媒介：理解新媒介》中归纳了西方表象史上对于“透明直感”（transparent immediacy）的欲望，并认为这种卢梭式的欲望如此强烈，以至于长期弱化了表象媒介真正科学化形态，即“超媒介”（hypermediacy）的地位。后者指一种采用非线性网状结构对块状多媒体信息（包括文本、图像、视频等）进行组织和管理的技术。这种新媒体的“界面化”（或者说“窗口化”）与卢梭式的“透明性”欲求之间的差异，与罗对柯布西耶建筑的解释如出一辙：

直感性暗示了一个统一的视觉空间，而当代超媒介提供了一个异质的空间，在这个空间中，表象不是被设想为一个通向世界的窗口 ，而是被想象为一个“窗口”本身——这个窗口向其他表象或其他媒体打开。

最后，让我们以已故德国摄影艺术家迈克尔·沃尔夫为例，说明“界面化”思维如何挽救了被梅洛-庞蒂冷落的摄影。在2006年的作品《透明城市》中，沃尔夫直接使用了“透明”这个词，并直接在镜头语言中表现了与“透明直感”欲望的对立。在摄影艺术中，对于“透明直感”的欲求往往表现为将观者直接装入透视法的框架之中，尤其在都市的网格、道路和车厢等空间中，正是由于阻碍无处不在，一般而言摄影者倾向于使用大尺度的透视角度尽可能地赋予摄影空间以深度。哪怕在新纪实主义摄影，比如沃克·埃文斯的城市题材作品中，借由道路而产生的透视法视角也是最基础的呈现选择，时而辅以工业时代的烟雾缭绕。换句话说，和卢梭的意图正相反，由技术进步主义所带来的艺术观念方才实现了他对旧式“透明性”的追求。反之，在新式的“透明性”，也就是“透显”的媒介观念下，沃尔夫反而尽可能的规避透视法，转而呈现城市的“界面”。在《透明城市》中，沃尔夫采取了这种实际上与人的现实知觉不相符的呈现方式，但其目的并不仅仅是为了切断向“现实空间”——马里翁所说的“荒漠”的空间——的退返，而是为了将观者的知觉想象引向柯林·罗所说的并非实际存在的“界面”所构造的“想象的空间”。这一空间或许在建筑的内部，也或者在建筑的背面，在剥离了城市现实空间对个体的压迫的同时，几乎是迫使我们投入到一种想象性的空间生产。艺术解释了我们生存于这样一个“透显”空间中的“想象性事实”，或者说日常知觉的“人类学倾向”。

虽然在当代艺术实践中，我们不会再像卢梭的时代那样把致力于“表象拯救”的科学界面视为“阻碍”，但这样一个问题仍然存在，即我们如何看待艺术中知觉呈现与我们实际知觉“效果”之间的违背？如果我们去除卢梭问题中的道德色彩，那么这便是“透明与阻碍”视角下最单纯的问题核心。“界面化”思维为艺术实践提供了一个基础性观念，即人类知觉的标准状态是在知觉的想象性运作中达成的。正如库萨的尼古拉在“视角主义”与空间的“同质性”之间建立暗示性联系时，两者之间的必然联系也只能通过一种“研究兴趣”才能建立。“界面化”的最高目标，是转译未知的甚至被认为不可转译之物，在不同的语言、姿态甚至世界之间。但这样的至高目标同时也就是人们想象性地进行知觉活动时的人类学倾向。“透显性”原则最终意味着艺术是这样一种东西，它迫使我逃离原地静默或避而不见的知觉处境。在此，我们实际看到或者看不到什么，就不再是艺术的首要问题了。

① 一个与莫奈相反的例子是，雷诺阿一定程度上保留轮廓线的高饱和度印象派作品就具有相当的“视觉参考”价值。最近的一个例子是2019版的电影《小妇人》中的一个段落几乎直接参考了雷诺阿《海滩上的人》。