现代设计的本质与边界

杨艳芳

现代设计面临着一系列重大变化。一方面，设计加速扩展渗透到现代生活的各个方面。另一方面，设计的理念与实践发生了根本性的变化，传统的设计概念早已不能涵盖今天的设计行为。从这个意义上来说，设计的“边界”已有很大的扩张。“设计”这一术语不仅富有弹性，而且引来了很多颇具建设性的争议。2008年设计史协会的会议上（Design History Society.Falmouth, Cornwall, 3rd September 2008），马丁·马约（Martin Majoor）、巴斯 ·雅各布斯（Bas Jacobs）、布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）等学者仍然在为“设计应当涵盖哪些内容”而争论不休。如今，设计与不同学科的交融互涉不断拓展着传统的设计内涵，对设计边界的追问并非为了追求一种表述上的转换，而是希望通过不同视角的观照，在理论上探究设计学的本质以及未来的发展方向，为设计实践开拓出更为广阔的活动空间以及良好的发展生态。

一、设计边界的模糊与拓展

设计具有非常特殊的边界性，即边界在与其他领域交汇的区域会形成互涉、渗透的状况，边界不断被拓展和更新，这带来了整个设计领域的新面貌。尼格尔·克罗斯（Nigel Cross）声称，在设计领域中这种更新的现象大约每隔40年就会出现一次。

设计学的边界并非只是狭窄的一条边界线，而是一片相对模糊的区域，其中充满了冲突、渗透等多种交互作用。在边界一侧是X范围，另一侧是Y范围，X与Y在边界区域建立起两者之间跨边界的关系，进而创造出边界的共享故事。

在很大程度上，人们需要把设计看成是一门科学，即H.西蒙（Herbert Simon）所谓“有关人造物的设计科学”。现代设计必然地与技术、批量生产、产业化等因素相关，而对于纯艺术的创作而言这些因素并不是强制性的。从另一个角度来看，设计学不同于艺术，但与艺术密切相关。设计较一般的技术，显然更接近人文艺术，它像一般人文艺术更具有渗透性、学科互涉的特点。这也是许多理论家并不把设计学仅仅看成是科学或技术的学科。

尽管设计行为，特别是工业设计具有很强的科学性、技术性，但根本上，它又要像人文学科那样具备对边界领域渗透整合的能力。说到底，设计是关乎社会、以现实的实践能力介入社会的一种行为。这一实践的特征，使设计更具有边界性，即通过与其他领域的结合、互动、交涉而产生新的生活方式、功能与风格。边界完成的是一系列边界作业（Boundary Work），“包括其观点、研究内容、界定与保护知识实践的体制结构，人们直接并通过惯例来建立、保持、打破、重构知识单元之间的界线”。恰恰是边界性呈现了设计的本质。西方从手工业到机器工业再到数字科技的不断革新，不断掀起社会、文化乃至生活方式的巨变，设计通过介入这些变革，不断拓展设计领域的边界。如今数字技术连接着信息流，开创了许多处理信息与艺术形式的新方法，促进了个人与社会、文化与商业、理论与实践之间更加密切的融合，设计也随之形成它的新的意义和功能。设计的这种边界性值得关注。如果说文学有所谓中心、核心的话，那么理论上讲，诗歌、纯诗是文学本质的代表。但设计的本质取决于它的边界，决定于它的边界性，边界并不是边缘化的边缘，相反，它能够将设计带入创造性生成的中心，带入设计的本质当中。

设计的边界拓展与当时的社会思潮、人的独特性有关。西方中世纪就出现了如5世纪时的圣奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus）、12 世纪的彼得·阿贝拉尔（Peter Abelard）这样个性鲜明的人物，而随着文艺复兴，特别是浪漫主义运动，文学艺术以及思想领域更强调对个体自我的关注。20世纪20年代的平面设计就提出来专注于建立新的符合现代人审美的视觉形式，于是出现构成主义、风格派等设计流派；到了20世纪60年代，设计的关注点转移到寻求科学的设计过程（如网格系统）上，瑞士风格和国际主义随之盛行。20世纪后期设计实践提出互动的、以人为中心的设计理念，在这种背景下，设计已经不能只是单纯的设计操作而必须是多种形式的合作即通过边界作业来完成，设计突破了以视觉审美为主的模式。按照克罗斯的时间推算，我们正在经历设计方法革新和学科边界拓展的重要时期。

设计边界的不断拓展与具体的材料、技术等因素有着直接的关联。尽管有些专业如陶艺和纺织品设计，是根据相对比较明确的对象材料进行定义的，但更多的设计却无法以具体的材料、技术或形式来界定，界定这些领域的标准、特征和意义都会随着技术和观念的更新而发生变化。德国哥特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper）受到功能主义的影响，他认为实用美术或装饰艺术取决于原材料和技术。1851年，为英国大博览会而建的水晶宫，主要采用了在当时极为新颖的材料——铁和玻璃，新材料的运用带来了对历史风格（Historical Style）建筑的重大突破。当然，原材料与技术能够发挥决定性作用的背后是思想，在当时是功能主义观念。观念对于设计边界作业的影响在今天看来仍然至关重要。

设计的边界操作涉及的文化背景远远超过我们的想象。如平面设计的早期发展就不能仅仅从设计领域中的某种革新方面来理解，它当然是创新，但新的变化实际上是世界图像化趋势的产物，它属于居伊·德波（Guy Debord）所谓景观社会的组成部分。海德格尔（Martin Heidegger）在1938年的演讲中声称现在进入一个新时代，一个“世界被把握为图像”的时代。在海德格尔那里，图像更具有哲学蕴含，它并不是指某个摹本，世界图像也并非意指一幅关于世界的图像，图像是指“我们对某物了如指掌”时所传达的意义，即事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们面前，这至少在最一般的意义上揭示了图像在现代社会文化中的突出地位。而事实上现代文化已经图像化、景观化，现代社会围绕着图像展开并运转。

平面设计的发展正切合了这一图像化趋势。欧美早在16、17世纪就开始了现代化进程，随着城市化、工业化进程以及国民教育的普及，大众媒体迅速发展。整个西方，特别是法国拥有发行量巨大的报纸、杂志以及各种印刷品，《巴黎晚报》（-）1939年的发行量达到180万份，《小巴黎人报》（）以及女性杂志的销量均在100万份以上。在这些报刊中，图像、照片的影响力迅速上升，甚至开始吞噬报刊的文字表述的版面。媒体中文字和图像的功能发生变化，图像的作用越来越显著。在平面设计领域，插图和排版原本都是相互独立的系统，但到19世纪，两者开始逐渐融合以适应媒体传播的需要。连载连环画也出现了，线框以此突出图像的地位，使文章转变为简单的对话。这股潮流如此明显强烈，到90年代，欧美学者提出了“图像转向”“视觉转向”这些概念来把握这一文化上的重要变化。

1945年后，平面设计课程开始进入艺术学院、技术学院和工艺学校，大批受过专业训练的设计师进入不同领域服务社会、促进贸易和销售。此时平面设计涵盖的范围被进一步拓宽：从高速公路的标识系统到电影票的设计，从书籍排版到产品包装，从电影片头到企业标志等等。电影的发明使平面设计摆脱了特定的传播媒介，这使英国最主要的“平面作品”收藏机构——维多利亚和阿尔伯特博物馆一直坚持的印刷与绘画的分类原则开始受到质疑。摄影、影视和数字技术等对于平面设计的训练和实践具有重要意义，多媒体也因此被划入平面设计领域之中。此时，当我们把“传达”这一概念作为平面设计的核心特征时，注重的是其社会意义的功能而非技术特点。

设计的边界性反映出设计学对社会生活、经济发展的高度敏感，它有能力依赖于自身对于材料、技术以及先进理念的把握而作出迅速的反应。

二、设计本质：技术与人文的桥梁

设计实践早已超出最初学科的界限，边界的模糊与扩展，包括边界作业等都已成为设计学发展的重要特征。值得注意的是，设计实践不断变化其手段与方法，强化与其他领域的融合以及渗透，但设计的本质或最重要的核心并没有消失。富有生命力的设计观念应该是能够坚持基本的人文立场以及跨学科的思想，不断充实和丰富自身，而不囿于既定的学科和专业的范畴。设计师需要保持基本的人文认识，具备整合想象与理性、技术与艺术的能力，能够有效地把艺术和科学融合在新的边界作业中。

不能局限于设计行为本身来理解设计的本质，或者说现代的设计精神。我们看到，现代设计的发展与现代社会历史思想文化的变迁密切相关，但在一系列的变化中，设计保持了它固有的东西。这意味着，需要重新回到历史变迁的语境中，回到大的人文语境中，才可能在深层次上理解现代设计的精神。当然，这种重回并非是一种退回，而是新的出发。

设计不是一个现代的发明，古代也存在各种设计行为，但现代设计并非是古代传统的简单延续，而是具有不同功能、意义的活动。设计的这种变迁与现代社会特定的结构有关。现代人几乎完全生活在人造化的生活模式、制度、文化的环境中，而现代设计，就其大规模产业化来说，正是这种人造化的一个重要环节。设计造就了现代人感知的表面。著名的人类学家马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins）提出一种象征理性或意义理性。他认为，人的独特性在于，他的物质世界中的生活必须通过意义图式或象征图式来赋予意义。我们可以将萨林斯文化概念具体化，即设计不仅是物的造作，也是意义、审美的赋予，但这种赋予又必须与文化传统、意义图式保持着联系。

设计是一整套现代体制，除了介入生活体制，还在于为现代社会实践领域中的感性提供引导与调节机制。正如第亚尼（Marco Diani）所说，后工业社会的设计是科学技术文化与人文文化之间的一个基本的、必要的链条或第三要素，即技术与人文之间的一个桥梁。他认为，设计处于文化两极之间，一极是技术与工业现实，另一极是以人为尺度的生产和社会乌托邦。这意味着设计始终与物质、技术、产业相关，另一方面与人的感性、情感相关。

设计的这些功能是现代的、伴随着现代社会的兴起而产生，应该说它只会出现在现代。当然，如果我们把“制作”“造作”定义为设计的话，那么，从古代先民制作第一件工具开始，设计就发生了。就这种制作包含着目的性、预见性而言，工具制作行为本身确实包含着设计的某种自我意识。但此时的设计严格说来，还不是某种独立的行为，也与大规模产业无关。古代社会生活体制具有整体性，虽然《考工记》按照行业、技术和材料的不同将造物制器分为攻木、攻金、攻皮、设色、刮摩和搏埴六大系统，但它们都属于工匠技术，特别是工匠隶属于官府的性质规定“工”，无论是身份、技术以及产品均可归属于古代生活的整体性当中，与当时的生活形态、制度、情感、审美保持着高度一致。

西方早期的历史中，设计也没有从艺术和手工业中分离出来而成为一种独立的活动。当时师徒制度、行会、合同的法律环境、技术以及市场状况等各种因素都规定并保证着艺术、工艺与宗教、社会、习俗协调一致。甚至到文艺复兴时期，无论是知识形态还是艺术实践都没有太过狭隘的专业限制。杰出的艺术家几乎在各种领域中都出类拔萃，这是文艺复兴时期非常独特的现象。

但文艺复兴时期，也就是现代性的开端，一种设计活动悄然出现。西语“设计”Design一词最早在1548年中古法语中出现，在词源上它来源于拉丁语。它既包含了“在心里计划或设想”等多种含义，也包含了“画出什么的草图、模型或素描”以及稍后1588年出现的名词性含义“艺术作品或产品的结构或细节安排”等。这表明设计行为已经为当时人们所注意。在佛罗伦萨的科西莫·德·美第奇时代，作为现实中存在的艺术统一性的“设计艺术”，构成了大学教育的基础。“米开朗基罗曾雄辩地对它进行颂扬，说‘设计’这个词在任何运用智慧的地方都存在：战争、航海、星象学、居室和城市的美化，……这样的思想在一两个世纪中趋于成熟”。虽然此时的设计还融入在整个手工业的行业中，但社会已经显现出对设计的巨大需求。如果不考虑现代社会的这一重要变迁特征，对设计的反思显然就很难把握住它在现代社会中的关键性作用。

20世纪初，在现代主义设计运动的推动下，包豪斯明确了设计教育的分类框架，美国和英国将这一框架进一步制度化，由此成为第二次世界大战后设计的知识框架与设计教育的基石。这些知识伴随“设计”这一术语在近代传入中国，正切合着中国的现代化进程。此前我国的“工艺”“工艺美术”“图案”等术语已经逐步流传，它们与“设计”只是词语上的转换，其实质是相同的。随着改革开放，我国现代化进程快速推进，如今设计已扩展为一个极具有创造力的领域，涵盖了以“目标——手段”为创新线索的观念、规划工具以及产品等，带动各种创新活动，海报和字体设计、居住环境营造、生产工艺发明、软件界面创新等。设计的发展正是现代社会发展需求的结果。

三、设计的感性维度

设计是现代产物，它满足并适应了现代社会的需求。这种切合，并非局限于它能为社会生活提供更实用、更强功能、更美外观的产品与服务，更在于它能够体制化地为现代生活提供感性、审美、情感的模式与结构。这是新的社会运行机制，不同于古代社会。

从时间上来说，古代主要是共同体形态，而现代则是滕尼斯所说的“社会”。现代社会，传统的共同体特征消失，技术支配以及个体化成为主要特征，整个现代制度体现为与人原本的生活世界相分离的人造性。“技术正像人本身一样形成了一种人造的性质”。现代人的生产方式、生活方式以及情感结构都发生了巨大的变化，如共同体那样能够提供情感以及心理安抚的机制随之瓦解，旧式的人际维系纽带失效，现代社会需要新的感性以及情感调节机制，为人们提供感性、审美、情感模式的来源。大众文化的电影、时装、通俗艺术、流行音乐等都属于现代情感、感性体制化的调节机制。在日常以及物的层面上，则是现代设计承担着这一重要的功能，使现代人在物品的使用过程中自觉或不自觉地建立起新的感性、情感模式。我们在使用手机、电脑、汽车以及服装、日用品过程中，自然而然形成了相对应的美感，如简洁的、几何式的、去装饰的、酷眩的风格等完全不同于几个世纪前人们的审美，甚至不同于我们的父辈。

设计理论家正是类似的看法，他们强调设计需要在机器自动化日益增强的同时，追求并高扬一种“无目的性的抒情价值”。门迪尼（Alessandro Mendini）提倡的是“能引起诗意反应的物品”的设计。第亚尼更直接地说：“我们正在从一个讲究良好的形式和功能的文化转向一个非物质的和多元再现的文化。这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现，如‘在完成某些人工任务时，反而使用自动化的机器和设备’‘程序化的设计却在追求情调价值’”。他们都强调现代设计，不仅是外在的产品、功能、硬件方面的设计，同时还是感性体验的设计。

这在某种意义上确定了设计学突破的重要策略，注重人与物、体验与功能、感性与技术之间的关系平衡，特别是新体验的开发。博奥瑞德（Bourriaud）认为如今的设计“变成了‘人类旅客’或者说当代旅客的原型，他们穿行于符号和格式之间，其行程是流动、旅行和越界的当代体验。可以用作品的创作方式来看待这种演变：正在出现一种新的形式，即旅行形式，它由时间和空间线条所构成，显现的是轨迹而非目的地。这种作品形式传达了一段历程，一次漫游，而非一个固定的时空”。设计所带来的现代性体验就是一系列新奇的漫游。

新体验方面，“服务设计”（Service Design）是一个非常有趣的例子。上世纪60年代，西蒙将设计定义为一种“行动方案，使现有的状态朝着更好的方向发展”。这种观念在一定程度上促成了设计、特别是服务设计的新思路。服务设计最早兴起于上世纪80年代。作为学科的新兴领域，服务设计试图在特定的文化背景中，使相关的人、过程、结构、有形物质、技术资源等因素形成一个更为合理、密切关联的系统，向服务对象提供一系列完整的服务体验。通过各种边界之间的新融合，实现服务业在体制、技术与感受、体验之间新的整合。

如新型医疗服务的设计，既需要医疗专业人员来安排，也需要设计行为的介入。这是具有挑战性的边界作业。在这一设计中，需要高度重视病患在医疗过程中的体验。在医院就医，挂号、就诊、取药便捷，避免操作与路线的重复，最大限度地节约患者的就医时间，特别是在高效、专业的就医流程中，得到安抚、关照、尊重的体验，这是需要专业医疗人员、相关技术人员以及专业设计人员共同来完成的设计。平面设计师设计医院的视觉导视系统，导医管理培训者负责培训工作人员如何合理地分诊及分流患者，室内设计师则规划不同功能区域的布局及装饰，全体医护工作者需要“实施”和“执行”这一系列成果。首先在整体策略层面上，服务设计师负责协调以上医疗服务不同部分的工作，以便向患者提供最好的就医体验；其次，与传统的设计学科不同，服务设计的最终产品是服务，而非凝固有形的设计作品，“改善服务”是服务设计最大的关注点；再者，服务设计不再着重强调“视觉审美”的因素，而是着眼于有序地组织和协调好一系列复杂的功能性工作。当然，这并不意味着服务设计不需要艺术素养，事实上它仍然涉及艺术设计方面的内容，它需要合理地协调审美、经验与程序、功能之间的平衡。

设计实践内容的开放性、边界性，大大促进了设计研究和教育的不断更新。如科隆国际设计学院（简称KIDS），在成功地将服务设计纳入学位课程后，又进一步推出极具特色的“整合设计”（Integrated Design）课程。这一课程“从多个设计领域以及与设计相关的学科中整合不同的设计和科学方法。学生从设计及其他至少10个专业领域中能够获得广泛的方法论训练”。整合设计课程的学习结构是以项目为导向，项目指导分为四个阶段：探索、联系、国际化、针对性。经过几个学期的项目实验和理论研讨后，学生能够获得关于概念、实践和设计方法论的丰富知识，同时拓展多样化的分析和设计的具体能力。这些能力与设计实践的开放性和包容性息息相关。

进入21世纪，设计与诸多领域的交叉、重叠和融合预示着新的设计转向，而数字技术与多样性实践正在合力促使这一变化。在2011年出版的 《时下创造》（）中，安德鲁·布罗维特（Andrew Blauvelt）提到设计实践的转向，他认为这种转向主要是一种态度的转变：“老一辈设计师更多地考虑如何改变专业（即传统）实践以适应工作，或思考如何才能使更多受众对他们的产品产生共鸣，而如今的设计师只是关注创作，之后才提出问题。”这些作品在互联网上自由流动，布罗维特从中看不到任何怀疑、批评或悲观情绪。“取而代之的是一种对新发现的乐观和创作的狂喜。”数字技术的介入使设计摆脱了传统的实践内容，发现了自身的灵活性。正如我们所见，这种自由的实践力量重新图绘出设计的边界。

结语

设计边界的模糊与消解是时代发展的结果，是设计实践连接着技术与情感、功能与感知的边界性所决定，而非人为地刻意设置的结果，其中的合理性需要交由实践来检验，它需要经历一段从混乱到有序的过程。作为设计学学科问题的思考，我们必须以开放的视野来看待这一切，而不是抱着固有的成见来审视和评判当下或未来的设计。随着科技的进一步发展，新的设计形态和内容将不断涌现，设计的边界将会被不断重新定义。未来的学科如何发展将是一个充满神秘感的挑战。开放与包容是设计在发展过程中体现出的重要特性，这一切都将在边界模糊、渗透、融合的表象下由设计的本质所决定，设计师只有根据现实的发展灵活地调整边界和设计的内容，把对设计边界的追问转化为一种积极的态度，从而找到对设计的归属感，彰显设计的学科价值。

注释：

① Nigel Cross,:,Design Issues, Volume 17, Issue 3, 2001, pp.49-55.

② （美）查尔斯·蒂利著，谢岳译：《身份、边界与社会联系》，上海：上海人民出版社，2008年，第8页。

③ David Raizman,,2nd.ed., Laurence King Publishing, 2018, p.12.

④ （美）朱丽·汤普森·克莱恩著，姜智芹译：《跨越边界：知识、学科、学科互涉》，南京：南京大学出版社，2005年，第1页。

⑤ （英）尼古拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云等译：《现代建筑与设计的源泉》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第2页。

⑥ （法）居伊·德波著，王昭凤译：《景观社会》，南京：南京大学出版社，2006年，第3页。

⑦ （法）让-皮埃尔·里乌等著，吴模信、潘丽珍译：《法国文化史》第4卷，上海：华东师范大学出版社，2006年，第170页、第171页。

⑧ 周宪：《“读图时代”的图/文“战争”》，载周宪主编《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013年，第11页。

⑨ 维多利亚和阿尔伯特博物馆将油墨为媒介印刷的文字和图像作为单独的一个分类。

⑩ （美）马歇尔·萨林斯著，赵丙祥译：《文化与实践理性》“前言”，上海：上海人民出版社，2002年，第2页。

⑪（法）马克·第亚尼编著，滕守尧译：《非物质社会：后工业世界的设计、文化与技术》，成都：四川人民出版社，1998年，第8页、第9页。

⑫（意）欧金尼奥·加休主编，李玉成译：《文艺复兴时期的人》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第241页。

⑬ 见Webster's Ninth New Collegiate Dictionary.

⑭（意）欧金尼奥·加休主编，李玉成译：《文艺复兴时期的人》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第242页。

⑮（德）阿诺德·盖伦著，何光武、何冰译：《技术时代的人类心灵：工业社会的社会心理问题》（1949）“英文版前言”，上海：上海科技教育出版社，2008年，第17页。

⑯（法）马克·第亚尼编著，滕守尧译：《非物质社会：后工业世界的设计、文化与技术》，成都：四川人民出版社，1998年，第4页。

⑰（法）马克·第亚尼编著，滕守尧译：《非物质社会：后工业世界的设计、文化与技术》，成都：四川人民出版社，1998年，第10页。

⑱ e -flux Announcements，https://www.e-flux.com/announcements/38261/altermodernmanifesto/.2018-9-5.

⑲ David Raizman,,2nd.ed., Laurence King Publishing, 2018, p.12.

⑳ Köln International School of Design,https://kisd.de/en/application/apply/bachelor-integrateddesign/.2019-9-3.

㉑ Andrew Blauvelt, “Tool(Or, Postproduction for the Graphic Designer)” in Andrew Blauvelt,Ellen Lupton ed.,:，Walker Art Center, 2011, p.26.

㉒ Andrew Blauvelt ,“Tool(Or, Postproduction for the Graphic Designer)” in Andrew Blauvelt,Ellen Lupton ed.,:，Walker Art Center，2011, p.26.