“土洋之争”与“先分后合” ——中西音乐关系反思

李吉提

[内容提要]中国音乐界的“土洋之争”由上世纪初的中西音乐文化碰撞而引发，又随着改革开放和新时代的到来而逐渐成为过去。“中央”与“中国”歌剧院、音乐学院的“分立”，是当年作为解决“土洋之争”问题的措施。现今“中西融合”和中国歌剧音乐的多样化创作已成众望所归。摆正中西、古今、技术与思想政治的关系，是我们今后音乐创作能够人尽其才、少走弯路的重要保证。

有关我国音乐界“土洋之争”历史问题的研究，应属于音乐史学范畴，而绝非我等从事作曲技术理论教学和研究工作的人所能胜任的。因此，我只能主要围绕着“中国歌剧重大问题研究”这一总课题，从一个作曲技术理论专业工作者的视角，谈一点个人认识。“先分后合”的提法和“中央”与“中国”两个歌剧院及两个音乐学院的“分立”决定，因与音乐界的“土洋之争”直接相关，所以也纳入本文陈述范围。反思过去，是为了更好地面向未来。但我的经历也只是一名普通的学生到一名普通教师，了解也非常有限，因而只能就我接触到的情况和认识写在下面，以供大家了解和研究。

一、音乐界“土洋之争”的历史回望

自“五四”运动始，“西学东渐”，西方音乐也引入中国。中国开始出现以西方音乐教育体系为模式的音乐院校和音乐歌舞团体。西方的声乐、器乐音乐、歌剧体裁和作曲技术等也开始对中国社会音乐生活产生影响。如，1930 年在上海公演的由肖梅编剧、张曙作曲的歌剧《王昭君》和1939 年由陈池编剧、李佳、臧云远作词、黄源洛作曲、并于1942 年在重庆公演的《秋子》等，均属此类。鉴于相关的史料在居其宏总编撰的《中国歌剧音乐剧通史》和居其宏所著《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》中均有详细介绍，本文概不复述。

据李焕之和李凌回忆，在上世纪三、四十年代之交，西洋唱法在抗日救亡歌曲和新音乐运动中，与新的民族学派声乐艺术之间虽然抗日目标一致，却因为音乐观念、技巧等方面的不同而出现了分歧：民族唱法的“土嗓子”批评美声唱法的“洋嗓子”吐字不清，不懂中国韵味，“洋腔洋调”脱离中国民众；“洋嗓子”则认为“土嗓子”的唱法不科学也不好听——即当时所谓的“救亡派”与“学院派”之争——在这特定的中西音乐文化碰撞、交流的历史背景下，出现“土洋之争”并不奇怪。

上世纪40 年代在延安等共产党领导的地方，虽然也有“土嗓子”、“洋嗓子”的争论，但文艺工作在“毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话”[《毛泽东选集》（第三卷）]精神指导下，在“我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱”——在“抗日就是最大的政治，民族解放高于一切”旗帜的召唤下，全体文艺工作者在为广大民众服务的目标中获得了最大限度的统一，不仅“土嗓子”在边区的秧歌运动中非常活跃、广受欢迎，而且“洋嗓子”在演唱合唱、颂歌、进行曲和苏联歌曲等方面，也发挥了积极作用。这些情景，不仅常见于各种回忆录，而且在本人的儿时记忆中也常有浮现。延安当时还建立了自己的乐器厂，并能按图纸和资料自己动手生产包括小提琴在内的中外乐器。由此不难看出，无论是“土”还是“洋”，在解放区都受到了重视。更何况，新音乐、新气象的出现，并不拘泥于中西声乐、器乐的演奏以及乐器制作，作曲家和音乐理论家们也都非常注意中西兼顾，并在努力克服自身不足中获得了积极的改造和调动——1945 年鲁艺新歌剧《白毛女》的创作和演出即是一个带有综合性特点的标志和证明。此后，1947 年1 月，由孔厥、袁静编剧，梁寒光、李刚等作曲、金紫光配器的歌剧《蓝花花》也在延安上演。乐队采用刚成立的延安中央管弦乐团，初步解决了西洋乐队与民族声乐相结合以及和声配器等问题。再如，1947 年歌剧《赤叶河》（阮章竞编剧，高介云、张晋德曲）首演于太行行署。1948 年第二版，由张寒光在原有基础上改编，改用管弦乐队伴奏。指挥李德伦建议加强在各场间和剧中相关的场景、人物心理刻画、动作的乐队支持和交响化处理……诸如此类，均反映为出当时的歌剧音乐工作者，在创作中对“土洋关系”的看法与处理。

1949 年新中国成立后，党和政府一方面对我国传统的戏曲、民歌、说唱班子加强了管理，另一方面，对原有的音乐院校（包括来自鲁艺的音乐部门）、音乐团体（包括来自中国人民解放军和原解放区的文工团等）也都进行了重新整合，改建为艺术院校和专业化程度更高的歌剧院、舞剧院、歌舞团、以及艺术研究院等。与此同时，随着我国留学海外的歌唱家、演奏家和音乐教育家的回国，苏联专家的派入和留学苏联及东欧各社会主义国家学生的派出，以及中外友好和中外音乐文化交流活动的增多，从《白毛女》到《茶花女》，从《小二黑结婚》到《草原之歌》，我国民族歌剧和西体歌剧的公演，也使“土洋之争”扩大到音乐创作、演出、理论、教育等各个领域，只是声乐议论相对最为直观而已。由于民族音乐在国内具有更深厚的基础，所以从总的方面看，“土”唱法和传统音乐表现形式在民众中更受欢迎；但我国也已拥有一批掌握西洋专业音乐的专家，当他们成功地将外国著名歌曲和经典歌剧（如《茶花女》等）介绍到中国来后，也受到了业内人士、国际友人和广大知识分子的热烈欢迎和尊重……只是相比而言，“洋嗓子”的歌唱家们在演唱中国作品时，对咬字和音乐风格韵味的中国化风格把握，较“土嗓子”的歌唱家们要略逊一筹。

1956 年，第一届全国音乐周在京举行。音乐周闭幕之际，毛泽东接见了部分音乐工作者，指出：艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格……我们当然提倡民族音乐。作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着“勇”的褂子穿起。民族化也不能那样“化”……地球上有二十七亿人，如果唱一种曲子是不行的……音乐的基本原理各国是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是各种各样的……。他还表示：不中不西的东西也可以搞一点，只要有人欢迎，非驴非马也可以。骡子就是非驴非马——这个指示的传达我曾听说，因为当时我已经考入北京艺术师范学院的预科（相当于附中，后更名北京艺术学院）开始学习音乐了。作为学生，我们当时无论是学“土”的、还是学“洋”的，大家都很服气，心理获得了平衡，觉得大家都会大有前途。

1963 至1966 年，由周恩来亲自发动，中宣部、文化部和中国文联领导人直接坐镇指挥的音乐舞蹈界关于“三化”（革命化、民族化、群众化）的讨论也全面展开。明确了中国音乐发展方向，突显了党领导下的中国音乐主要特色。在此期间还经历了一次中央级别的音乐团体和音乐院校分立调整，详情留待下文专述……

综上所述，早在1949 年新中国成立之前，我国音乐界的“土洋之争”即已开始。后来“土洋之争”扩大到了整个音乐领域。从音乐创作、音乐理论研究、演奏演唱到音乐院校的教学、以及歌剧院等各个部门，这些争论活跃了音乐界的学术思想，深化了文艺工作者为人民服务的思想和政治热情。此外，争鸣的过程也是取长补短相互磨合相互学习的过程，因而对促进我国音乐事业的整体发展发挥了积极作用。遗憾的是，当年音乐界的“土洋之争”应更明确地被界定在“学术争鸣”范畴之内，并看到“土”有“土”的优势（如，因为扎根于本土，容易为中国民众所理解），但“土”也有“土”的问题（如，艺术视野、观念的狭隘和技术上的局限……），这些在今天看来显而易见的学术问题，在当时却因为有人认识上的偏激（如，以为搞民族民间音乐的就是“面向工农兵”，而研究西方音乐理论、技法的，就都是“资产阶级思想”等）、宗派情绪或政治上的偏见，使一些“洋”派领军人物受到了冲击——如今反思，当时中国的这些“洋派”音乐家们，也都热情地响应了党的号召，在外来音乐技术“民族化”的道路上付出过艰辛的劳动，并获得了优异的成绩。

二、有关院校分立的历史记忆

1964 年，为解决当时音乐界的“土洋之争”问题，按周恩来总理“先分后合”的精神，从中央歌舞剧院分出一部分组建“中国歌剧舞剧院”，其余部分给“中央歌剧院”。这种“分立制”是上世纪六十年代前期中央和文化部的一个战略性决策，在此期间诞生的还有中国舞蹈学校以及稍早一点的民族乐团、民族歌舞团等。同年，中国音乐学院成立。以原北京艺术学院音乐系为基础，将中央音乐学院的民乐系、声乐系的民族声乐、作曲系的民族作曲专业、音乐学系的民族音乐专业的师生、以及中央音乐学院中国音乐研究所一齐迁入，共同组建——我当时正在北京艺术学院读书，所以也被合并划入了中国音乐学院作曲系。建校时宣布：中国音乐学院是我国一所新的培养民族音乐人才的高等学校。院领导班子由安波、马可、关鹤童三位组成，他们都是从延安鲁艺走出来的老前辈。领导又说，民族音乐原来在音乐院校的地位就好像一颗刚刚培育出来的小苗，而西方音乐则像一块大石头，民族音乐与西方音乐放在一个学校，就很容易被西方音乐压得喘不过气来，所以需要分开来发展。领导还明确强调，要办一所不同于学院派的、面向社会开放的新型音乐大学。分院时，两院师生的思想也较浮动。如，有原中央音乐学院民乐系的同学曾欣喜地表示，合并入中国音乐学院后，便从此“再不必灰溜溜地低着头，拎着一把二胡，从盛气凌人的学西洋乐器同学的身边走过”，终于可以“扬眉吐气”了。但也有留在中央音乐学院那边的人放出狠话说：“西山老虎吃人，东山老虎也吃人”暗示合并过去，也未必走运……；更有领导干部以半调侃的语气说：“他们搞‘以洋唬土’，咱们就回他一个‘以土唬洋’”——从旁即能感受到当时“土洋之争”业已存在的某种对立情绪。

在筹办中国学院的过程中，学院不仅调入了黎英海等在民族音乐作曲理论研究方面获得成就的学者和蒋风之等著名的民族器乐演奏家以充实教学队伍，还经常性地邀请民间艺人来校表演、示范和口传心授，体现着新院校对民族民间音乐的特别重视；学校组织师生下乡劳动、采风和体验生活也成常态……。当年这种开门办学，大量学习民族音乐的新措施、新理念、新办法确实也有效地唤起了广大师生对中华民族音乐文化的热爱和真情实感，也培养了师生为人民服务的热情和觉悟——这应该是新学校建立和收获的主要方面。但也有人对新校的办学方法提出了质疑：咱们的高等音乐学院到底是搞普及的？还是搞提高的？此外，也有学生私下埋怨学院过于动荡（如1964-1965 年组织高校师生下乡参加“农村社会主义教育运动”等），课堂教学缺乏保证；作曲系对作曲技术理论“四大件”（和声、复调、曲式、配器）的教学重视不够，好像因为是中国音乐学院的学生，就不必学那么多西洋技术似的。更有人怀疑，新学校似乎是在采用“办文工团”的办法来办大学……

动荡年代，音乐院校全部停课，师生们要么在参加政治运动，要么就下放劳动，接受工农兵再教育，没有涉及任何业务活动。全国歌剧院团的歌剧创演也都中断——没有创作和上演过歌剧——故围绕“中国歌剧重大问题研究”的“土洋之争”自然也就无从谈起。

由于废除了1973 年将中央音乐学院与中国音乐学院一并纳入“中央五七艺术大学”的建制，所以已经被并入中央音乐学院的原中国音乐学院部分教职工，即开始申请“重新落实周总理的指示，恢复中国音乐学院”。1980 年，经文化部筹划和国务院批准，中国音乐学院得以“复院”，并任命李凌为院长。本人虽原属中国音乐学院教师编制，但因“复院”前即已经在中央音乐学院作曲系承担起了教学任务，所以申请并获准留在了中央音乐学院。

音乐院校是音乐家的摇篮，也是歌剧创作、演出人员和评论家的培养基地。所以在谈及中国音乐与歌剧领域的“土洋之争”时，也必然会从这个“人才培养基地”谈起。比如，中央音乐学院的声乐歌剧系就不仅排演过《费加罗的婚礼》等西方经典歌剧，还培养出过作曲家金湘、王世光、石夫、叶小纲、郭文景、唐建平、孟卫东、郝维亚、栾凯等一批为中国歌剧音乐创作做出过贡献的人；中国音乐学院则不仅培养出了刘振球、张玉龙等歌剧作曲家和各地方戏曲音乐创作人才，还就民族歌剧《小二黑结婚》进行了复排、加工和演出。培养出了诸如吴碧霞、雷佳等不仅能驾驭民族歌剧演唱、还能中西兼顾、掌握包括美声唱法在内的多种演唱技术的歌剧演员和教师，改进和拓宽了民族声乐教学的领域，以适应当今国内多种歌剧类型演唱的需要。

在大多数人的印象中，“复院”后的中国音乐学院与中央音乐学院虽然在办学上依然各具特色，但作为高等音乐院校的基本建制，却已相差无几。其共性表现在：中国音乐学院与中央音乐学院均设有西式的管弦系、钢琴系；也都设有民乐系和民族音乐专业。两院作曲系的教学也都在西方作曲技术理论体系的基础上增设了民族和声、复调、民族管弦乐写作、配器、以及中国音乐分析之类的技术理论课程，将我国音乐创作中作曲技术理论研究的主要成果纳入教学。本人为研究生班开设的“中国音乐分析”课和在此基础上写成的专著《中国音乐结构分析概论》即是一例。两个学院都拥有健全的大型中西乐队和室内乐队，并且都面向社会开过不少中外交响音乐会、室内音乐会，并通过组织音乐节等方式加强中外音乐交流，为现代音乐创作提供各种演出机会……

两院各自的特色也很明显。比如，在声乐教学方面，虽然两院都主张“中西兼顾”并聘任有民族声乐和美声方面的教师，但鉴于历史形成的差异，中国音乐学院继承了更多民族声乐教学的优良传统和丰富经验，所以在培养民族声乐歌唱家方面成绩突出，而中央音乐学院则继续以培养美声歌唱家和探索美声唱法民族化的教学方面占据优势。又如，中央音乐学院作曲系为培养歌剧创作青年人才，创办“中国室内歌剧创作推动计划”。从2013 年起，已经举办了七届，参选者均为当年本院作曲系在读的本科生或硕士、博士研究生，不少青年才俊的创作也在国内外音乐舞台上崭露头角。截止到2020 年，已有42 部室内歌剧脱颖而出，也成为该院教学的一大特色和亮点。再如，两院虽然都设有的科研处、所、或研究中心，但从学术研究的计划、关注热点和高端论坛的内容、范围、和科研成果看，也有明显差异——中央音乐学院着力于当代中国音乐创作和现代性研究，而中国音乐学院则更注重创建中国乐派的研究等。所以从总体看，虽然两院的不同学科间教学水平还参差不齐、各有千秋，但已形成一种同属于“综合高等音乐院校”之间“各具特色的良性竞争和多样化发展”的大格局。即，目前虽然还没有在建制上完成周总理当年所说“先分后合”中的最后一步，但当年为了解决音乐界“土洋之争”问题而施行的“分立制”在今天好像已失去了原有的实质性意义——或许正因如此，“后合”之说也就不了了之。

令人颇感兴趣的问题还在于，当年那些没有因为“土洋之争”而施行“分立制”的院校——如像上海音乐学院那样曾经被视为老牌“学院派”和以西式办学体系为主的音乐院校、或像沈阳音乐学院那样在不同程度继承了解放区鲁艺传统的音乐院校、还有类似河南大学艺术学院那样综合大学下属的综合艺术院校——他们也在“土洋之争”中也成功地培养了不少“土”的、“洋”的、或“土洋结合”的专业音乐人才，这种现象也引发起人们广泛的关注与思考，并从某种程度上证明了“分立制”也并非解决“土洋之争”矛盾的唯一途径。全国音乐界的具体做法虽然各有差异，但在中央文艺方针的统一指引和全国音乐工作者一致努力的探索、实践中，“条条道路通北京”已是不争的事实。

先以上海音乐学院为例，它西体音乐教育的实力雄厚自不必说，民族音乐教育的成绩也很突出。不仅创作和演出过小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等“古为今用”、“洋为中用”的作品，而且老院长贺绿汀早在1950 年就将民间艺人请进校园讲学、任教，还亲自为全院师生开设“民间音乐课”，培养出该院第一批专业民族音乐理论教学科研骨干，并在1953 年成立“民族音乐研究室”……于会泳等作曲理论家能在京剧现代戏音乐创作中脱颖而出也与此不无关系。2020 年，该院教授郭树荟写的《来自中国的声音——中国传统音乐概览》能以中、英双语的形式出版，也反映出该院音乐学家在新的历史时期力图将中国传统音乐直接推向世界的强烈愿望，同时也折射出该院对中西综合音乐教育的重视和他们在“土洋之争”中所持的一贯态度。我国不少歌剧音乐创作人才也曾就读于上海音乐学院，如作曲家金复载、奚其明、许舒亚、莫凡、王祖皆、张千一、张卓娅、章韶同、斯仁· 那达米德等。反映出该院几十年来对中国歌剧音乐创作人才培养做出的贡献。

沈阳音乐学院则属于另一种“老资格”。它脱胎于原解放区的东北鲁艺。综合性的音乐教育，使它有能力将新中国第一部歌剧《星星之火》（东北鲁艺集体创作、沈阳音乐学院首任院长李劫夫等作曲、吕朋等编剧）继1950 年首演和在全国陆续演出300 余场后，被再次搬上舞台——学院根据改革开放后新时期观众审美的需求，对原歌剧进行了多方位的专业技术加工、创作，调整了歌剧的整体布局，加强了歌剧音乐的整体结构贯穿和多声音乐的戏剧表现力等，使原歌剧的面貌焕然一新——该歌剧一方面保留有原来鲜明的红色主题、朴实亲切的中国音乐风格、保留有曾流传全国和用西方圆舞曲体裁写的“革命人永远是年轻”等著名唱段，另一方面又增添了一些原来不曾充分发挥的戏剧性合唱、管弦乐队演奏和清唱剧式的多重戏剧音乐手段……所有这些专业艺术的提升，在一定程度上都丰富了歌剧的艺术表现力。2015 年，复排后的《星星之火》赴京演出，赢得了新时期观众的欢迎和业界的热情肯定——歌剧表达了该院对继承革命传统和创新发展的基本看法，也展示了该院与时俱进、从专业音乐创作、到声乐、器乐等各表演专业的教学演出水平、以及土洋结合、中西搭配的综合实力和表现力。至此，歌剧创演作为一种传统，在该学院也得到了继承与发扬。该院教师徐占海、刘晖以及出自该院的作曲家雷蕾等，在新时期的歌剧音乐创作中也均有作为，并在全国形成一定影响。

河南大学艺术学院的声乐教学和歌剧创演亮点在于：早在上世纪下半叶，参照周总理1963 年8 月在人民大会堂对首都音乐舞蹈界就音乐舞蹈问题发表的讲话精神，特别是讲话中提到的“现在音乐舞台实践中已经产生了三种唱法：一种是西洋歌剧的‘茶花女’，一种是民族歌剧的‘白毛女’，一种是中国戏曲的‘七仙女’，三种可以相互学习嘛。将来也许你们这三女合作以后，会产生新的什么女”的意见，该院的声乐教师武秀之等便开始了“三女合作”的演唱和教学探索，并获得了一定成果。1997 年，应文化部教育司邀请，他们曾到中央音乐学院音乐厅举办过“三合一”声乐汇报音乐会，2016 年，他们又在郑州举办了武秀之“三合一”——“一演三”教学成果汇报演出，一连推出了西方经典歌剧《茶花女》、现代豫剧《走出一线天》和民族音乐剧《中国蝴蝶》三种风格迥异的音乐戏剧，表达了他们在教学中对“土洋之争”的看法、多样化声乐教学和多元化歌剧人才培养的教育成果。

本人对国内音乐团体和歌剧院的情况了解非常有限。但自改革开放以来，随着时间的推移和人们认识的提升，中央和中国歌剧舞剧院原来“土洋之争”的形势也出现了变局——民族歌剧队伍里陆续出现了一些能借鉴美声技术唱法的演员，西体歌剧队伍中演员的民族化水平也普遍有所提高。彼此学习和借鉴的风气逐步形成。这是一种进步。仅从一向以“土”自称、排演民族歌剧为特色的中国歌剧舞剧院在1987 年将歌剧《原野》推上首都舞台并获得成功即可见一斑——因为，《原野》是改革开放以来第一部比较有影响的中国西体歌剧，在排演中也大量吸纳了美声唱法。1992 年歌剧《原野》还在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院演出并被美国民众所接受。而一向被称为“洋”派、和以排演西方歌剧为主的中央歌剧院则不但1991 年在北京首演了由王世光作曲、胡延廷、王世光编剧的中国西体歌剧《马可·波罗》等，而且还在2009 年复排了民族歌剧《白毛女》、并在北京人民大会堂公演获得成功（陈薪伊导演，俞峰指挥，尤泓斐、孙砾、李想等主演）使我们注意到，西体歌剧演员在诠释民族歌剧方面的巨大进步也已大大地出乎了人们的想象。贺敬之在俞峰排演时使用的总谱上题词：“祝愿中央歌剧院为振兴中国歌剧事业做出新的更大贡献”。更鉴于20 世纪70 年代后半叶以来，大家的兴趣多集中于恢复业务本身——在自主独立学术精神，宽松自由学术氛围和立足本土学术情怀的鼓舞下，作曲家们一心想各尽所能地追回那些失去的时光，为歌剧的创演多作一些切实的工作，所以“土洋之争”早已远不及以前想象的那样“水火不容”。具体情况请看本人就《中国民族歌剧音乐创作的得与失》和《中国西体歌剧音乐创作的得与失》所进行过的大量综合分析论证——前者从“一白一黑”（指《白毛女》和《小二黑结婚》）到“一湖一江”（指《洪湖赤卫队》和《江姐》）、还包括上世纪末的优秀民族歌剧《党的女儿》以及本世纪、特别是近两年涌现出来的优秀民族歌剧《沂蒙山》、《马向阳下乡记》和《呦呦鹿鸣》等分析写成文章；后者则从《伤逝》、《原野》、《苍原》、《雷雨》、《骆驼祥子》到《永·别》、《青春之歌》、《拉贝日记》、《乡村女教师》、《天地神农》以及上世纪九十年代初创演、且又得以复演的《马可·波罗》等西体歌剧分析研究写成文章“中国西体歌剧音乐创作的得与失”这些歌剧的出品者既有进行过“分立制”的院校及团体，也包括大量没有进行过“分立制”的单位，如：国家大剧院、各部队歌剧创演院团、抑或是各省、市和地区的歌剧创演团体等。

社会上其他各种普及程度更高、商业性也更强的大小音乐剧、歌舞剧创作，通俗的、与戏曲、多媒体或其他舞台艺术形式相结合的新型戏剧音乐创演、娱乐活动也方兴未艾，适应着不同社会层次民众日益增长的高质量生活需求和音乐文化艺术需求……

三、我从“土洋之争”中得到的感悟

中国音乐界的“土洋之争”由上世纪初的中西音乐文化碰撞和矛盾冲突而引发，又随着改革开放和新时代的到来而逐渐成为过去。矛盾的锋芒也从开始的中西音乐文化相互排异、对立、逐渐变为了相互学习、取长补短而走向融合。“土洋之争”使此前一些不大熟悉民族音乐的专业音乐工作者开始重视学习、研究民族音乐，培养了对自己民族音乐文化的感情、提高了技能，“土洋之争”也使以前不太了解西方音乐的文艺工作者认识到：西方音乐文化是人类文明的重要组成部分，理应受到尊重。中国音乐也需要兼容并蓄，在不断汲取外来音乐文化营养的过程中获得更积极和健康的发展。特别是自上世纪末到新世纪以来，国民对各种外来艺术形式也开始“见多不怪”，并逐步达成了这样的共识：即中国作为一个现代化的大国，必然要向世界开放。在音乐文化的交流中，无论是“土”的、“洋”的、经典的、现代的、高端的、通俗的……各种文艺形式，只要品质优良，我们都应该欢迎。我国的音乐工作者和音乐爱好者比以往任何时候都更多地接触到了来自国内各民族、地区和世界各国、各地区的民族民间音乐。专业音乐研究的广度与深度也超越了以往。

仅以“土洋之争”发端的声乐为例：如果说过去人们观念中的“土嗓子”主要指汉族民歌唱法的话，那么如今“民族声乐”教学研究的范围则已扩大到对包括说唱、戏曲、文人音乐、古典诗词吟唱等各领域不同唱法、风格的研究、提炼，对不同地区和各兄弟民族音乐风格的把握……并兼顾到对西方声乐教学方法的研究与科学借鉴等。继而使这些经受过高等音乐教育的民族声乐歌唱家与只擅长于某一民族、某一地区乡土歌曲演唱的民间歌手（即所谓“原生态歌手”）在知识结构拉开了档次，演唱范围、能力和水平也均已显示出本质性的差异。目前，我国高等音乐院校的民族声乐教学，正在科学发声的基础上，逐步建立起自己多样化的中国声乐教学体系。在更专项的研究中，“土嗓子”还出现了对世界各种特有民间唱法的学习与研究。如蒙古族的“呼麦”、还有欧洲阿尔卑斯山地带山民歌唱中的“约德尔”唱法等。“洋嗓子”的概念也不再仅拘泥于意大利美声唱法一种。在不少高等艺术院校的美声教学中，还注意到当意大利歌剧的美声唱法在引入德、法、俄等国后，与本国语言、风格结合的发展经验，以及多年来我国美声歌唱家和高等音乐院校美声教学在“民族化”探索中所取得的丰富经验，逐步建立起独具中国特色的美声教学体系，并在多样化的歌剧演唱实践中经受住了考验。除此之外，由现代歌剧引发的现代声乐技术的挑战也正不可避免地向我们走来……

社会上声乐的多样化需求和高等音乐院校与社会音乐生活互动，产生的所谓“全能型歌手”（指掌握多种唱法者）。“民美”（将民族唱法与美声唱法相结合）、“民通”（将民族唱法与通俗唱法相结合）、“美通”（将美声唱法与通俗唱法相结合）等具有混合演唱技术能力的歌手和个性化演唱，也正不断冲击和突破传统声乐固有的疆界领域和审美观念，并将现今的社会音乐生活装扮得丰富多彩。

器乐音乐领域的“土洋之争”也早已被相互学习所顶替。中西室内乐的个性化组合、中国独奏乐器与大型西式管弦乐队的交响性协奏、以及中国歌剧中管弦乐队中西乐器音色的混合使用等各种个性化音乐创作的涌现也说明了时代的进步与发展。最近，我还在中央电视台看到马头琴演奏家、内蒙古民族歌舞剧院副院长齐·宝利高的马头琴演奏与访谈节目。齐·宝利高自我介绍时说，自己曾在中央音乐学院学过四年小提琴。他把小提琴的弓法技术都用到马头琴上了，从而才使马头琴拥有了今天这样丰富的表现力。为此，他演奏了自己创作的《万马奔腾》，最后结论说：“这就是洋为中用”——这位兄弟民族校友的开放意识超出了我的想象，既然对土洋关系的处理在兄弟民族音乐中都已达到以上共识，那么，在全国的音乐界，无论在哪一个具体领域，从“土洋之争”到“洋为中用”，我们都应该有更多的经验值得总结。

继承和发展中华传统音乐文化是中国作曲家的神圣职责。世界音乐技术的发展和歌剧艺术的前沿动向也影响着我国歌剧界的高端音乐创作。为新时代打造精品和让中国歌剧走向世界的宏愿使新时代的歌剧已呈现出题材宽泛、形式多样和个性化创作特点。随着歌剧界“出新”和“精品意识”的加强，创作中不同艺术品种和表现手段的“跨界”；不同歌剧院之间跨地区、跨国界聘请作曲家、演员的强强联合和自由竞争等新做法，都给歌剧创演增添了新的活力，提高了歌剧质量，促进了国内外的音乐文化交流，刺激和提升了我国歌剧创演队伍的整体素质和艺术水平。现今我国不仅有了一系列的民族歌剧、西体歌剧，而且还出现了诸如《拉贝日记》那样的歌剧，由于内容和表现范围的拓宽，音乐创作已呈现出中西混搭等复风格戏剧音乐特点。另有部分作曲家，更热衷于对歌剧新写法的探索和现代音乐技术、风格的应用，写出了《狂人日记》、《赌命》等学术性、实验性强、更具现代风格和中国特色的现代室内歌剧，其无调性音乐技术和中国汉语语音声调的写意性表达、以及这些技术与戏剧表情高度融合等特点，均已为国内歌剧爱好者所接受、并使国际主流社会对中国现代歌剧音乐创作的迅速发展刮目相看。同时，中国的音乐理论界也加大了对世界前沿性音乐，特别是中国现代歌剧音乐创作研究的力度。本人曾写过的题为“中国室内歌剧的诗意呈现——从《夜宴》和《画皮》谈起”即是一例。

普及与提高，是我国音乐工作者永远要兼顾的两个方面。即便是在以引领和提高我国文化艺术水平为主的高端音乐院校和歌剧院团里，为人民服务的思想在新的历史时期也正以新的形式得以继续发扬。如中央音乐学院与延安早在2019 年即设有定期的音乐节和经常性的业务联系。此后，该院的创作中心还集当代杰出中青年作曲家以陕北民歌为素材，创作了17 首新民歌，由俞峰院长执棒，中央音乐学院交响乐团、中央音乐学院合唱团联袂15 位歌唱家及延安当地著名歌手，于2020 年10 月18 日在延安大剧院上演了一场“新时代•新民歌”作品专场音乐会，以接续历史与感怀当代，用歌声抒发对党和国家的热爱、对美好生活的向往。据知，中央音乐学院此后还有扎根国内其他地区的长远计划……这些，都反映出在新时代音乐工作者不忘初心、扎根于人民、面向大众、创新发展的思想和措施均得以落实，并已成常态。与此同时，中央音乐学院2021 年4月4 日在国家大剧院又推出了“百鸟朝凤”经典中国钢琴作品特别策划音乐会，由钢琴系16 位教师拉开了“国家大剧院2021 国际钢琴系列”开幕式音乐会的序幕。音乐会以中国钢琴音乐的历史发展为引线，展示了中国钢琴音乐半个多世纪的继承与发展，所选曲目内容丰富、形式多样，反映了中国作曲家从民间乐曲改编到现代风格音乐的多样化尝试，其中也不乏本院校友的上乘之作；演奏则从独奏到十六手联弹，带领听众回顾历史，走向未来，体现出中央音乐学院在国内外高端音乐艺术领域中举足轻重的地位和中西兼顾、洋为中用的教学理念。

鉴于在当今的世界，音乐文化不仅有它的精神属性，还无法摆脱其政治属性和商品属性。所以，处于不同社会地位的人，对歌剧创作还会有不同的需求——政治家比较注重作品的政治效益和政绩；市场运作人员会比较注重它的经济效益；处于高端地位的作曲家希望自己能有独特个性和学术价值的艺术精品问世……而我，作为一名在高等音乐院校工作了一辈子的教师和作曲技术理论研究领域的学子，还是希望大家能更加重视音乐文化无可顶替的精神属性。文化人类学家认为，文化可以使人们在智力、精神和审美方面变得更有“教养”，而反对“娱乐至死”——我想，专业性的音乐创作和歌剧创作尤其应该如此，作为一种综合性音乐艺术体裁，它对民众精神层面的影响力更值得期待。

我国新时代的音乐创作也还会面临许多问题。比如，如何深入生活、扎根人民、讴歌时代？如何体现中华民族的音乐传统、艺术风格与审美追求？现代音乐中的个性化技术创新和音乐创作中如何解决“曲高和寡”或“庸俗浮躁”的问题等——随着旧矛盾的解决，各种新时期的问题还会继续冒出来……所以音乐界的学术争鸣或许还会长期继续下去。特别是如何继承发扬本国优秀音乐文化传统、同时又积极学习外来优秀音乐文化这个问题，更需长期反复探讨。因而，总结历史经验教训，摆正中西、古今、技术与思想、政治的关系，也是我们今后能够人尽其才和少走弯路的重要保证。

结语

新中国73 年的历史已经证明，在政治上，我们的音乐工作者是爱国、拥护社会主义文艺方针和努力工作的；在学术上，是积极向上和不断进取的。我国音乐工作者的学术视野越开阔，对中外音乐知识技能掌握得越多、看得越明白，才越有益于我国音乐文化的健康发展——因此，我希望今后我们能充分珍惜来之不易的和平环境，用足够的魄力和胸怀将音乐界所有的学术争鸣都真正纳入和回归到学术领域范围来进行。大家应该达到这样的共识：即学术争鸣的目的是为了推动学术进步、创新、提高艺术质量和促进学术繁荣，而不是为了压倒对方，所以要尽量避免种种错误做法。学术争鸣的态度和方法应该是尊重科学，提倡学术民主，畅所欲言，善于听取不同意见。最后，学术争鸣的成果应该经得起历史的检验。因此，对一时难以认清的问题，可以先放一放，留待长一些的时间，让人们在实践中逐步认识，而不必急于早下结论——这也是我在音乐界经历过六十多年风风雨雨后才得到的一点感悟。