湖南花鼓戏演唱技巧在民族声乐演唱中的应用——以部分经典唱段为例

费靓靓

[内容提要]湖南花鼓戏是我国经典的戏剧种类之一，有着悠久的历史、独特的艺术特征以及不同的流派和唱腔，学习和借鉴湖南花鼓戏中的演唱技巧对民族声乐演唱艺术的发展有重要意义。本文以部分湖南花鼓戏演唱技巧在民族声乐演唱中的应用为研究对象，以三首经典湖南花鼓戏唱段的演唱为例，从地方语言和部分润腔技巧的应用两个方面研究湖南花鼓戏演唱技巧，从而探索其在民族声乐演唱中的应用，以期进一步提升民族声乐演唱的风格性，为民族声乐艺术注入新的生命力。

“秋风万里芙蓉国”，拥有“芙蓉国”美称的湖南，依江畔湖，风景秀丽，正是这样的湘楚宝地孕育了我国戏曲发展史上一朵奇葩——湖南花鼓戏。湖南花鼓戏是湖南境内各地方小戏花鼓、灯戏的总称，取材于山歌、民歌，是广大劳动人民在生产实践中的艺术化产物，是我国重要的非物质文化遗产。

一、湖南花鼓戏的艺术特征

据清朝康熙年间的《城步县志》记载：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。”又据乾隆年间的《黔阳县志》记载：“又为百戏，若耍狮、走马、打花鼓，唱《四大景》曲，伴采茶妇，带假面哑舞诸色，人人家演之。”可见，湖南花鼓戏的发展历史至少应有三百多年。根据相关资料记载以及对其历史现状的考察，湖南花鼓戏的历史发展过程大致可分为三个阶段：对子花鼓阶段、小戏阶段、完善形成剧种阶段。对子花鼓是由地花鼓发展而来，是湖南花鼓戏的最初形式，对子花鼓阶段又称“两小戏”阶段，是以一旦一丑两个人物载歌载舞的形式进行表演，曲风活泼，内容通俗且有着丰富的劳动生活特点；小戏阶段又称为“三小戏”，这是对子花鼓戏的进一步发展，明确了小旦、小丑和小生的行当，表演中有白有唱，兼具歌舞与故事情节，这一时期是花鼓戏走向戏剧化的重要转折点；完善形成剧种阶段的湖南花鼓戏有着强烈的人民性和反封建意识，在民间被称为“躲躲乐活”，但是，在同时代的一些湖南地方大戏，并没有被官府所禁，因此，湖南花鼓戏的民间艺人们开始学习这些大戏艺术，并将这些技艺融合到花鼓戏中去，在这样艰难的环境中，花鼓戏逐渐完善成熟起来。

根据地域以及民俗乡音的差异，湖南花鼓戏可分为不同的流派：长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等，这些花鼓戏均以长沙官话为舞台表演语言。长沙花鼓戏是湖南花鼓戏最为重要的一个剧种，其主要唱腔是川调，采用丝竹乐器伴奏，因此又被称为“弦子腔”，长沙花鼓戏中最具有代表性的就是小戏和折子戏，长沙花鼓戏主要表现民间生活为题材，主要剧目有《菜园会》、《芦林会》等；岳阳花鼓戏俗称“花鼓子”、“瓮琴戏”，唱腔主要以川调、锣腔和民歌小调为主，多为表达反抗封建统治、反映民间生活的题材，通俗易懂，主要剧目有《郭巨埋儿》、《曹安杀子》等；常德花鼓戏主要唱腔是川调、打锣腔、民歌丝弦小调，有着“一唱众和、不托管弦、锣鼓帮腔”的演出形式，主要剧目有《尤二姐之死》、《黄金塔》等；衡阳花鼓戏分为衡阳和衡山两派，其唱腔多使用川调、锣鼓腔、民歌丝弦小调，现今保存下来的剧目有160 多个，地方特色浓厚。

湖南花鼓戏的唱腔属于曲牌体，根据不同的曲式结构、唱腔风格以及表现特性，可以将湖南花鼓戏分为川调、打锣腔、牌子、小调四大类别。川调又称为弦子腔、弦子调，即用弦子（大筒）伴奏并带有过门的声腔，它由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段上有起有梢，以大筒为主奏，唢呐为特色伴奏，再辅以民族管弦乐器伴奏；传统的打锣腔是一人唱众人和的形式，没有乐器伴奏，只是在腔句之间穿插演奏，打锣腔分为锣腔正调、锣腔散曲两种形式，锣腔正调是打锣腔最基本的形式，锣腔散曲又称锣腔小调，常常用来表现特定的人物出现；牌子是湖南花鼓戏的声腔形式之一，它包括走场牌子和锣鼓牌子，走场牌子又称走场调子，其特点是每个曲调之间有一个“大过门”，每个腔句之间也有一个“小过门”，锣鼓牌子又称呐子牌子，主要特征是用锣鼓和唢呐伴奏，有比较固定的声腔格式；民歌小调和丝弦小调在湖南花鼓戏中统称为小调，其特点是戏剧化程度低，有自己的地方特色，可以拿出来单独表演，曲调形式、旋律、节奏多变，表现力丰富。

二、研究湖南花鼓戏演唱技巧的意义

我国的民族声乐艺术在新时代得到了人民群众的认可和喜爱，民族声乐演唱事业有着大好的发展前景。因此，对民族声乐艺术进行研究势在必行，而通过对戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的应用研究，可以完善民族声乐艺术理论，进一步推进民族声乐艺术的发展。目前我国关于戏剧演唱技巧在民族声乐演唱中的应用研究成果有很多，如《浅析现代民族声乐作品中的戏曲因素》（邓子娟）、《浅谈民声演唱要借助戏曲表演抒发情感》（张宏宇）等，对于湖南花鼓戏的研究也有很多，如《湖南花鼓戏唱词研究》（何建）、《湖南花鼓戏润腔特点探究》（王思思）等，从不同方面对湖南花鼓戏进行了深入的研究，但是这些都只是单纯地对湖南花鼓戏艺术进行研究，究竟如何与民族声乐演唱相融合，还需要进一步探究。我国的戏剧剧种十分丰富，但是风格韵味各不相同，本人通过对湖南花鼓戏的学习研究，发现其具有很强的感染力和代表性。首先，民族声乐源自于戏曲，湖南花鼓戏又是我国重要的非物质文化遗产，通过对湖南花鼓戏的研究学习，既可以继承我国戏曲演唱的优良传统，又可以促进民族声乐演唱的发展，同时也响应了国家积极保护非物质文化遗产的号召，可谓一举多得。其次，当前我国带有戏曲风格的新民歌作品众多，如《高山流水》、《千古绝唱》等，一些旋律俏皮有特点的传统湖南花鼓戏小调也被广泛传唱，如花鼓戏小调《洗菜心》等。再次，湖南花鼓戏是我国具有代表性的戏曲剧种之一，其经典剧目《刘海砍樵》、《菜园会》等在社会上广为流传，当前活跃在舞台上的民族声乐歌唱家就有出身于花鼓戏而后再学习民族声乐演唱的例子，她们的成功也体现了戏曲演唱技巧对民族声乐演唱的重要影响。因此，对湖南花鼓戏演唱技巧的研究，有助于对戏曲风格的新型音乐作品的演唱与把握，对民族声乐演唱有着新的启示。

三、湖南花鼓戏在民声演唱中的应用——以部分经典唱段为例

（一）湖南花鼓戏小调《洗菜心》

《洗菜心》是湖南花鼓戏民歌小调，讲述的是一个泼辣的湘妹子与情哥哥的爱情故事，曲调旋律优美，地方特色浓郁。曾有由湖南花鼓戏艺术家肖重奎、刘赵黔演唱过传统的《洗菜心》，也有当今的歌唱家张也、吴碧霞等演唱过将民族声乐演唱技巧和花鼓戏演唱技巧相融合的《洗菜心》。首先，在演唱语言上，传统的《洗菜心》采用了纯粹的湖南方言演唱，而如今的《洗菜心》以普通话发音为主，并保留了比较典型的湖南方言发音特色，具有浓郁的地方色彩性，这一点在吴碧霞演唱的《洗菜心》中表现得淋漓尽致，她将新时代的民族声乐与传统花鼓戏结合得恰到好处。例如，在歌曲开头的一句“奴在绣房中，绣（外）花绫哪”中的“奴”就读作“luó”,而不是“nú”；还有，整首歌曲里出现最多的自称“小妹子”的“妹”字读作“mài”，而不是“mèi”。这些被保留下来的湖南方言发音无一不透着浓郁的地方色彩，推动整个旋律起伏不断，情绪上有喜有悲，惟妙惟肖地刻画出了淳朴的湘妹子随事情发展而表现出的心理变化。尤其是贯穿整首歌曲的“嗦嘚儿衣子啷当啷得儿嗦”感叹性的花舌音，更是表现出了湘妹子活泼俏皮的形象。想要表现好一首民族歌曲所要传达的民风特色，这种传达是以当地方言为表现基础的，因此掌握好这些具有特色的方言发音很有必要。在《洗菜心》中，演唱者应将这些被保留下来的湖南方言发音单独拿出来练习，先是按照拼音所标注的发音读出来并且读熟，之后可以加入自己的理解，切不可生搬硬套地按照拼音去读，我国的地方方言发音很特殊，要仔细揣摩其发音，才能做到自然、不生硬。其次，润腔是湖南花鼓戏的一大特色，在花鼓戏的演唱中，润腔处理随处可见。在《洗菜心》中也涉及到了许多典型的润腔技巧，现在将《洗菜心》中出现的比较重要的润腔处理介绍如下：

第一类：颤音润腔法

（1）牙刷腔

牙刷腔，顾名思义，就是听起来像刷牙的感觉一样，声音柔和，前半部分速度舒缓，结尾处有一个俏皮的上挑，而后又立即回归，显得意犹未尽，让人期待下一句的唱词。在《洗菜心》中，歌曲开头第一句“奴在绣房中”的“在”字就是以唱名la 为基础，做了一个牙刷腔的润腔处理。此种润腔方法虽然小巧，但却是该曲润腔处理中不可缺少的。在练习时候，应把其中所有的音符仔细地慢速唱熟，这时再按照谱子上规定的速度和时值去演唱，就可以做到收放自如、自然和谐。

（2）锯齿腔

锯齿腔是一种波浪式的润腔方法，声音柔和、速度稍慢，与牙刷腔类似。老一代的花鼓戏艺术家们亲切地称锯齿腔为“小摆子”，多用于某个音的延长音上。锯齿腔是在《洗菜心》中的应用得最多的一种润腔方法，几乎贯穿全曲。例如：“奴在绣房中绣（外）绣花绫哪”的“中”字，尾音的sol 就采用了锯齿腔的润腔处理，以及该句中的“哪”字，其在尾音la 上也同样做了锯齿腔的润腔处理。这种锯齿腔具有波动性，似乎在宣告着一句的结束，又预示着下一句的精彩。在锯齿腔的练习中要注意润腔前后音符的自然衔接。

（3）触电腔

触电腔又被称为“气震音”，在表现上类似锯齿腔，但比锯齿腔的摆动幅度大，速度更快，更为敏捷，通常出现在某个稳定的音上，后面跟进的变化较少，听起来鲜明有弹性。在《洗菜心》中也有一些触电腔出现，例如：“她叫妹子洗菜心哪”中感叹性的“哪”字，这里非常有意思的是，这个“哪”在经过了触电腔之后又马上发展向了锯齿腔，是触电腔和锯齿腔相结合完成的润腔处理，由此可见，润腔处理的方式不是呆板的，是富于变化、灵活的，这也十分符合民歌小调的特点。

第二类：滑音润腔法

（1）下滑腔

下滑腔由气声结合，气息上升到一个制高点，再滑落下来，表现夸张，强调歌词中的某一个字，与前后形成对比。在《洗菜心》中，下滑腔的使用很多，且表现得夸张程度各有不同，例如：在“忽听得我的妈妈娘叫奴一声”一句中，“听”字和“奴”字也采用了下滑音的润腔处理，但是“奴”字的变化不及“听”那么明显和夸张。另外，在《洗菜心》中，所有的“妹”字几乎都采用了下滑腔的润腔处理，但不是特别夸张，只是声音走向稍向下滑，这种现象其实是与湖南的方言特点有关的，因此在其传统的花鼓戏中也有所体现。

（2）上滑腔

与下滑腔相对应的，是上滑腔。顾名思义，音调向上走，声音上挑。例如：在“跌（呷）奴家的好赤（哟）金哪”中的“哟”字就是做了上滑腔的润腔处理，也是起到了强调的作用，将小湘妹子心疼的样子描画得入丝入扣。上滑音和下滑音的润腔处理在《洗菜心》中起到了重要作用，而紧接着上滑音和下滑音的后面，常常接着一种“抛腔”的润腔处方法。

（3）抛腔

抛腔即在演唱时找到将声音扔出去的感觉，果断、坚决有力，形成矛盾，让人期待后续的解决。在《洗菜心》中常在上滑音或者下滑音之后出现。例如：在“她叫妹子洗菜心哪”中，“妹”字是下滑腔处理，“菜”字是抛腔处理，后面紧接着的就是该句的结束——矛盾形成，随后解决。抛腔也有单独使用的情况：在“许他的烧酒的大半斤”中的“许”字和“大”字就是很明显的、夸张的下滑腔处理，把歌曲推向了高潮。

第三类：打舌音润腔法

花舌腔

花舌音又称“打花舌”，是《洗菜心》中最具特点的也是最难的一种润腔方法。它集中出现在“嗦嘚儿衣子啷当，啷嘚儿嗦”这一句中，花舌音在两个“嘚”字上。花舌腔灵巧有活力，常用于感情的抒发。练习花舌音不能用蛮力，要用巧劲。

第四类：顿音润腔法

月口腔

在《洗菜心》中还使用了月口腔，其特点是两个音之间必须换气。例如：在“小妹子下河下河洗（呀）洗菜心哪”中的“哪”字，la 和sol之间就要明显顿一下，换一口气再继续唱。

《洗菜心》是传统的湖南花鼓戏小调，经过当今民族声乐演唱艺术家的再度演绎之后，不仅保留了原有的民族性韵味，更为广大听众所喜爱和接受，是当今的民族声乐演唱融合了湖南花鼓戏演唱技巧而成。这首《洗菜心》在润腔方法的运用上十分丰富，进一步突出了湖南花鼓戏独特的韵味，掌握好这些湖南花鼓戏的润腔技巧，应用到民族声乐演唱中来，定会为演唱增色不少，例如在创作民族声乐歌曲《贵妃醉酒》中，就使用了抛腔、下滑腔等润腔方法，很好地表现出《贵妃醉酒》的民族性特点，使歌曲韵味十足。

（二）湖南花鼓戏《菜园会》选段《放风筝》

《放风筝》是湖南花鼓戏《菜园会》的中的选段，属于长沙花鼓戏范畴。《放风筝》原本是一首传统的歌舞小调，在《菜园会》中被选入并编配了情节，借杏英去放风筝的过程表现了她初次见到心上人的喜悦甜蜜之情。肖重奎、刘赵黔等都曾演唱过传统的《放风筝》，当今也有青年歌唱家雷佳等演唱过这首作品，曲调舒畅柔美。下面就以刘一祯演唱的《放风筝》版本进行研究。首先在演唱语言上，不论是在刘一祯版本的《放风筝》中，还是传统版本的《放风筝》，都采用了几乎是普通话的读音来演唱，唯一可以算得上是保留了湖南方言的字音也就只有一个“风筝”的“筝”字：普通话中读作“zhēng”，而在这里读作“zhēn”。对比传统的《放风筝》，刘一祯这版在唱词上有所不同，比较注重写景抒情方面，有着意境上的表达，而传统的《放风筝》则是侧重于剧情展开的叙事性，服务于剧情。其次，在润腔特点上，《放风筝》的唱词共分为两段，在润腔处理上每段都大致相同，只是在个别句子上略有改变，每一段唱词中的花舌音都颇具特色。现将《放风筝》中出现的主要润腔处理分类说明。

第一类：颤音润腔法

（1）锯齿腔

在《放风筝》中出现了很多锯齿腔的润腔处理。这些“小摆子”将歌曲处理得灵巧有趣，富有生命力。例如歌曲的第一句唱词“闲来无事，放风筝啊”中的“来”字和“事”字就是采用了锯齿腔的润腔处理。

（2）触电腔

触电腔的润腔处理也在《放风筝》中随处可见。例如第一段中“放风筝哪啊”这句唱词中的“风”字、感叹性的“哪”字就是采用了触电腔的润腔处理。这些灵巧的“小拐子”使得歌曲活灵活现，表现出了杏英兴奋愉快的心情。

（3）牙刷腔

在《放风筝》中还出现了少量的牙刷腔润腔处理。例如：在“妈妈娘问女儿”中结尾的“儿”字，就是采用了牙刷腔的润腔处理。

第二类：滑音润腔法

下滑腔

在《放风筝》中有几处比较明显的下滑腔处理，“纸褙的花蝴蝶”中的“褙”字，就是一个很明显的例子，完美地展现出了其中的民族韵味。又例如“我放置在九霄云哪哎嘿哟，那呼那呼一呼嘿嘿”这一句中最后的一个“嘿”字就是一个小的下滑腔，轻轻地一带而过，却有着画龙点睛之笔。

第三类：打舌音润腔法

花舌腔

花舌腔可以说是《放风筝》中一个十分重要的润腔处理。在其两段唱词中都出现了长时间的花舌腔处理，并且在每个花舌腔处理的尾部融入了下滑腔的处理，二者相结合，显得颇有个性。在三句重复的唱词“那呼一呼嘿呼嘿”之后，出现了一个长达7 小节的花舌音“嘚儿”，并在后一半加快了波动的速度，最后结合一个明显的下滑腔达到情绪顶点，推动歌曲达到了高潮。《放风筝》以其独特的魅力给人留下了深刻的印象，在全曲中，最具特点的润腔方法当数花舌腔了，这种花舌腔的应用在当今的民族声乐演唱中也十分常见，例如在陈笠笠的《老鼠嫁女》中就多次使用到了这种花舌腔，这不仅使整首歌曲充满民族气息，而且为歌曲增添了不少俏皮的意味，很符合歌曲意境的表达需要。

湖南花鼓戏中的众多演唱技巧都有着极为鲜明的特点，吐字与气息的配合能力，发声位置较高、较靠前的音色，其独具韵味的润腔方法以及讲究手眼身法步的舞台表演风格，这些都是非常符合民族声乐演唱所需，这也是为何湖南出现了如雷佳等这样人美歌甜的歌唱家的原因之一。因此，对湖南花鼓戏中的演唱技巧进行研究，并将这些演唱技巧应用融合于民族声乐演唱中去，将会有益于对演唱质量的提高。

四、湖南花鼓戏演唱技巧对民族声乐演唱的影响

（一）湖南花鼓戏演唱技巧对民族声乐演唱的影响

湖南花鼓戏经历了时间的洗礼和历史的考验，已经形成了其独特的艺术特点，并有大量的经典剧目传唱，是我国重要的戏剧种类之一。民族声乐演唱就是要以最为传统的戏剧、民歌为基础，汲取其中的营养，结合当今的演唱需要，不断提高艺术水平。通过研究发现，湖南花鼓戏中的演唱技巧有很多值得我们去借鉴和学习之处。首先，艺术来源于生活，民族声乐演唱需要生活的力量。湖南花鼓戏的唱段多是以民间生活为原型的，表现人民的生产劳动、感情生活等，十分贴近人民的生活，因此，这样的剧目表达的必然是人民最真实的感情，也必然会受到人民喜爱，这也是湖南花鼓戏能延续至今的生命力之所在。民族声乐演唱也是一样，虽然在歌词上文学水平逐渐提高，曲式上借鉴了西方的创作方法，唱法上也融合了西方的发声方法，但是民族声乐终究还是保留着鲜明的民族特点。那么，这些民族特点从何而来呢？就是要从湖南花鼓戏这样的传统戏剧以及传统民歌中来。保留和演唱经典剧目，不仅是对民族声乐演唱作品的丰富，也是对传统文化的传承，意义深远。其次，湖南花鼓戏中的润腔处理对民族声乐歌曲的处理有借鉴作用。通过对湖南花鼓戏中润腔技巧的研究，不难发现，润腔处理在湖南花鼓戏演唱中有着很重要的地位。同样，在民族声乐演唱中，歌词的处理也是至关重要的，而湖南花鼓戏中的润腔处理方法无疑对民族声乐有着很大借鉴作用。例如湖南花鼓戏中的触电腔、锯齿腔、下滑腔、月口腔、花舌腔等，都可以应用于民族声乐演唱当中，适当的润腔处理对歌曲的演绎可以起到润色作用，令歌曲听起来更加生动而富有活力。因此，要对湖南花鼓戏中的润腔技巧进行研究，借鉴并应用于民族声乐演唱中。再次，语言是歌曲的灵魂。演唱一首歌曲必然要使用一门语言，我国地域的不同造就了不同方言特点。而民族声乐作品大多来源于各地的民歌、戏曲，因此就涉及到了方言问题。各地方言发音不同，也就导致各地民歌戏曲风格的不同，而如何在民族声乐演唱中做到既让大部分人听懂，而又不失去传统民歌的语言韵味特点呢？首先要了解最为传统的民歌是如何表演的，而后再去思考如何将其最重要的民族特点保留，再融入到当代的民族声乐演唱中来。在这些方面，吴碧霞、雷佳等青年歌唱家都做过很多尝试，并取得了成功。总之，湖南花鼓戏的演唱技巧对民族声乐演唱有着重要影响，民族声乐演唱者应给予重视并认真学习研究，不断地充实民族声乐演唱技巧。

（二）学习和借鉴湖南花鼓戏演唱技巧对民族声乐演唱的促进

民族声乐演唱在我国的声乐领域占有重要的地位，民族声乐演唱的发展离不开传统民歌与戏剧艺术的滋养。湖南花鼓戏作为经过了时间和历史考验的优秀剧种，对民族声乐演唱有着重要的促进作用。首先，学习和借鉴湖南花鼓戏演唱技巧可以丰富民族声乐演唱技巧。湖南花鼓戏有许多的传统唱腔、润腔处理和演唱技巧都值得我们去学习和研究。俗话说“艺高人胆大”，只有在技术上高人一筹，才会有更高的表现力和创造力，从而演绎出更加优秀的民族声乐作品。其次，学习和借鉴湖南花鼓戏演唱技巧可以提升民族声乐演唱的情感处理水平。湖南花鼓戏来源于生活，民族声乐演唱的众多作品都是以民歌、戏曲等为基调创作和表演的，因此不能与这些传统戏曲艺术脱离关系。学习湖南花鼓戏艺术，就能更好的了解其中所要表达的感情，这将有利于更加准确与熟练地做好民族声乐作品中的情感表现。再次，学习和借鉴南花鼓戏演唱技巧可以丰富民族声乐演唱的内涵。湖南花鼓戏可以说是久经时间的磨练而形成的，代表着最真实的人民情感。而这种最真实的情感，就是其内涵的表现，对于民族声乐演唱来讲，丰富的内涵就是其生命力的保证。总之，学习和借鉴湖南花鼓戏演唱技巧对民族声乐演唱有着很大的促进作用。发展民族声乐，继承民族传统，弘扬民族精神，是我们义不容辞的责任。

在多年的民族声乐学习中，笔者深切地感受到民族性在民族声乐演唱中的重要性。民族声乐艺术源于民间，成长于民间，要透彻理解民族声乐艺术，原汁原味地传承民族声乐艺术，还是要对其源头进行研究，这不仅是一种传承，更是一种发展。