“本土”实践与话语规划——对20世纪90年代外国文学研究论争的再探讨

杜心源

在中国学科体制的现代化进程中，作为各国文学整合之“集”的“外国文学”一直是较为特异的存在。在1904年颁布的《奏定大学堂章程》中，“西国文学史”就成为“中国文学门”的科目之一。在1952年高校院系调整之后，在教育部制定的新教学方案中，外国文学成为师范院校中文系必修课。直至1998年由二级学科“比较文学与世界文学”取代“外国文学”专业在中文系的位置。这么看的话，可以说外国文学在中国的引入和发展本身就内蕴了一种和“中国文学”进行“比较”的视角。

五四以来，外国文学尤其是西方文学，往往成为中国文学发展的鹄的。如胡适所说：“西洋的文学方法，比我们的文学实在完备得多，高明得多，不可不取例子[……]所以我说如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著，做我们的模范。”(胡适57—58)然而，西方文学身上似乎具有的进步性和普遍性，反过来又促成了“本土”精神的强化，中国知识阶层建构出与西方文学对峙的“中国文学”话语系统，好让“外国文学”变得相对化，在某种程度上抹平双方在话语方面的等级差。这往往会形成文化政治的思维，即将文学交流的问题转换为文化上的“身份”之争。问题在于，文学研究中的“身份”意识带来了“整体化”的倾向，换言之，将作品具体的美学特点抽象化为国族、时代的精神，并形成制度化的性格。这种倾向，较为明显地体现在20世纪90年代围绕外国文学研究中的一系列问题引发的论争上。而对此进行重新探访，目的在于凸显这一“本土”身份建构所内含的悖论，并对控制文学批评的元程序作出反思。

一、 “殖民文学”论争与“本土”的特权化

20世纪90年代中期，在《外国文学评论》的“外国文学研究方向与方法探讨”专栏中，发生了一场“外国文学研究与文化殖民”的论争。该专栏的第一篇文章是易丹的《超越殖民文学的文化困境》，论文认为“外国文学研究在我们的文学乃至文化领域内所扮演的角色，正是一种‘殖民文学’或‘殖民文化’的角色。”外国文学研究的尴尬地位，来自研究中“本土”方法体系的完全失落——“用什么样的话语体系就决定了有什么样的学术结论[……]我们在具体的学术工作中使用这些方法，就不可逃避地要使用相应的价值系统来进行检查、判断和评价。这就已经剥夺了我们自己的立场”(易丹111—116)。此文引发了较大争论，吴元迈、黄宝生、赵炎秋、张弘等学者纷纷发文回应。如黄宝生认为：“不存在外国文学的研究方法和中国文学的研究方法这样两种不同的文学研究方法。”(黄宝生123)赵炎秋认为：“任何文化因素，只要符合民族现实生活的需要，与民族的现实生活合拍，能为民族的现实生活所接受，就是民族的，而不管它是传统的还是现代的，是本土的还是外来的。”(赵炎秋131)张弘强调了文化移入时接受方的阐释视界，即外来的因素并不会以其原本的面貌存续，而是在一种主体间的关系中发生相互作用，一方面改造了接受方文化的风景地貌，另一方面自己的意义也在根据新的现实语境不断发生着更替。在多元化的文化语境中，“话语结构的原有边界只会更加模糊，但同时也增加了活力”(张弘122—129)。

在今天看来，虽然易丹简单地用“西方霸权/本土对抗”的二元化模式看待中西方文化关系的做法难以让人信服，但他提出的问题却有一定普遍性，而且与基本同一时期的中国文论“失语症”讨论形成了共振。如曹顺庆就说：“由于知识谱系和语言方式的变化，由于在这种变化中理论的创新被对西方新说的移植所取代，我们失去了对本民族生存独特性的内在关切。我们以西人的理论眼光和问题意识来打量中国人，长此以往将使我们丧失对本民族独特生存之域的领会、穿透、照耀和理论表达的能力。进一步，在文化建构上，我们终将丧失自身的文化立场。”(曹顺庆301)为他们所不满的是，西方文学概念似乎具有不由分说的“自明”性，而中国学者只能根据这些普适概念寻找本土的类似物。不过有趣的是，哪怕在易丹、曹顺庆等带有文化本位色彩的论述中，我们同样能看到“西方概念”的阴影，以及双方在价值立场上的颠倒。比如，张弘指出易丹在这样一篇语调激昂地反抗西方话语权的文章里，却作法自毙地将西方学术界的“后殖民”思想奉为圭臬(张弘125)。而在盛宁看来，“后殖民”的立场，根本就不具备“真正的主体意识”，“所谓‘后殖民’，不是指获得独立后的殖民地国家的知识分子对前宗主国文化所进行的批判，而是宗主国培养出的一部分来自前殖民地国家的知识分子在他们自己置身其中的学术营垒中的反戈一击[……]它关注的仍是西方文化内部的问题”。因此，要想借助“后殖民”建立“我们”的“本真的、未受新殖民主义污染的自我和话语体系”，无异于缘木求鱼。(《“后殖民主义”》87—96)

这就意味着，尽管易丹似乎已经在“本土”的文化保守性方面做到了极致，但仍然被指为不过是在拾西方“后殖民”思想之牙慧。一旦他将这一西方学术界的内部问题当成“我们”的问题，那“真正”的民族主体性就荡然无存。这说明了在外国文学研究中，对“我们”和“他们”楚河汉界一般明晰分野的意识有多么强烈。出于对被西方的规范性描述所编码和支配的忧虑，哪怕是如易文这样一篇制造二元化的文章，在某些方面依然被认为是不够二元化的。然而，“后殖民”概念来自西方学术体系这一事实并不足以说明它与中国的当下现实就是无关的。一方面，中国的现代化本身就处在不断“翻译”和重释外来的词汇和概念的进程之中；另一方面，其实并不存在客观、不可动摇的“我们自己的问题”，这些“问题”本身往往就是由某种(外来)概念制造出来的，正如福柯(Michel Foucault)指出的，话语的对象，并不构成话语的统一，它反而是由话语构成的。也就是说，本土经验并非不证自明地由先天给定，相反，它往往就是外来的概念对象化后的结果，并通过和现实环境不断产生新的关系发生着衍变。进一步说，不管“后殖民”这个词有多少“西方学术体系”的意味，它一旦产生出来，也就制造了自己新的对象，和中国的“问题”产生了新的约定关系。

唯有如此，我们才能对“西方霸权/本土对抗”模式进行更深入的反思和批判。我们不能将“外国文学”的性质给定为静止和固化的，好像是与我们无涉的如同来自外太空的异己之物。相反，“外国文学”是历史性和实践性的，比如大多数中国人接触的是各色各样的译本而非外文原文，而翻译不可能仅仅是原文的迁移，而是和周边的语境——时代、文化、语言习惯、生产方式、意识形态等——产生着多向而微妙的互动。一个简单的例子是，20世纪90年代，一部美国通俗小说《廊桥遗梦》在中国形成了轰动的阅读效应，其成功和它充满诗意眷恋意味的中文译名是分不开的。要是按其英文本名“The Bridges of Madison County”译为《麦迪逊桥》的话，其效果恐怕要大打折扣。要言之，“外国/本土”双方都不可能留在原先的位置上，而是要形成新的联系，建立新的意义关系，而这需要文化、政治和现实生活在多个层面上的斡旋，最终是整个结构和地貌的重构。

而在20世纪90年代关于“文化殖民”和“失语症”的讨论中，论者往往期望剥离出一种区别于西方言说方式的“本土”语言形式。当然，一个便捷的办法是以现代学术规则对中国古典“文论”进行结构重组。尤其是“失语症”讨论中学者们对“中国作风和气派”(黄宝生126)的不断阐释可算作其典型。然而，这样建构出来的“中国文论”，真的有不同于西方话语体系的东西吗？

柄谷行人说到“现代文学”这一装置的产生时，将其与西方绘画中的透视法发展做了类比。在现代透视法中，物体的长宽高都以固定的比率发生了改变，这样一来，物体呈现出来的尺寸是按照其与自身的实际尺寸以及与观察者的眼睛的位置成比例地形成的。也就是说，我们之所以感到用透视法作出来的画特别真实，并非因为其反映了什么自然本性，而在于这种“真实”只存在于“特定的透视法装置”之下(柄谷行人113—114)。在这一透视法装置中，个别物体的实在性或异质性被解体，根据其与某个固定点(中心消失点)的关系进行重组，最后成为可测量的空间中的均质化统一体。如果把这一透视法平移到“失语症”论者对“中国文论”的建构这件事上的话，不妨说，对古典文学的“现代化”，其要义不仅是使用诸如浪漫、现实和象征之类的术语。更重要的，是将古典文学的诸种纷繁歧异的话语重新配置到一个固定点上，使之中心化。

就像现代透视法中，从中心消失点展开的均质空间形成了纵深感，“失语症”论者推崇的“中国文论”其实就来自于对中心化的中国文学“精神”的发现，而且将这一精神设置为不证自明的“深层”。曹顺庆说：“与西方的言说方式相比，中国传统的言说方式可以说是一种虚实相生的言说方式”；“用中国人特有的方式去思考、去言说、去评判，这才是中国智慧的要害所在。”(曹顺庆276)不妨说，这个高妙到简直无法言说的“虚实相生”的“中国人特有的方式”就相当于现代透视法的中心消失点。要是按照这一中心点去看文学史的话，就会形成历史的透视法，即将均质空间变换为均质时间，把本来性质不同的文学事件修改为通向这个中心点的发展阶序。如曹顺庆在论述“庄子文论话语”时，认为：“庄子继承了老子的思想并进一步发展深化，最终确立了道家的‘消解性话语解读模式’及其‘无中生有’的意义建构方式[……]而中国文论的‘意境’、‘神’、‘虚静’、‘物我交融’等方面都是老庄话语的产物。”(曹顺庆224—225)这一说法忽视了老子、庄子的学说也许并非同一条发展脉络上的两个阶段，而是在形态上具有巨大差异的非连续性的文本实践。总之，为了对抗西方的“深化”“发展”的文论史，“失语症”论者建构了“我们”的“深化”“发展”的文论史。说到底，这不过是用一个透视法远景代替另一个透视法远景罢了。

因此，并不存在组成中国文论的“深层”，而是为了让所谓“中国文论”这种东西诞生，才发明了“深层”。这里有着透视法上的颠倒。在这个意义上，“失语症”论者所提出的“自身的文化立场”，本身就是“现代文学”的产物。刻意强调这一文化立场的“虚实相生”或“不可言说”等于将“中国文论”设定为玄学，即难以分析和解释的特权化的存在。而且，既然“虚实相生”，就必定非理性，是唯有归属于这个共同体的人才能感受和会意的共情形式。这样，民族就在“美学”的基础上确立了自身的同一性。“美学”促使本来非实在的民族身份实体化了。所以，问题的关键点并不在于找到某个外来概念的非真实性并对之大加挞伐，而是意识到这种非真实性极为普遍，而且不可能以“反西方”的方式加以抗拒。很多表面反对这种非真实性的文章，本身也在建造非真实的概念。

二、 外国文学批评的合法化及其问题

一个令人不安的事实是，作为话语结构的“民族性”往往成为20世纪90年代外国文学研究论争中不可动摇的至高“支点”。在现代中国，文学研究往往是对整体政治困境的反应，希望通过文化层面的反省为现代国家的建构提供象征符号和知识建议。从这个意义上说，文学批评在政治上始终有着“合法化”的诉求。刘禾认为：“体制化的文学批评逐步发展成为20世纪中国的一种奇特建制，成为一个中心舞台，文化政治和民族政治经常在这个舞台上轰轰烈烈地展开[……]合法性的问题始终占据着核心位置。”(刘禾265)而放眼世界，这其实是个普遍现象，即表面上的美学问题实际上具有体制性的内涵，是构建现代民族国家不可或缺的环节。例如欧洲浪漫主义会强调个人的主体性存在于作为“民族精神”的语言之中，但这样的语言已经被民族国家意识浸透了。正如吕微所说：“任何政治民族主义的背后都隐含着文化的问题，文化始终是政治的实在背景和终极依据[……]民族国家的建构并不只是一个政治行动，同时也是一个人类学ethnology式的文化和文学行动。”(吕微130)

在这一认识的基础上，如果我们重新审视20世纪90年代的外国文学另外两场笔谈，也许就能获得不同的感受。这两场论争一是《外国文学》于1997年第3期开设的“越是民族的越是世界的”笔谈，二是《外国文学》于1999年第2期开设的“全球化与文化”专栏以及同年第4期的“全球化与文化和文学身份建构”笔谈。在前一个笔谈中，论者大都认为“越是民族的越是世界的”这一口号隐含了民族主义的保守立场，并不足取(王逢振，《越是民族的》5)，正确的做法是“创造新的、现代的、世界化的民族文化”(刘康7)。而在1999年的以“全球化”为主题的两轮笔谈中，较为引人注目的是王宁的观点。他强调文化的“本土化立场”是一种世界性的趋势，是人文知识界最前沿的思想潮流。因此，如果我们“从文学文本中的文化身份入手，我们也可介入关于全球化与本土化之论争和对话的讨论”(王宁51)。

在这两场笔谈中，“民族性”均是核心焦点，但这里的“民族”必须在世界主义的视野中加以理解，它绝非狭隘的封闭性种族和文化观念，而是经过重新诠释的“世界民族之林”中之一分子。从这个意义上说，“民族性”和“世界性”巧妙地融合在了一起，因为上述论者笔下的“本土”，均需加入“反(思)西方中心主义”的“世界性”合唱中，在此主题中获得合法性，并且不无骄傲地表明这一立场代表了(欧美)学术界的最新主张。而其根本的目的，也绝不可能是退回到老死不相往来的小农生产状态，而是借由对民族文化身份的诠释和建构，在美学层面重构全球地缘政治。

就此而言，“外国文学”在表达现代民族国家方面其实有着难以取代的作用，主要表现为三个方面： 其一，和传统朝贡体制所支撑的“天下”观念不同，现代民族国家是作为世界民族共同体之一员存在的，如列文森(Joseph R. Levenson)所指出的，民族主义国家内部多元(劳动分工日益精细，经验感受日益纷繁)，而在国际上却愈来愈趋向一体(Levenson57)。因此，民族文学需要在世界性的范围内获得认可和合法性；其二，“外国文学”的多样性和延展性对于建构现代多元文化民族来说意义重大，通过强调民族是包容的而非单一的，外国文学所代表的异质文化因素就被成功整合到民族文化的意涵之中，并且为政治民族主义提供了相应的知识建议；其三，通过不断以普遍性语法诠释本土文化符号，并精心调整其与外来文化符号的关系，用中国的独有经验改造世界文化的地形图，解构既有的(西方主导的)文化权力关系，以达到对完整、独立的本土文化身份的确认。

可以看到，外国文学研究的本土化策略如此有效地在象征层面上树立了中国作为文化民族在世界舞台上的“身份”并使之合法化，而20世纪90年代之后外国文学界逐渐升温的“文化身份”研究，不过是这一趋势的显形。不妨说，这是19世纪西学东渐，中国人从圣经故事、伊索寓言中了解“外国(西方)文学”以来，对外来文化因素的一次极为重要的创造性阐释与转换。通过“殖民文学”“失语症”“越是民族的越是世界的”和“全球化与文化”等一系列论争，中国的外国文学研究好似一柄多刃剑，成功地在民族与世界、传统与现代，整一与多元等多重意涵上发挥了作用，从文化上支持了现代民族主义政治力量，自身也获得了合法化的学科话语权力。但问题在于，一旦将民族的“文化身份”设置为一种元叙事，使之合法化甚至变成要追寻的本质目标时，那它就不再是话语实践，而是成为形而上学的静止标准。20世纪90年代外国文学研究论争提供的经验表明，当中国学者将外国文学视为现代民族国家的建构性力量时，其作为语言能指符号的自由嬉戏的自律性和游戏性在某种程度上被忽视了。

实际上，在外国文学领域淡化西方的“问题”，强调中国的自主选择，是1949年之后的中国学者普遍性的倾向。如新中国成立初期对苏联“社会主义现实主义”文学的“一边倒”，对“杜车别”文论的高度重视，对拜伦、雨果等“积极浪漫主义”作家的推崇，以及对亚、非、拉文学的翻译等，从一开始就确立了中国的外国文学研究的本土化取向。然而，此“本土”也许并非彼“本土”。时过境迁之后，就算已经获得所谓“本土”身份的外来概念，也要继续和不同的文化秩序和价值结构发生关系，其语义总是在策略性地转变着。一个例子是，1992年《外国文学评论》召开了“《讲话》与外国文学”座谈会(主旨是纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年)。与会的老一辈学者对外国文学研究的“全盘西化”集体表达了不满，重申了“二为”方向和鲁迅传统，但在具体的研究方向上，则有冯至、吴岳添反对“五花八门的理论”(冯至4)“脱离群众的文风”(吴岳添9)和卞之琳、袁可嘉提出应该实践性和灵活性地看待《讲话》精神，批判性地引进西方当代文学理论之不同(卞之琳3、袁可嘉6—8)。然而，较之“殖民文学”“失语症”和“全球化”等论争，此次座谈会的观点和主张却未能引发多少后续讨论。具体地说，“二为”方向和“鲁迅传统”所代表的依靠将各民族中被压迫的底层阶层同质化(即符号化的“人民”概念)来建构现代民族国家的方案，这曾是现代性的“本土化”尝试中最强有力的话语形式。但从卞之琳等人的发言就可以看出，当新形势下这一话语形式不再具有意识形态性的符号统治力之后，其自身内部已经出现离散的趋向。20世纪90年代后中国文化和社会方向全面转型，人文知识界的迫切命题是如何在文化层面重新想象和建构更有包容性的民族整体身份，介入全球性话语权力竞争，重构地缘文化政治格局，因此《讲话》所代表的话语形式(人民)在此语境下成了一种被有意无意地忽视的失落的“本土”传统。文学论争反映的是诸种现代方案之辩，在这里，被“文化身份”这一连续性的话语规划所忽略的，是具有更多可能性的、多义和变化的“本土”方案，这些不同的方案虽然彼此毗邻、相互联系，却具有横向和分散的特点，无法整合在一起形成统一的意义系统。它们相互交错、相互补充，如同考古学的地层一样层层堆积。不妨说，我们越细致地描述“本土”，越会看到矛盾与变化，而那幅预先设定的清晰图像就变得愈发可疑。

因此，我们不仅应意识到不同文化间基于“文化身份”的差异性，也应意识到文化内部的诸种独特因素，也应获得差异性的对待，而不能被湮灭在文化、国族、阶级、地域等同一性叙事中。也就是说，所谓“本土”本身应该是问题化的而不是自明的。当然，我们亦认可“文化身份”同一性叙事的合理性，因为它赋予了外国文学研究在中国的可行性及合法性，并与建设现代民族国家的总体化目标成功地结合在一起。然而在经过了后现代理论的洗礼后，我们也应认识和理解事情的另一方面，即文化身份本身就是历史约定的产物，无法脱离于话语实践之外而存在。制度化的身份政治叙事，虽然在凝聚民族全体并使之参与到全球化主题方面颇具效能，但其均质化、静态化的叙事特征决定了它只能作为一种暂时的策略性手段，让世界在一瞬间呈现出可理解的清晰面貌。但这是通过压抑在历史语境中不断变化的经验实践而达到的，可是实践问题难以回避，因为它总是创造出溢出预设的意义秩序的新的东西。在“文化身份”问题上，任何寻找某种本质主义的、固定的“本土”意义的努力都无法产生长期的效用。与其寻求同一化的东西，不如将“谁”和“什么”这样的本质化问题调换为“何时”“何地”的语境化问题。在此，我们不妨将目光转向当时的另一场论争，进一步探讨去中心性的“语境化”分析在外国文学研究领域的可能性。

三、 作为“理论”的文本细读问题

20世纪90年代末，外国文学界发生了一次对于“理论热”的论争，肇始于《外国文学》1999年开设的“文论与文学阅读”笔谈，后发展为围绕着康拉德(Joseph Conrad)《黑暗的心脏》展开的对理论和文学批评之间关系的论争。表面上看起来，这场论争涉及的是文学研究到底是“为理论而理论”还是应以文本细读为中心。“反理论”学者认为应“把各种各样的理论稍稍放一放，到文学作品世界中去兜一兜风”(盛宁，《人文困惑与反思》285)，“文学批评已深深地陷入了语言的漩涡和文字的游戏之中[……]全然为‘理论而理论’，忘记了批评的真正目的”(刘雪岚48)，“跟理论攀亲未必是甩概念、摆架势、玩文字游戏，而完全可以像利维斯那样拥抱具体”(殷企平，《用理论支撑阅读》52)。但“反理论”论者忽略的一点是： 在“理论”兴起之前的文本细读，往往毫不犹豫地使用既有的概念和前提(诸如浪漫主义、自然主义等)，好像它们是无须论证的“自明”之物一样。因此，“理论”的精神也许不在于将具体的作品的意涵抽象化，而是对预设的前提进行反思，抵制形而上学的元叙事，这可能是“理论热”论争中最发人深省的一点。如王逢振所说：“当代理论的特点有二： 一是它的异质性，即各种理论并不求取一致；二是对传统批评的基础设想进行空前的批判。”(王逢振，《为理论一辩》6)即是对我们认为不言自明的“标准”的合法性的质疑。

譬如说，在如何解读康拉德《黑暗的心脏》的论争中，殷企平认为该作品是对帝国主义话语体系的批判，而当反对者指出该小说具有结构上的反讽性(即康拉德在批判这种体系的同时也对其进行了建构)时，他强调了“标准”的重要性：“评论家的使命正是要分辨哪些细节属于文本的主流，哪些属于支流，不然文学批评就会失去标准。”(殷企平，《由〈黑暗的心脏〉》64)但反对者则指出，我们实际上无法在文学批评中确定到底哪些细节是“主流”，哪些是“支流”，因为其判断“标准”总是在适时地不断变化——“需要说明的是，矛盾的主要方面和次要方面在一定的条件下又是可以相互转化的。如果从这个角度出发，我们就可以理解为什么被殷先生看成是次要细节的地方却成了别人研究的中心和重点，被殷先生认为是矛盾的次要方面为什么反而被‘夸大’了。”(张和龙105)这里的悖论在于，自称“拥抱具体”的文本细读支持者背后其实潜藏着“自明”的虚构性话语前提，而被视为“甩概念”的理论却在批评实践中将断言性的本质问题转换为彼时彼处的语境问题。相较之下，也许后者反而更为接近文本的“具体”性。因为现代文学中判定某些细节比另外一些更重要的“标准”本身就是被建构(虚构)出来的，而且是在文学批评寻求合法化的过程中被体制性地确立。要是把这种“标准”视为牢不可破和不可替换的，那历史就会被集约化。

为说明这一点，我们不妨将视野稍微偏转，观察一个在时空上有一定距离但同样牵涉“文本细读”的例子。在19、20世纪之交的“现代”初期，夏目漱石就对日本文学接受西方观念后，那些频频出现的连贯性、整体性概念提出了异议。在他看来，与其用“时代精神”或“作者”这样的同一性话语来驯服文本的流动性，不如去关注“仅在作品上表现出来的特征”；他不满于用“浪漫主义”“自然主义”这样的抽象概念将文本意义固化的做法，认为“浪漫主义和自然主义只有在名称上是对立的，双方的内容你来我往，混成一团。此外，有一些元素可以纳入任何一方，这取决于我们如何阅读。因此，为了详细区分，不仅在纯粹的客观态度和纯粹的主观态度之间会产生无数的变化，而且还通过将这些变化中的每一个与其他变化结合起来，形成了无数的第二次变化，形成了混合体。因此，不可能笼统地说谁的作品就是自然主义的，谁的作品就是浪漫主义的。倒不如剖析作品，指出作品的这部分有浪漫的味道，那部分有自然的味道。而且也不应该简单地用‘浪漫’和‘自然’这样的词来约束那些指出的地方的味道”(夏目漱石，「創作家の態度」334—335)。也就是说，我们应该着眼于文本片段本身呈现出的复杂样貌，而不能用一套事先设定的程序对其加以限制。比如，夏目漱石在《文学论》中花了较多篇幅来论述是文学描写中“人事的材料”与“感觉的材料”的关系。所谓“人事的材料”即对事件本身的写实，而“感觉的材料”就是文辞带来的诗意。如果“感觉的材料”自身没有独立性，只是为了让“人事的材料”给人的印象更为鲜明，那就是“投入修辞法”，如雪莱《伊斯兰的起义》中的“那儿有一个女子，如同清晨一般美丽”；如果“人事的材料”与“感觉的材料”两者并置而互相增益，那就是“调和法”，他举了《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的例子——“若先叙佳人的暗愁，再配以细雨中苦恼的梨花，就成了调和法。在这种场合，不是一种材料由于类似的功能而变成了别的材料，也不在于主与客的差别，而是保持两者并立的状态。”(夏目漱石，《文学论》249)若是脱离了“人事的材料”本身，而在“感觉的材料”之间进行类比，就是“以物拟物的联想”，如托马斯·胡德的《黑斯廷斯的暴雨》中的名句：“(云间曳露的月光)像明亮的鱼儿在网中蹦跃/闪动着银色的两边”——“网中之鱼这件‘感觉的材料’，使得月光这件‘感觉的材料’印象更加鲜明”(225)。无疑，这里有着精妙的“细读”，其基本的方法不是先去设定“写实”(人事的材料)和“浪漫”(感觉的材料)的标准化定义，而是将两者放在种种具体的文本环境中，探讨它们之间的糅合、并列和游离等各种关系的变化。

如果在中国找到一个对控制文学批评的元程序作出反思，提倡文本细节的流动性和多样性的人，那可能就是钱钟书。他在《谈中国诗》中指出，要把“把每个诗人的特殊、个独的美一一分辨出来。具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样，避免泛论、概论这类高帽子空头大话”(钱钟书，《钱钟书散文》532)。不妨说，这种“特殊、个独的美”类似于夏目漱石提出的“仅在作品上表现出来的特征”。但这一“美”的实现，并不是靠“新批评”式的技术化“细读”就可以达到的，而是首先要在“理论”上进行现象学还原式的工作，即将那些系统性、规范性的知识框架“悬置”起来。在钱钟书的文学批评实践中，我们会看到一个独特的现象，当论述一部中国的典籍时，他基本不会做“义理”上的辨析，也不会对全书做概括性的分析，而是专注于对片段性的“辞章”——从书中挑选出来的某些特殊的比喻或词句——进行广泛的联想和引申。而这些片段的辞章，一旦从“原文”中脱离，就形成了无法被确定性、贯穿性的“义理”或“道”所规范的词语在形象方面的自由、流动和多元化，即萨义德(Edward W. Said)说的词语的“多重意义的阴影”所形成互补的、无中心的知识系统(Said358)。艾朗诺(Ronald Egan)发现，钱钟书有意抵制了文学史的线性化、逻辑化倾向，他在读书笔记中往往会用碎片性的东西来打破事物之间的逻辑联系，并且内容和标题常常会偏离(Egan9-10)。比如，他在《管锥编》中论《老子王弼注》时认为，老子的“反者，道之动”这句话中，“反”有两义，“一者，正反之反，违反也；二者，往反(返)之反，回反(返)也”。因此，《老子》中接下来说的“逝曰远，远曰反”有“正反而合”之意，这和黑格尔(G.W.F. Hegel)《哲学史》中的所说的“精神”的扩展轨迹为“‘离于己’，而即‘归于己’”的表述“词意甚类”(钱钟书，《管錐編》690)。有论者指出，钱钟书的这一解释“乖离老子的大旨”，因为老子所说的“逝”和“反”，指的是“道”和“物”相反相悖的情况，并没有黑格尔式的“正反合”的运动过程(王大吕64—65)。当然，要是从标准化的“原意”来严格考量的话，钱钟书的论述或许确是可以商榷的。然而，他的批评方法，本来就是“趣味”大于“意义”，有着任意、游戏的特点。比如他在另一个地方还说《老子》的“道之为物，惟恍惟惚”与罗斯金(John Ruskin)描述名画时说的“天际片云，其轮廓则不可见，渐乃差许意会，然后不注目时才觉宛在，稍一注目又消失无痕”相近(钱钟书，《管錐編》670—671)，显然也不可能是在“义理”层面说的。换言之，他考察的是文本无法被“意义”贯穿的不透明性，即词语的形象性所形成的活生生的感受。我认为，这里有真正的“细读”——当(标准化)“意义”的霸权被短暂地“悬置”后，留下来的是自由的能指符号，在多重语境中不断地得到彰显，并且生长变化。

正如我们说的，为了让“细读”诞生，夏目漱石拒绝了文学流派意义上的“主义”，而钱钟书在某种程度上无视了作者的“原意”。他们的文学批评实践勾勒出的是让“标准”成为复数化的，而且是可变性的东西的愿景。柄谷行人认为，在夏目漱石那里“有可能‘代替’的，可以重组的结构”(柄谷行人6)，即对导致历史的发展直线化的“普遍性的东西”的拒绝。要是从本文在前面一直讨论的“本土”与“文化身份”这个层面来说的话，夏目漱石在《文学论》中提出了著名的“(F+f)公式”，即只对各国文学作品在形式上表现出来的F(文本的认识性因素)与f(文本的情绪性因素)的各种类别及其组合关系进行分析。他试图借助这个公式考察“古今东西文学”。柄谷行人认为，这意味着“不管东洋还是西洋，只要是艺术则共有同样的原理，虽然各自分别基于不同的情感基础之上，但都是可分析的，也因此是可以批评的”(柄谷行人57)。从这个意义上说，夏目漱石似乎取消了日本文学的“特殊性”，也就是那种我们认为神妙莫测到无法被外人理解和评判的东西。总之，不存在只属于日本文学的深层文化规则，当然也就不可能存在日本的“文化身份”。可资对照的是，钱钟书在《谈中国诗》中指出：“中国诗并没有特别‘中国’的地方。中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要”(钱钟书，《钱钟书散文》538)。这并不意味着东西方文学之间没有区别，但这种区别只有“程度”的差异而无“质性”(身份)的区别——“中国诗里有所谓‘西洋的’品质，西洋诗里也有所谓‘中国的’成分。在我们这儿是零碎的，薄弱的，到你们那儿发展得明朗圆满。反过来也是一样”(538—539)。在前述“失语症”论争中，往往有学者将钱钟书作为代表“中国文论”的本位主义代表，但这不过是被身份政治合法化和符号化了的钱钟书，实际上，提倡发现作品“特殊、个独的美”的钱钟书，始终警惕着用国族、流派、时代等“普遍性”程序来限制文本在修辞上的可变性和流动性。包括他使用文言文写作这一点，也并不是因为他执着于所谓“中国作风和气派”，而只是他无视了“现代”这一外在的设定而已。

从这一点说，虽然文学史上的夏目漱石和钱钟书并非以所谓“理论建树”而见长，但究其实质，他们恰恰是有“理论”精神的人。林少阳认为，“夏目漱石和钱钟书都在追求某种普遍性的语言价值”，同时，“漱石的思考，不能不说明显地荷担上了时代的重负，这正是其政治性之所在，而钱钟书的去政治性本身也许正说明了其隐蔽的政治性”(林少阳93)。这里的语言价值，是否能理解为一种暂时性地摆脱了各种话语程序桎梏的词语在形象性方面的多姿多彩的样态呢？至少，在他们两人身上，“细读”的确不仅是一个审美取向的问题，更是一个包含了现代性批判的文化政治问题。总结起来，我认为有两点是值得注意的： 1.在他们身上，都可以看到一种跳出固有的知识体系，以一种“外部性”的视角来拓宽批评边界的努力。如《管锥编》的很多条目都是从中国古代文学的某一具体问题出发，随即跳出界外来探讨西方对于该问题的看法，然后再回到原来的话题。因此，虽然《管锥编》采用了传统的“诗话”或“笔记体”的形式，但完全突破了这一传统的范式。换言之，这里消解了对“文化身份”的执着；2.在他们的批评实践中，所有在对比东西方文学文本时所形成的洞见都是语境化的，也就是片段性、暂时性的，每个现有的“真实”都是对真相的瞬间显现，但这个发现真相的过程永远不会完成，并将一直持续下去。在这一点上，他们挑战了系统的、不变的知识框架。从这个意义上说，虽然本文讨论的是20世纪90年代的外国文学论争，但仍然觉得漱石与钱钟书的批评实践并非与之无关的，在本文的叙事逻辑中，他们的批评实践与之形成了遥远的对话。

本雅明在《译者的任务》中说到，译文不是对原文的屈服，而是原文的他者。译文驱逐原文的意义，因为这种意义已经经典化，成为凝滞、暴力的话语形式。而译文让意义变化、流动，让意义的自足完满性不能完成，于是，语言成为修辞性的、非逻辑化的东西。唯有如此，语言才能砸碎意义的枷锁，通向“纯粹语言”(本雅明279—290)。如果不惮过度引申的话，不妨说，在某种意义上“外国文学”也不应被理解为一种凝固的实体，而是促使“本土”开始流动的媒介。为了达到这一点，需要我们不仅从内容上，也要从语言层面对中外文学关系做全新的理解。就此而言，我的全部讨论始终指向对学者的立论前提的反思，或者说，在“理论”上对笼罩在语言之上的话语规划进行的批判。

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