试论谢林的存在论美学思想

曾繁仁 任 群

谢林(Schelling， 1775—1854年)是德国古典美学四大家中争议最多的一位理论家，一般将谢林确定为由康德到黑格尔的过渡性人物，但海德格尔却认为谢林是“真正具有创造性并且跨度最大的思想家”(海德格尔7)，而古留加则认为谢林“是‘隐名埋姓的现代人’。在今后解决当代最迫切的全球性问题时，他是我们的同盟者和哲学顾问”(古留加309)。我们采取后一种学术立场，认为谢林的哲学与美学超越欧洲传统认识论美学，迈向了存在论的学术轨道。谢林的美学是超前的、跨越时代的，至今仍然有其现实的价值与意义。

一、 谢林哲学与美学的存在论转向

(一) 存在论转向： 谢林是德国古典哲学与美学的“另一种形象”

以下话语是海德格尔于1936年在“谢林： 论人类自由的本质”的讲座中说的，讲座着重评价了谢林1809年发表的《关于人的自由本质的哲学研究》一文，他说：“直到今天，对谢林的评价还处在黑格尔的阴影下。谢林本人曾在其晚年为此深感痛苦。倘若我们对这部论著的解释介绍了谢林哲学的另一种形象，那么，这种对谢林的历史评判的改变也只不过是一个次要的意图而已。决定性的始终是，展开在此论著中被提出来的问题。重要的是唤起被封闭于此问题当中的、它的那种富有鼓动性的力量，并显示出指向前方的道路。”(海德格尔23)这一段话既指出了谢林所具有的相异于黑格尔的“另一种形象”，同时又指出了谢林指向前方的道路，即不同于黑格尔的“存在论”之路。德国古典哲学与美学由康德开始，以“批判哲学”为其发端，即批判地认识传统欧陆哲学与美学理性决定论之得与失。康德以其著名的美是真与善的桥梁，以无目的与合目的的二律背反，对美学问题给予折中的解决。而黑格尔则以其“逻辑学”之绝对理念退回到理性中心论，而恰恰是谢林以其同一论哲学之美学与艺术“本体论”迈进存在论门槛，对于理性决定论进行了初步突破。在德国古典哲学与美学之中，始终贯穿着黑格尔与谢林两种形象的对立与两条哲学路线的争论。1807年，黑格尔发表《精神现象学》一书，对谢林“同一性哲学”进行了批评，说“黑夜里一切牛都黑”等，而谢林对于黑格尔将概念与直观对立也不能理解。他还批评了黑格尔对于自然的否定，他说：“自然界的生机勃勃的景象在黑格尔那里变成了干巴巴的概念。自然界曾有过的果实累累的情况变成了逻辑游戏，自然哲学的鲜花盛开的花园变成了死气沉沉的墓地。”(转引自古留加259)此后谢林多次发言，对于黑格尔的泛逻辑论与绝对理性论进行批判。这样的争论一直贯穿到黑格尔逝世之后，在谢林生命的后期，他拒绝别人将他与黑格尔相提并论，他说：“我不想看到有人将两个绝对不能相比的体系以任何方式结合、混合或溶合起来，即使人们把它们看作是真正的原理。请把我的思想留给我，而不要象您那样将它们与另一个人的名字联系起来。”(转引自古留加284)总之，诚如海德格尔所说，谢林哲学与美学是区别于黑格尔的“另一种形象”，也是被海氏认可的存在哲学与美学形象。

(二) 存在论核心论题：“存在先于思维”

对于理性决定论的辨析是德国古典哲学与美学的重要课题，康德以感性、知性与理性之三分法加以解决，但理性指向的“物自体”领域是不可知的。谢林最初提出客观绝对理念导向客观论哲学，大体从1804年开始走向神学哲学，提出“上帝”为宇宙万物之因的概念。但谢林的宗教观与传统宗教观是有区别的，有的学者认为谢林持有一种将耶稣拟人化的宗教观，主要是在神学之中论述人性。但谢林更是将“上帝”作为最高的本体，走向了神学存在论。他将传统理性主义哲学统统称之为“否定哲学”而加以“历史化”，自己则走向了以神学为核心的“肯定哲学”，由此提出“存在先于思维”的观点，向理性告别。在他看来，肯定哲学采取与否定哲学完全相反的方向： 它不是先验地从思想中引出存在，而是根据经验从存在到思维；思维无论如何不会先于存在，相反存在先于思维。谢林认为，先验唯心论体系“所用的方法就是真正从‘我在’这个原理出发，推演出全部知识体系来”(谢林，《先验唯心论体系》47)。“我在”是一个无限的命题，是比“我思”更高的命题。“所以肯定的哲学必须返回于本源的、终极的存在本身并以此为出发点。他说：‘肯定的(哲学)相反是这样的；因为它从实存出发，而从实存出发，也就是从在前一科学中作为必然的存在在概念中所找到的那个起初的行动——存在(Aktus — Sein)出发。’”(邓安庆158—159)而谢林存在论哲学立场则是在1809年的《论人类自由的本质及相关对象》以及其后的《世界时代体系》等著作中明确的。他在前一本书中将人选择善与恶的自由，不是归之于传统的理性，而是归之于上帝与人的选择。他说：“因此上帝作为绝对存在者也是绝对自由的东西，而人作为一种从‘非存在者’那里提升上来的存在者，也通过他的本质的双重关联而获得了一种完全独特的自由。”(谢林，《论人类自由的本质及相关对象》158)在后一本书中则指出：“肯定意义上的存在者只能是上帝，这位存在的主宰。人的存在是在否定意义上的存在者，是‘并非不存在’，是那种仅仅不能被否定，但却无论如何不应被肯定的存在。”(转引自《论人类自由的本质及相关对象》代序17)他在这里充分肯定了上帝的存在，而将人的理性存在作为历史性的“否定意义上”的存在者，表明了其神性存在论的鲜明立场。

(三) 准现象学方法：“理智直观”

现象学与存在论有着内在的必然的联系，因为存在论的对手是主客二分对立的传统认识论，只有通过现象学途径才能将主客二分对立加以悬搁，因此存在论必然采取现象学方法与途径。而现象学中的直观与艺术中的美学直观也有着内在的联系。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的’”；“艺术家为了从世界中获得有关自然和人的‘知识’而‘观察’世界，他对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的”(胡塞尔1203)。谢林艺术哲学所采取的恰恰是艺术的“理智直观”。他说：“在我看来，想象力(Einbildungskraft)和幻想(Phantasie)的关系是这样的： 前者孕育和塑造了艺术创作，后者以外在的方式直观这些创作，仿佛把它们抛出自身，并在这个意义上将其呈现出来。二者的关系相当于理性和理智直观的关系。在理性里，理念仿佛是以理性为材料而造出来的，而理智直观则是在内部进行呈现。因此幻想是艺术里的理智直观。”(谢林，《艺术哲学》59)这里，谢林阐述了艺术创作的想象力与幻想这样一个艺术创作与呈现的理智直观之过程，恰与现象学之悬搁相接近。由于谢林的“理智直观”是1803年在《艺术哲学》之中提出的，而存在论现象学方法则是胡塞尔于20世纪初期提出的，所以，我们将谢林的“理智直观”称为准现象学方法，以表示谢林理论的预见性。

综上，说明谢林之哲学与美学已经初步迈入存在论行列，或者可以说属于早期存在论之列。存在论哲学与美学的先行者基尔凯郭尔回忆，他在听了谢林1842年柏林大学有关《启示哲学》的讲课之后印象极为深刻。“课程的这一部分对基尔凯戈尔都产生了强烈印象。存在主义哲学的创立者从这里汲取了许多思想。‘我差不多记住了谢林所讲的每一句。从这里我变得明白了……我的整个希望寄托在谢林身上。’”(古留加295)众所周知，基尔凯郭尔的活动基本上与谢林是同时代人，为谢林的学生之一，深受谢林影响。谢林作为欧洲存在论哲学与美学的早期启蒙者是顺理成章的。

二、 本体论艺术观

(一) “艺术哲学”： 这一术语首次作为一个重要概念而在一个整体关联里出现

以上是谢林在其《艺术哲学》中阐释的。他说：“我之所以在这里解释‘艺术哲学’这一术语，原因在于，它是首次作为一个重要概念而在一个整体关联里出现，因此应该得到理解把握。”(《艺术哲学》25)谢林一再说明他的“艺术哲学”完全不同于通常意义上作为“经验的真理”的艺术理论，也不是一般意义上的娱乐性的“艺术哲学”，他的艺术哲学是本体意义上的艺术哲学。这里，艺术已经具有“本体”之意义。这在美学史与艺术理论史上是第一次。他认为他的“艺术哲学”不是柏拉图需要驱逐的“摹仿之摹仿”的艺术，不是亚里士多德“整一”之艺术，不是鲍姆加登感性学之“无限者在肖像世界中的显现”，不是康德二律背反之“形式主义”，也不是黑格尔之低于哲学与宗教的“感性呈现”阶段之“艺术”，而是与真和善处于同一序列的人的生存本体之艺术。在谢林这里，哲学的审美与艺术“本体论”转向已经完成。所以完全可以说，谢林的艺术哲学即是具有整体意义的人的根本的生存方式。谢林指出：“艺术哲学就是按照艺术的形式而呈现出那个绝对的世界。”(13)这里，“艺术哲学”已经与最高的存在本体“绝对者”相联系，其本体论内涵不是已经十分清楚了吗？

(二) 艺术的地位： 艺术等同于哲学甚至高于哲学

谢林认为，艺术等同于哲学，或者就是哲学本身。他说：“艺术是哲学的唯一真实而永恒的工具和证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西，即行动和创造中无意识事物及其与有意识事物的原始同一性。正因如此，艺术对于哲学家来说是最崇高的东西。”(《艺术哲学》代序5)这里，谢林已经将艺术看作哲学唯一真实的永恒的工具和证书。而且可以确证哲学无法从外部表示的东西，由此表达了艺术对于哲学来说的“最高尚性”，也即艺术高于哲学的特性。它不仅弥补了哲学无法从外部表现的缺陷，而且哲学只面向少数精英，艺术却面向普通人乃至每一个人。由此，可以在某种程度上得出艺术高于哲学的结论。当然，艺术与哲学都指向“绝对者”这一最高“本体”，但由于艺术具有行动性、创造性与普及性的特点，因而具有哲学所不具备的种种优势。

(三) 艺术的“建构”

面对无限丰富的艺术形式，谢林提出了这样一个问题： 如何由无限者过渡到有限者，也就是如何由抽象的绝对精神发展到具体的艺术形式？他说：“艺术的各种形式必须是绝对者之内的事物(自在的事物)具有的形式。[……]现在的问题是，这是如何可能的？(同一个问题在普遍哲学中的表述是： 无限者如何可能过渡到有限者，统一体如何过渡到多样性？)”(《艺术哲学》50)那么，这种“过渡”是如何可能的呢？谢林提出了艺术建构的问题。他说：“由于观念东西里的一般呈现应当是一种建构活动，艺术哲学也应当是艺术的建构，所以这个研究必须同时伴随着另一项工作，即在更深的层次上探究建构(konstruktion)的本质。”(24)对于建构的另一种表述就是“一体化塑造”。谢林指出：“我们的那个主张——美是实在东西和观念东西的一体化塑造，并且在一个映像中呈现出来——在自身内还包含着另一个主张，即美是自由和必然性的无差别，并且是在一个实在东西里被直观到。”(44)这里的“一体化塑造”就是“建构”，也就是谢林无差别之“同一性”哲学之对立统一的“合体”过程。就其复杂性来讲，谢林与叔本华一样借用柏拉图的“理念”作为其由绝对者发展之中介环节，再由理念发展出普遍者与特殊者统一之“合体”的途径，主要是由范型式(由普遍直观特殊者)到寓托式(由特殊者直观普遍者)，再到象征式(两者绝对的统一)。这样的塑造模式，在谢林的哲学包括艺术哲学中反复出现，成为贯穿其艺术哲学体系的主线。他说：“只有通过象征方式，才能够在特殊东西里面借助普遍者和特殊东西的绝对无差别来呈现绝对者。”(72)从艺术类型来说，造型艺术是一种实在方面的特殊方式，言语艺术则是观念方面的普遍方式。而在造型艺术中，音乐为实在方面的特殊方式，绘画为观念方面的普遍方式，雕塑则是一种无差别的合体方式。他说：“通过一种差异化活动，它产生出实在形式和观念形式，前者表现为音乐，后者表现为绘画。但只有在雕塑里，实在统一体才完全表现为无差别。”(305)这里，我们要特别强调谢林艺术哲学区别于黑格尔艺术哲学之处。那就是在黑格尔艺术哲学那里，艺术的高低是由所包含理念的多少进行区分的，包含理念愈多者层次愈高。例如，从语言艺术到音乐到造型艺术再到建筑等，最后直到自然，自然之中没有包含理念，所以无法体现出美。而谢林艺术哲学之中无论是实在的艺术，还是观念的艺术，乃至合体的艺术，在“同一哲学”视野之中都是平等的，无高下之分。这也是谢林存在论哲学与美学的特点所在。因为，艺术都是人的存在方式，从存在的角度来说都是平等的。

正是从艺术本体论的角度出发，谢林的艺术哲学其实就是哲学本身，所以他的《艺术哲学》具有特别重要的地位。

三、 存在论神话观

(一) 神话哲学： 在神话中神实际上是存在的本质

谢林可以说终生都在研究神话哲学，早在1793年青年时期，他就写作了《论神话、历史传说和古代箴言》一文，从1821年开始讲授《神话哲学》并准备出版，但一直没有最终下定出版的决心。此后反复不断地讲授《神话哲学》，直到1845年。《神话哲学》的正式出版是他逝世后的事情。他本人一直认为“神话哲学”这个概念具有复杂性，因为哲学是一种抽象的理论形态，而神话则是一种以有限形式出现的艺术形态，两者没有可比性。但从神话也是一种本体的角度，神话哲学的出现就是可以解释的了。他在《历史的批判的神话哲学导论》中指出：“神话不是寓言，而是哲学。在神话中，神实际上是存在的本质，神不是别的东西，不意味着别的东西，而仅仅意味着它们是什么。”(Schelling，136)谢林首先提出并试图证实神话哲学，认为“真正的神话科学就是神话哲学”(151)，因为“神话的过程是在人类最初的实际意识中发生的，与人类的意图和观点无关的”(154)，并且是不断向前运动着的过程，神话过程具有普遍的意义和预设，能够揭示真理和本质。前已说到谢林借助“理念”这一概念作为绝对者过渡到有限者的中介物，而从哲学角度看的“理念”，从艺术角度来看则是“诸神”。这样就由理念导向了神话，理念与神话之中的诸神是同格的。他说：“普遍者和特殊东西的一体化塑造，自在地看来是理念，即神性东西的肖像，而作为实在的东西来看，则是诸神。”(《艺术哲学》53)诸神的后面是上帝，上帝是神话的最终前提。他说：“神话无非是那个更高意义上的、处在其绝对形态中的宇宙，即自在的真实宇宙，而这个宇宙是神性想象中的生命和奇妙混沌的形象；它本身已经是诗，同时又是诗的材料和要素。”又说：“诗是材料的塑造者，正如狭义的艺术是形式的塑造者。在这个意义上，神话是绝对的诗，一部恢弘的诗。神话是一种永恒的质料，从中涌现出全部如此奇妙而千姿百态的形式。”(71)神话是理念的呈现，是诸神的艺术化，以绝对者与上帝作为其最后前提。神话的本质是一种神学本体论，或者说是神学存在论。但比较特殊的是谢林以人的视角阐释神话，基督具有了人间的品格。诚如恩格斯所说：“谢林关于上帝的理论具有彻头彻尾的拟人观性质”并断言“人影响神的自身发展”。(恩格斯257)谢林认为神话的本质是历史存在，其基础是历史基础，是以人的存在为前提的。这样，谢林的神话哲学就由神本导向了人本。

(二) 神话的内涵： 神话是诸神的诗意存在

神话的内涵是什么呢？这要看远古人类的追求，应该说自有人类以来就有了精神的追求，有了诗与远方，诗意的存在是人类的共同梦想，神话就是远古人类以诸神的诗意存在作为自己的梦想与远方。诚如谢林所言：“人们经常能够听到荷马，众神现在纯粹是诗意的存在。”(Schelling，16)在希腊，人们听到荷马即能感受到众神诗意的存在。谢林认为，诗意的存在或“极乐”恰恰是神话中诸神的生存方式，他说：“在诸神那里，‘极乐’(selig)这一修饰语的出现频率是最高的。他们的生命与人类的那种饱受操劳、分裂、病痛和衰老折磨的生命形式形成持久的对立。在索福克勒斯的笔下，苍老的俄狄浦斯也这样对忒修斯说： 噢亲爱的埃勾斯之子，只有诸神，注定不会衰老和死亡；别的一切东西都逃不过时间之手。大地的力量在流逝，身体的力量亦然，忠诚渐衰，奸佞横行。”(《艺术哲学》60—61)人类在大地的操劳与痛苦，导致对于神的“极乐”的梦想，神话是一种对于诸神诗意存在的追求。

(三) 神话的产生： 神话是史前时期族类个体的产品

神话是如何产生的，这是一个不断争论的问题，谢林认为，神话不是通常的寓言，也不是某个人的诗歌作品，而是历史现象，是史前时期族类个体的产品。关于神话出现的时间到底是历史时间还是史前时间这个问题，谢林认为，历史时间“始于有意义的事情”，也就是有历史记录的时间。而史前时间是“历史叙事无法接近的区域”。因此，神话产生于史前时期，神话的出现发生在人民出现的时期。他说：“史前时间的真正内容是形式上和物质上分离的众神系统的出现，在历史上，神话系统已经完成并存在了，因此历史已经过去了。它的形成——即它自己的历史决定性存在，是在史前时期完成的。”(Schelling162)而且，谢林认为，神话不是个人的作品，而是族类个体的产品。他说：“神话既不可能是某个人的作品，也不可能是一个仅仅作为乌合之众的族类的作品，毋宁说，他只能是那样一个族类的作品，这个族类本身是个体，并且等同于一个个别的人。”(《艺术哲学》81)谢林认为，神话的客观性要求它不可能是个人的作品，而神话的内在的“和谐的一致”又使其不会是乌合之众的作品，它只能是作为族类的个体的作品。神话的基础扎根于人类最初的实际意识当中，是必然地、自然而然地出现的东西，其形式和内容、材料和外观是有机融合的，人类意识本身才是神话产生的真正场所和真实原则。神话是史前时代人类精神与文明的产品、人类智慧的精华。神话已经反映出了人类对于理念的体认，这种此后的有文化记载的历史中才可能有的事情，却在史前神话中出现了，由此证明神话的不同凡响。

(四) 神话的分类： 希腊神话、基督教神话与现代神话

谢林将神话分为两类，即希腊神话与基督教神话，两者均具有神话的基本特质，但有所区别。他说：“希腊神话的材料是自然界，是对作为自然界的宇宙的普遍直观，反之基督教神话的材料是对作为历史或天命世界的宇宙的普遍直观。对宗教和诗而言，这是古代和现代的真正转折点。”(谢林，《艺术哲学》95)又说：“在希腊神话里，宇宙被直观为自然界，而在基督教神话里，宇宙被直观为道德世界。”(98)这里指出了希腊神话与基督教神话的两个重要区别，其一是在材料上希腊神话的材料是自然界，而基督教神话的材料则是历史或天命世界；其二，在内容上希腊神话还是关乎自然界，而基督教神话的内容则是道德世界。至于现代世界，谢林认为占据统治地位的法则是更替和变换，难以产生希腊神话与基督教神话。不过，谢林期待现代神话的诞生。他说：“因此所有伟大的诗人的天职在于，从这个仍然处在转变过程中的世界(神话世界)出发，哪怕他的时代只能给他展示出这个世界的一部分，也要把这个展示出的局部世界塑造为一个整体，并且以之为材料亲自创造出他的神话。”(114)谢林对于新时代的神话充满了期盼，他很欣赏但丁、莎士比亚与歌德创作的神话。但丁身处野蛮时代却以亲身经历创作出伟大的《神曲》，莎士比亚同样创作了一个自足的神话世界；歌德的《浮士德》更是我们这个时代最内在、最纯粹的精华，是“一部真正的神话诗作”。

(五) 神话的地位： 一个民族没有神话是不可想象的

谢林将神话看作人民的创造、民族的精华，他认为“一个民族没有神话是不可想象的”(Schelling48)，神话与一个民族的命运紧密相连：“如果我们拿走它的神话，希腊人还是希腊人吗？埃及人还是埃及人吗？”(49)“一个民族的神话和本民族的生命与本质是紧密相连的”(45)，“集体智慧的创造力将彼此独立的个体联系在一起”(46)，神话正是能够将民族内在精神呈现出来的公共产品。进一步来说，各民族的神话是各种不同的神话系统，“各种不同的神话系统是世界整体分离为各个民族的不朽工具”(76)。另外，神话中使人类意识超越现实界限的力量，也是艺术的第一位老师，神话哲学是艺术哲学必不可少的基础。(167)因此，谢林认为，“神话是全部艺术的必要条件和最初材料”，神话是“诗的整体”“绝对的诗”。(《艺术哲学》71)

谢林的神话哲学理论是前所未有的，具有极大的开创性，寄托了他的“诗意存在”的全部梦想与期望，也包含了他对于现实社会分裂戕害人性的深刻批判，是他的“艺术哲学”的光彩之点！创造新时代诗意生存的新神话，是艺术的哲学，也是生活的哲学！

四、 “崇高论”悲剧观

(一) 悲剧的核心因素： 无辜者自愿接受惩罚使得自由得到升华从而达到崇高境界

据谢林的长子在谢林去世后出版《艺术哲学》时的前言所说，谢林写作《艺术哲学》只是进行“一种尝试”，他的这个讲座使用了席勒、歌德、施莱格尔兄弟等人的材料，以便将他自己哲学中的各种思想和方法运用到艺术科学上。谢林本人认为其中真正有价值的文字乃是他撰写的关于悲剧的那些章节，故而不主张出版全书(翟灿172)。既然谢林如此看重《艺术哲学》中有关悲剧的文字，并认为是真正有价值的部分，那么，有关悲剧的论述肯定是其特别创新之处。有关悲剧的命运说、净化说、和解说、苦难说等，均在前人与同时代人中已经有论述，不是其独特价值所在。既然谢林对于传统认识论哲学与美学的突破，在于走向存在论哲学与美学，那么，我们认为他的悲剧观中最有价值之处肯定与其关于自由的观点密切有关。具体来说，就是由悲剧的自由选择说导致的崇高论悲剧美学观，这恰恰就是谢林论述的悲剧的“核心因素。”谢林认为：“希腊人在他们的悲剧里寻求公正与人性、必然性与自由的平衡，而如果没有这种平衡，他们的伦理意识就不可能得到满足，因为这种平衡已经是伦理性的最高表现。这种平衡恰恰是悲剧的核心因素。”(《艺术哲学》381)这里谢林将必然与自由的平衡作为悲剧的核心因素。这只是他的“同一性哲学”的一般表达，没有跳出传统悲剧的“和解”的老路。不过，谢林结合他的存在论自由观，也即人自身具有选择自由的权利，从善还是从恶，由人的伦理倾向加以取舍，在“平衡说”的基础上进一步提出了选择前提下的“崇高说”。他说：“如果只是一种处心积虑的、自由的罪行遭到惩罚，那么这不是悲剧。正如之前所述，自在地看来，一个无辜的人在命运的驱使之下不可避免地犯下过错，这才是我们可设想的最大的不幸。但是，当这个无辜的过错者自愿接受惩罚，这就是悲剧的崇高因素之所在，唯其如此，自由才会得到升华，达到与必然性的最高同一性。”(382)这一段论述的内涵极为丰富，全部建立在主体自由选择的基础之上，是对于人的“自由”真正内涵的理解与阐释。谢林认为在悲剧中，如果主人公遭到的惩罚是由于其处心积虑的选择，那不是悲剧，这样的所谓“自由”不值得肯定。一个无辜者如果由命运驱使犯错而遭到惩罚，固然不幸，值得同情，但仍然不是悲剧最核心的因素。只有在此基础上无辜者选择了自愿接受惩罚，这才是悲剧之崇高因素，因为正是这样的自由选择，才使主人公的自由意志得到升华，达到与必然的最高统一。

谢林的“同一性哲学”要求他追求必然与自由的平衡与和解，但谢林并没有完全做到这一点，他常常不免向自由性有所倾斜，特别在他的悲剧理论之中。他在论述悲剧之中必然性的胜利时说道：“虽然必然性获胜，但自由并没有失败，[……]因为这些屈从于必然性的个人能够通过一种意念而使自己重新凌驾于必然性之上，以至于二者同时作为胜利者和失败者，显现在其最高的无差别中”(373)。又说：“一般而言，人的本性是唯一能够呈现那个关系的手段。但问题在于，人的本性在哪些条件下能够展示出自由的那种力量，亦即独立于必然性，在其取得胜利的同时，仍然以胜利者的姿态昂起自己的头颅？”(373)这里谢林已经以英雄姿态来描写悲剧中的崇高了，即面对强大的必然性，即便在必然性胜利之时仍然能够高昂起自己骄傲的头颅！谢林在《艺术哲学》中不遗余力地阐释其崇高论。他在论述古希腊悲剧时论述了作为古希腊时代精神的崇高精神。他说：“埃斯库罗斯和索福克勒斯的典范作品的本质都是完全立足于那种崇高的伦理性，这是他们那个时代和他们所在的城邦的精神和生命。”(391)谢林与后来的尼采等人一样非常重视古希腊悲剧中歌队的作用，谢林指出歌队一般不参加行动本身但“埃斯库罗斯的《复仇女神》似乎是一个例外，因为复仇女神亲自构成了歌队；但这只是一个假象，实际上，这个特征从属于整部悲剧在创作时遵循的那种崇高而不可企及的伦理情怀，因为歌队在某种意义上就是观众的客观化的反思，并且与观众合为一体，于是埃斯库罗斯认为观众在这里应当站在法和正义一边”(389)。由此可见，自由选择的崇高性正是谢林悲剧观的特点与长处所在，是他的存在论自由观的反映，也是其存在论美学观的主要内涵之一。这一观点区别于亚里士多德的“命运说”，也区别于黑格尔的“永恒正义胜利说”。在黑格尔的悲剧观中，“永恒正义”成为理念与权利的化身，具有明显的理性论倾向，而谢林的“崇高论”则是人的崇高的自由选择的歌颂，是生存与自由的赞歌！

(二) 悲剧的本质： 必然与自由的现实冲突及其带来的灾厄

以下，我们就围绕自由选择这一崇高论悲剧的核心因素来论述谢林的悲剧观。首先需要了解谢林有关悲剧本质的论述，他指出悲剧的本质在于必然与自由的冲突及其带来的灾厄。他在《艺术哲学》中对于悲剧的本质有一个经典的论述：“悲剧的本质在于主体之内的自由与必然性的一个现实的、客观的冲突，这个冲突的终止不是基于其中一方取得胜利，而是基于二者同时作为胜利者与失败者显现在完满的无差别中。[……]我们曾经指出，只有当必然性带来灾厄，它才能够真正与自由发生冲突。”(《艺术哲学》376)在这里，谢林强调了必然性的强大并产生灾厄，这与他的浪漫主义诗性气质，以及对于现实恶势力的敏感分不开。他在此前写作的《先验唯心论体系》中，即已经意识到：“全部悲剧艺术都是以隐蔽的必然性对人类自由的这种干预为基础的。这种干预不仅是悲剧艺术的前提，而且也是人的创造和行动的前提。”(275)在这里，谢林将现实必然性对于人的自由的干预作为悲剧的前提，而且，这种必然性是隐蔽的，是一切创造性活动的前提。这既是对于一切旧社会与旧势力的深刻描述，也是对于悲剧形成的深刻揭示。这样的悲剧前提及其导致的双方既是胜利者又是失败者这一事实，给悲剧主人公的选择提供了空间，营造出了自愿选择自我牺牲并接受惩罚的崇高之可能性。

(三) 悲剧的对象： 一个犯了过错并具有巨大幸福和声望的人

关于悲剧的对象，谢林指出：“悲剧的对象只能是这样一个人，他既不是通过美德和公正而得到标榜，也不是通过恶习和罪行而落于不幸，而是犯了一个过错，而且犯错的是那些曾经拥有巨大幸福和声望的人”。(《艺术哲学》377)在这里，谢林强调了悲剧主人公的犯错和巨大的幸福与声望。接着，谢林又强调了两点： 一是悲剧主人公的“过失愈是深重，他就愈是具有悲剧性或处于愈加糟糕的处境”(377)；二是“过失本身必须又是一种必然性，但它不是像亚里士多德所说的那样是由一个过错造成的，而是通过命运的意志、不可避免的厄运或诸神的报复而招致的”(378)。这里，谢林强调的是悲剧的剧烈性与不可避免性，由于悲剧主角具有巨大幸福与声望，所以悲剧之效果才强烈并值得同情，而命运之悲剧又进一步使得悲剧结局不可避免。

(四) 悲剧的建构： 显现为同一个持续的行动

在悲剧的建构上，谢林继承了亚里士多德的悲剧“行动说”，也即“没有行动构不成悲剧”这一观点，而这个行动需要具有持续性。谢林指出：“悲剧的首要建构或首要构思必须是这样，即行动显现为同一个持续的行动，而不是在那些千差万别的动机驱使之下疲于奔命。[……]悲剧的首要因素必须是一个综合或一个复杂局面，其展开只能到一定程度为止，而且这整个过程没有别的选择。在把行为带到其结局之前，无论诗人安插了哪些中间环节，它们最终都必须表明自己来源于那个栖息在整体之上的厄运，是它的工具。”(《艺术哲学》383—384)众所周知，亚里士多德的悲剧“行动说”是其“三一律”的体现，行动一致，时间一致，地点一致。谢林则继承发展了这一理论，他认为这种行动说是“通过外在手段揭示出主体里行动的必然性理由”，其必然性是由行动背后的“绝对的必然性”决定的。“悲剧的主人公必须在任何情况下都具有一个绝对的性格，仅仅把外在东西当作材料，并且在任何情况下都不会对自己的行动产生怀疑。”(383)

(五) 悲剧的典范： 古希腊悲剧

谢林认为，典范的悲剧就是古希腊悲剧，它符合悲剧理论的一切要求。他说：“如果人们已经通过这个方式基于一些完全普遍的理由而对悲剧的本质及其内在形式和外在形式进行建构，随后转而考察希腊悲剧的那些典范作品，并发现它们与之前的非常抽象的论述完全契合，那么只有在这种情况下，他们才会彻底理解希腊艺术的纯粹性和理性主义精神。”(《艺术哲学》391)埃斯库罗斯与索福克勒斯就是希腊悲剧的代表人物。埃斯库罗斯的《被俘的欧罗米修斯》与索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等就是希腊悲剧的典范作品。普罗米修斯因盗火给人类而被缚高加索山上受尽苦难，不仅有其面对暴政的外部原因，更源于他内心对于不义和迫害的感受与不满。他主动选择了盗火并反抗宙斯的暴政，这是一种自由战胜必然的典型范例，这使得普罗米修斯成为“悲剧的真正原型”。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》则由于俄狄浦斯的杀父娶母导致忒拜城大难，为了拯救城邦，他刺瞎双眼，流浪沙漠。这是一种对于惩罚的自我选择，也是一种自由意志的体现。他曾经同命运进行不屈的斗争，但终于失败，自愿为到来的厄运承受任何惩罚，这正是“在失去其自由时恰恰证明这个自由，同时伴随着自由意志的宣言而走向毁灭，此乃自由的最伟大的思想和最崇高的胜利”(379)。

谢林的崇高论悲剧观从选择与自我牺牲的角度论述了悲剧的崇高精神，体现了不同凡响的崇高论悲剧理论，影响了尼采的强力意志论悲剧观。

五、 “主体的自然”观及其审美观

(一) 自然观： 作为主体的自然

谢林的自然美观应该如何概括，他在这一方面的主要贡献何在？这是一个见仁见智的问题。有人认为谢林主张艺术美高于自然美，有人认为谢林认为自然不存在美，在这方面，他与黑格尔的观点接近。这些看法似乎在谢林的论述中也都存在，因为谢林的论述是多变的，不过他也始终不变地持有重视自然的基本立场，因为他的“同一哲学”力主自然与自由的同一，自然始终有自己一定的位置。因此，上述观点并不能反映谢林的自然美立场。我们认为谢林的自然美观应该从他的自然哲学观出发来进行研究，他的自然哲学又以其“主体的自然”观为代表。从中，谢林发展了自己的自然美论。1796年至1799年，他曾致力于自然哲学的研究与写作。1807年，他又在慕尼黑发表了演讲《论造型艺术与自然的关系》，全面阐释艺术与自然的关系。1799年，谢林在《自然哲学体系初步纲要导论》中提出了著名的“主体的自然”这一观点。他说：“就我们将对象的整体不仅设定为创造产物，而且同时将其必然地设定为具有创造性的而言，这整体对于我们来说就上升到了自然，[……]仅作为创造产物的自然(natura naturata)，我们称之为作为客体的自然(所有的经验唯一关系到它)。而作为创造性的自然(natura naturans)，我们称之为作为主体的自然(所有的理论唯一关系到它)。[……]由于客体从来不是无条件的，因此在自然中必须设定某种无条件地非对象性的东西，这种绝对非对象性的东西正是自然的那种原初的创造性。”(翟灿88)在这里，谢林将自然区分为作为对象的客体的自然与作为创造者的“主体的自然”，非常具有突破意义。因为，当时正值工业革命如火如荼开展进之际，人类中心论在德国古典哲学中盛行，康德的“人为自然立法”与费希特的“自我设定非我”都是当时占据统治地位的哲学观。然而，其时环境污染等问题已经初露端倪。在这样的背景下，谢林提出“主体的自然”之说无疑振聋发聩！他对于艺术领域漠视自然的理论进行了有力的批判。他说：“最令人诧异的是，有些人一方面否认自然界具有任何生命，另一方面却要求艺术去摹仿自然界！对于这样一些人，我们不妨引用那位深奥人士的如下这番话：‘你们的谎言哲学已经把自然界铲除了，为什么你们又要求我们去摹仿它呢？难道是为了把同一个暴行施加在自然界的学徒身上，让你们再爽一次？’”(谢林，《论造型艺术与自然界的关系》429—430)这里，谢林批判了否认自然具有生命与摹仿自然的观点，认为这种种观点都是谎言，是对于自然的暴行！否认自然具有生命显然与谢林一贯主张的自然具有生机勃勃的有机生命这一观点相悖；而要求艺术摹仿自然实际上是一种将自然理想化的观点，否认了自然是一种“原初的力量”。二者都是对于自然的暴行。他还将人类抛弃自然比喻为对于家园的遗弃，他说：“在人摆脱了自然，而又没有找到别的家园时，便感到被遗弃了。”(转引自邓安庆181)谢林的“主体的自然”观具有极大的价值，因为他非常重视自然的“内在的创造性的生命和力量”，这就在一定程度上承认了自然的主体价值，人与自然的关系在一定程度上就成为两个主体间的关系。谢林也许没有意识到，当时似乎也难以意识到，这其实契合后来的“主体间性”理论。

(二) 自然美论： 美在形式与精神“浑然不分的整体”

谢林始终在自然与自由的同一性之中论述自然之美，他在坚持“主体的自然”基础上，认为自然之美是一种形式与精神“浑然不分的整体”之美。他说：“无论什么地方，我们初次接触到的自然界在某种程度上都是处于生硬的形式和封闭性中。它就像一种严肃而宁静的美，不是通过各种呼之欲出标志来吸引我们注意，诱惑平凡的肉眼。那么，我们如何能够把那种貌似生硬的形式消融在精神之中，把事物的纯粹力量和我们的精神力量汇集起来，使之成为一个浑然不分的整体呢？”(《论造型艺术与自然界的关系》434—435)谢林认为首先要超越形式，使之与精神本源融汇形成统一体，这样“概念或本质上的统一体和美能够成为一种可见的东西”(435)。他认为，形式与精神之间存在着尖锐的冲突，是一种激烈的斗争，只有通过人来观察自然界，坚定不渝地认识到使得事物的独特性具有肯定意义的东西，才能真正地将形式与精神融为一体，“进而在那种具有无穷内容但又极为简洁的形象里创造出最大的美”(442)。

(三) 有关美学范畴： 优雅与灵魂

谢林在《论造型艺术与自然的关系》演讲中，特别提到了与自然审美关系密切的美学范畴： 优雅与灵魂。这其实是两个相关并有各自有特点的范畴。首先是“优雅”，谢林认为一个非感性亦非精神的、不可捉摸的、娇弱的能够使得肢体产生震颤的存在者，即“优雅”，“就是希腊语用‘Chars’，我们德语用‘Anmuth’来表示的那个东西，即‘优雅’。当优雅在完全现实的形式中显现出来，作品从自然界的方面来看就已经完成了，它是完满无缺的，所有要求都已经得到满足。在这里，灵魂和身体也是处在完满的和谐状态中；身体是形式，优雅是灵魂，只不过这不是自在的灵魂，而是形式中的灵魂，或自然的灵魂”(《论造型艺术与自然界的关系》448)。这里所说的“优雅”是自然精神的升华，可以理解为一种大自然的让人肢体震颤的优美。“优雅”与“灵魂”密切相关，但“灵魂”是“优雅”的升级，“灵魂在人那里并非个体性的本原，而是无私的爱的本原，它让人超越全部私己性，让人奉献出他自己，最重要的是，让人观审和认识事物的本质，而在这恰恰是从事艺术创作的前提”(448)。在这里，“灵魂”成为自然美形成的根本缘由，是人的无私的爱的倾注，也是自然“优雅”之美的关键。谢林在这里很好地处理了自然审美之中优雅与灵魂、形式与精神、人与自然的关系，既强调了自然的形式之重要性与自然的生命本性，又强调了人无私的爱的倾注与人的创造。这些对于自然审美的论述可以说是全新的，谢林批评当时学术界与艺术界对于艺术美的过度夸张，认为当时流行一种“最高级的美已经明摆在现有的艺术作品”(460)的言论，特别强调了“艺术必须像所有别的活生生的东西一样从最初的开端出发，并且通过追根溯源以永葆青春”(460)。这不正是对以黑格尔为代表的理性派学者的有力批判吗？

综合上述，谢林从神学存在论与“理智直观”之准现象学方法出发，构建了他的较为完备的早期存在论美学思想，包括“本体论”的“艺术哲学”理论、“一体化塑造”的艺术建构、存在论神话观、崇高论悲剧观与“主体的自然”观及其审美观等，建造了不同于黑格尔“理性论”美学的“另一种形象”。这一美学是现代存在论与生命论美学的先导。写到这里，我们要特别强调谢林决不是无懈可击的，他的绝对唯心论，最后走向了对宗教的崇拜，其理论的多变则被称为哲学上的“普罗透斯”。这些都是其缺陷。但他的存在论哲学与美学思想是具有前瞻性的，开启了哲学与美学的新时代，直至今天仍然对于我们有所启发。整个德国古典哲学与美学，仍然是人类精神的宝库，值得我们不断学习继承。

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