为什么他们都讨厌霍洛维茨?①

[美]理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin) 文 洪 丁译

内容提要：在1980年版《新格罗夫音乐及音乐家辞典》的“霍洛维茨”词条中，美国著名乐评人迈克尔·斯坦伯格用一种对于辞典而言极不恰当的讽刺口吻，批评这位钢琴家技巧高超却对音乐缺乏理解。同样的言论也出现在蒂姆·佩奇、约瑟夫·霍洛维茨等人的评论中。塔鲁斯金文章从对一个具体演绎的分析(舒曼《梦幻曲》)开始，将这种批评与源自斯特拉文斯基的“文本字面主义审美观”联系起来，称其为现代的偏见。文章以同样犀利的语言讽刺这种偏见出自“屈尊”于巨人的侏儒；并预示了新世纪一种从文本向表演转移的学术视角。

弗拉基米尔·霍洛维茨和彼得·伊里奇·柴科夫斯基的名字经常连在一起，尤其是通过钢琴家对作曲家《第一协奏曲》展现出的无与伦比的亲和力。然而今年看起来有些特别，霍洛维茨的大部分唱片被索尼唱片公司的“经典”品牌重新发行(下个月BMG 将再发行22张唱片)，而柴科夫斯基逝世一百周年纪念却被如此刻意地忽视。这两位都是侏儒一贯“屈尊”于的巨人。

在莫扎特年的余波之后，柴科夫斯基年的被忽视似乎只是一种恩惠。然而它却很奇特，它显示了柴科夫斯基的特殊地位，甚至可以说他的特殊重要性。脾气暴躁但非凡的汉斯·凯勒(Hans Keller)极好地抓住了这一点：“柴科夫斯基虽然被天真的音乐爱好者和老练的作曲家们全心全意地接受，却仍然被西方知识界的中下阶层怀疑。”

说得稍微直白些，这意味着对柴科夫斯基的抗拒，就像大多数势利眼一样，是出于自我保护的需要。羞辱流行的东西是维护一种焦虑的行家身份的简单方法。但对于那些拥有可靠洞察力的人而言，仍能在没有艰深晦涩的掩护下(这种艰涩将大众排除在外)，辨识到其中的原创性和表现力。凯勒暗示的这种轻视姿态，并没有揭露柴科夫斯基，而是使那些如此设想之人现形。

霍洛维茨也是一个类似的试金石。与柴科夫斯基一样，他永远是那些需要靶子的人的便利目标。也如同柴科夫斯基的情况，很难在写赞许霍洛维茨的文章时不陷入一种防御的语气。但是，采取攻势以寻求改变，并分析他所激发的批判敌意的本质，或许是有用的。这将告诉我们很多关于我们的古典音乐文化和支撑着它的陈词滥调。

因此，让我们从最顶端开始，从《新格罗夫音乐及音乐家辞典》开始。其中对这位钢琴家的评论词条以一种刻薄的侮辱结束，这是整个二十卷本权威的知识和数据纲要中唯一这样的评论，且采用了一种公然的不当语调。“霍洛维茨，”词条写道，“显示了惊人的乐器演奏天赋并不能确保对音乐的理解。”

暗示他人缺乏理解就是假设暗示者不缺乏理解。那么问题就是，什么样的音乐理解力是这篇文章的作者迈克尔·斯坦伯格(Michael Steinberg)拥有，而弗拉基米尔·霍洛维茨不曾拥有的?恰巧，答案正在这篇文章里：我们被告知，霍洛维茨“认为诠释不是作曲家思想的具体化，而是一种本质上独立的活动；例如，在舒曼的《梦幻曲》中，他把音乐中的那些高点放在任何地方——除了舒曼安排它们之处”。

对此如何理解?首先，它完全是推断的。霍洛维茨从未宣称过任何这样的诠释观念。相反，霍洛维茨在1965年“历史性回归”音乐会舞台(如唱片营销人员所称)前不久发表了广为人知的言论，他发誓相信“作曲家绝对至高无上”。但斯坦伯格先生的断言和霍洛维茨的说法都只是策略。无论是由表演者还是评论家向作曲家表示服从，都是在为自己争取创作者的权威。每个人都这么做，却没有人拥有它(一旦作曲完成，即使作曲家也无法拥有)。

至于斯坦伯格先生提到的具体例子，人们可以很容易用新唱片来检验它。《梦幻曲》是舒曼《童年情景》中的第七首小品，是霍洛维茨的拿手曲目，索尼的重新发行中包含两个版本。一个是1962年哥伦比亚录音室录制的整部套曲，另一个是作为“传奇的1968年电视音乐会”中的加演曲目。

不清楚斯坦伯格先生所说舒曼“安排音乐高点的地方”是指什么。在整个24小节中只有一个力度标记，就是在最开始处的一个(在最后一个小节中重复，表明其间有其他不明确的内容介入)。或者斯坦伯格先生的意思是旋律高点?把这首曲子连接在一起的独特旋律乐思是一个上升的琶音，其最后一个音符以切分音重复并保持很长时间。这些长音符是明显的、按字面意思的“高”，没错，它们也很难被演奏者改变。

一个有趣的问题，可能也是斯坦伯格先生所想的，是关于力度(强弱的分级)和长的高音之间的关系。而在这里，霍洛维茨似乎注意到了一些他的批评者忽略的东西。上行的旋律，除一个例外(正是最高的那个，这也许不是巧合)，均标记渐强，但渐强结束在琶音上，没有延至长音符。

在这里，霍洛维茨发挥了他迷人的独特魅力。他将重复的长音演奏为应答自梦幻世界的超自然回声，而非斯坦伯格先生显然期待的那种“自然的”高点。并且，他以独特的触键和踏板控制，让伴奏的和声柔和且模糊地悄悄潜入，支撑着渐强的上行旋律，逐渐地清晰只为了揭示梦幻的答案。斯坦伯格先生选择就此责难，这是一桩丑闻。是什么冒犯了他?

冒犯他的是表演者的创作主动性，这是对霍洛维茨所谓的妄为可悲的唠叨。蒂姆·佩奇(Tim Page)对阿诺尔德·勋伯格(Harold Schonberg)的霍洛维茨最新传记评论时称(该评论发表在《新共和》上)：“一段文本，应有一个条理清晰的诠释，”也就是说，“一个线性的陈述。”他写道：“没有哪个好的作曲家是凭一时的心血来潮创作的，所以如此表演的诠释者是轻浮的。”

这些陈词和种种“不应该”属于一个老掉牙的故事，作为批评的“货币”已经彻底贬值了。(我能听到霍洛维茨轻蔑地哼着“狭矮[隘]!”反驳。)但它们可能也并不像佩奇先生想象得那么古老，最远也不过追溯到斯特拉文斯基自命不凡的反“诠释”圣战，将他所谓的“执行”定义为“严格实施一个明确的意愿，其中不包含任何超出它具体指令的内容”。因此，仔细观察记谱的内容是不够的(和其他人一样，霍洛维茨经常这样做，而且比大多数人做得更好；只需听听舒曼的《花纹》中支撑连奏琶音伴奏的断奏低音，这是索尼唱片中另一首出现不止一次的拿手曲目)。我们还需要对自己(或者，更民主地说，对我们所有人)看到的不做任何补充。

当然，这意味着，无咎的表演，就像幸福的家庭，在理想情况下都是一样的。(佩奇先生甚至直截了当地警告说：“音乐，不像赫拉克利特的河。”)这以一种非常轻易的方式定义了批评家的角色：批评家通过强化对经典的忠诚来促进标准化。

那些如此做的批评家们总是在为年轻表演家群体的千人一面而惋惜，他们几乎没有意识到，他们和比赛评委应为产生这种现象负主要责任。因为他们提倡的是一种控制的美学，也许对约束小孩子的行为很有用，但对艺术家的行为却没有帮助。佩奇先生平庸的“得体”观念只会阻碍艺术发展。对于霍洛维茨来说，这样的苛责在他接受割礼至13岁的受诫礼之间的某个时刻已不再起作用。

此外，在斯特拉文斯基之前(他的动机值得一观，但并非在今日)，这种简单化的“文本”概念从未与任何作曲家对他写作乐谱的想法一致。因为在斯特拉文斯基之前(他是一个自以为是的乐观主义者)，没有哪一个作曲家对记谱法能达到的目标有如此不切实际的想法。这就是为什么作曲家是所有表演者中最有可能自由发挥记谱文本的原因。他们比任何人都清楚评论家卡罗琳·阿巴特(Carolyn Abbate)精彩而简洁的表述：“音乐的文本就是一种表演。”只需听听德彪西[演奏]的德彪西，或普罗科菲夫的普罗科菲夫。霍洛维茨的导师拉赫玛尼诺夫，喜欢用强奏弹肖邦《第二钢琴奏鸣曲》的葬礼进行曲再现段，而非如肖邦记谱(“表演”)的弱奏。他效仿了另一位极具魅力的表演-作曲家安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein)，一些编辑(以阿瑟·弗雷德海姆[Athur Friedheim]为例)实际上改变了乐谱，以符合由此产生的传统。

我们并非一定要采纳这些手法。但是它们被应用的事实表明，我们当代的文本字面主义审美观(esthetic of textual literalism)是一种现代的偏见。它不是所有名副其实的艺术家都必须认同的不言而喻的真理，它只是现代存在焦虑的一种表现。事实上，人们恰恰曾经把音乐视为赫拉克利特：对于经久不衰的作品而言，创作仅是其历史的开始。它们的传统由权威的表演者维护，确保了他们会随着时间的推移而改变，并由此保持长新。

霍洛维茨活到了清教徒时代，他的岳父阿图罗·托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)在这个时代是一位先知般的人物。所以他从来不敢效仿拉赫玛尼诺夫(正如他在索尼唱片中的肖邦奏鸣曲演绎所证明的那样)。但现在他所招致的进攻，正是他的那位前辈令人望而生畏的创造力曾经阻挡的。

然而，霍洛维茨拒绝受到文本框架的限制并不是故事的全部。就其本身而言，它绝不会引起如此严重的愤怒。说起来奇怪，许多尽力诋毁霍洛维茨的批评家都在崇拜格伦·古尔德(Glenn Gould)，一位更为高傲的文本篡改者。为什么要采用双重标准?因为古尔德集中体现了僧侣式的非世俗性和思维抽象，而霍洛维茨则是世故和本能的。更重要的是，古尔德将现代主义者对观众的漠视提升到了缺失快感的地步，而霍洛维茨的目标则是取悦。所有这些都是说，在两者间，古尔德是更真实的浪漫主义者。

1876年，在听了拜罗伊特首次的《指环》后，柴科夫斯基向他的弟弟吐露了他对此的厌恶。他抱怨说，以前作曲家们试图取悦大众，但现在他们只想折磨大众。难怪我们屈尊于柴科夫斯基。他拒绝屈尊于我们。事实上，他认同我们作为他潜在的听众和评委，在自己身上测试他的作品，看这些作品是否打动了他。(说到底，取悦观众的一个方法就是让其好好地哭一场。)

拉赫玛尼诺夫也信任和体恤那些花钱听他音乐的人。他在晚年写给朋友尼古拉·梅特纳(Nikolai Medtner)的一封信中如实透露，他用音乐厅里的咳嗽声来调节他演奏《科雷利主题变奏曲》的长度。(“当咳嗽加剧时，我省略下一段变奏；如果没有咳嗽，我就按顺序演奏。在一次小镇音乐会上，我忘了在哪里，他们咳嗽得厉害，我只演奏了20 段变奏曲中的10 段。迄今[最长]的记录是在纽约演奏了18 段变奏。”)即使是被斯特拉文斯基嘲笑为“六英尺愁容”，拉赫玛尼诺夫也相信并实践朱尔斯·雷纳德(Jules Renard)的一句老话“艺术不是使人无聊的借口”。霍洛维茨(带着著名的咧嘴笑容)无法主张作曲家的威望，他感到一种被特准的冲击，这种特准使对公众的尊重本身变得不受尊重。

“霍洛维茨总是适应听众。”1989年，霍洛维茨去世后不久，史学家约瑟夫·霍洛维茨(Joseph Horowitz)在《音乐季刊》()中对他嗤之以鼻，称一个真正的艺术家“应唤起一种艺术孤独的状态”。他热衷于揭露霍洛维茨那灾难性的“扭曲注意力”。这位评论家从一部影片中找到了纯粹的视觉证据。其中，钢琴家演奏了肖邦的《b小调谐谑曲》。(声音证据出现在索尼系列唱片中，时而如御风而行，时而如一道不可思议的闪光。)“在结尾处，”约瑟夫·霍洛维茨先生指出，“在等待倒数第二个和弦并计数它的六拍时，霍洛维茨已经在装腔作势了，他用一双怪兽般瞪大的眼睛逗弄作曲家。他已经等不及到最后一个和弦结束，转身向观众乞求回应。”(这里的“观众”完全由一人组成，即录音师。)

这与克劳迪奥·阿劳(Claudio Arrau)的一段录像形成了鲜明对比。这位对阿劳心怀敬重的评论家称，因为“据我们所知，他闭着眼睛弹出最后的和弦”。这段话吸引了阿劳，他虔诚地引用道：“我已经不在意自己是否取悦观众了。”

我们多么喜欢被人轻视，我们多么渴望被欺骗。我们的偶像难道不知道吗?霍洛维茨诚实的冷静超然是多么令人耳目一新，他坦率地承认音乐表演是，嗯……一场表演。一位苏联出生的民族志学者告诉我，她曾经在俄罗斯北部进行过一次野外考察，采集仪式哀歌，这是一种民间体裁，涉及对哭泣、哀号和喘息的现实主义(也是感人)的模拟。她最好的信源人包括一整屋子叫喊着的围观者，包括采集者自己，当她中断表演，眨眨眼，问“我做的怎么样”时，她和霍洛维茨一样，是位艺术家。

当然，阿劳也是如此，但他更喜欢迎合天真观众(以及，正如我们所看到的，评论者的)的期望，并把他的巧计伪装成真诚。根据一个古老的、无疑是虚假的故事，另一个这样做的人是迈拉·赫斯(Myra Hess)，她的翻谱人在某个下午的排练中对乐谱不同地方用铅笔标记的“L.U.”感到疑惑，这些地方似乎没有发生什么特别的事。然而，在那晚的演出中，当钢琴家演奏到有此标记的地方时，她抬头望向(look up)天空。但我们当然会原谅她。我们希望被愚弄。我们希望相信，感动我们的艺术表现是人类情感的自然涌动(但是，记住，这种情感自然涌动需严格保持与乐谱的一致。)

希望并不会让事情就这样发生。霍洛维茨认为我们已经长大了，知道这一点。他认为我们足够成熟，可以和他一起陶醉在他的巧技中。他的艺术是最有自知之明、最复杂老练的一种，他让我们荣幸地认为自己和他一样老练，也明白他所明白的。对于天真的听众和专业人士，他没有弄错。但总有那么一部分[知识界的]中下阶层。

后记——2008年

这篇文章从钢琴家们那里得到回应，这尤其令人感到欣慰。他们是我在文章结论中提及专业人士时脑海中首先想到的。霍洛维茨的学生拜伦·贾尼斯(Byron Janis)，演奏普罗科菲耶夫和吉纳斯特拉的专家芭芭拉·尼斯曼(Barbara Nissman)，以及彼得·尼禄(Peter Nero)，他们只是众多致以欢呼谢意之人中最著名的几位。阿诺尔德·勋伯格也向我寄来了赞赏的信，这给了我一个向他致敬的机会。他也许是新音乐的敌人，但无论如何他都是一个无可比拟的浪漫主义钢琴演奏鉴赏家，也是在我接受音乐教育期间唯一写作日常音乐评论文章的真正鉴赏家。我从他那里学到了很多东西，尤其是他1959年出版的《收藏家的肖邦与舒曼》手册，无论作为唱片收藏指南有多么过时，它仍然是伟大钢琴演奏技艺的极好指南，值得在亚马逊上搜索。

在阿诺尔德·勋伯格去世前不久，他受委约写了一篇文章，取代迈克尔·斯坦伯格关于霍洛维茨的文章，收在修订后的《新格罗夫辞典》中。这是他最后写作的文章之一，如果本文多少促成了阿诺尔德·勋伯格文章的委约，我为它做了一件好事而感到高兴。“作为一个钢琴家[霍洛维茨]是独一无二的，”人们现在可以在最权威的英语参考资料中读到这样的话。“这不仅仅关乎令人惊叹的技术问题。在最好的时候，他的演奏有着无限度的色彩和无与伦比的铿锵有力。”并且，“一个未来的修正时期可能会更加关注霍洛维茨对莫扎特的演奏，许多人曾嘲笑他在这方面缺乏风格感。很可能霍洛维茨对莫扎特的灵活而富有表现力的演绎法最终会被认为比20世纪末许多‘本真主义者’的演奏更真实。”我很高兴地说，这一预言正在成为现实。最后，“无论如何，弗拉基米尔·霍洛维茨作为历史上最伟大的钢琴家之一的地位是不能被挑战的。”或者更确切地说，这是可以挑战的，但必须以鉴赏家自己的声誉为代价。

蒂姆·佩奇再也没有从他的自命不凡中恢复过来，从那以后，我和霍洛维茨一起，成了他的烦心事。在一次虚张声势中，他在《蒂姆·佩奇论音乐》(波特兰：Amadeus出版社，2002)中重印他对阿诺尔德·勋伯格所作传记的评论(题为《弗拉基米尔·霍洛维茨：反对意见》)，并在序言中吹嘘自己，“在《纽约时报》的艺术和休闲栏目激起了一场长时间的责难”。然而，有心的读者如将这本书中的相关部分与我的“责难”相比较，将找不到我引用的那些段落。佩奇先生删除了它们。他的羞耻是我的胜利。

但他的言论并不是对这场辩论最可耻的贡献，那出自罗伯特·霍尔泽尔(Robert Holzel)。他在给《泰晤士报》撰文时，延续了格伦·普拉斯金(Glenn Plaskin)在1983年所作霍洛维茨“病志”(乔伊斯·卡罗尔·奥茨[Joyce Carol Oates]将会如此称之)时的态度。霍尔泽尔接着我的霍洛维茨-柴科夫斯基比较，指出了一个“难以捉摸的讽刺”，即“表面上看起来这样容易接近、常常阳光灿烂之物，却能够如此掩饰那个创制它的、麻烦重重的人”。哦，天哪，那又有什么关系?答案在后面。当他把古尔德和阿劳作比较时，他也否定了他们，认为他们“更属于霍洛维茨阵营——没有双关之意”。这可能是另一篇更严厉文章的出发点。

①本文最初发表于1993年11月28日的《纽约时报》，2008年增撰《后记》，收录于Richard Taruskin，，Berkeley：University of California Press，2008。此文已获作者授权。——译注