他们是否依然讨厌弗拉基米尔·霍洛维茨?(上)①——“最后的浪漫派大师”再议

[英]肯尼·汉密顿(Kenneth Hamilton) 文 古晓梅译 洪 丁审校

内容提要：很少有钢琴家像霍洛维茨那样受到几乎等同的毁谤和赞誉。斯坦伯格在《新格罗夫音乐及音乐家辞典》以及塔鲁斯金在《纽约时报》上的隔空对战即为一例。在霍洛维茨去世三十余年后，通过分析几十张霍洛维茨职业生涯后期的现场录音，文章重新评估了这位钢琴家的艺术才能、公众形象以及他在钢琴史上的地位。文章也试图阐明对于诠释的艺术而言相悖的两种美学观点；并指出，某些在演奏实践中看似纯粹的音乐问题，实则与伦理与拥有权、权威性与道德密切相关。

1.“你认为他比李伯拉斯(Wladziu Valentino Liberace)更优秀?”②

弗拉基米尔·霍洛维茨的钢琴演奏引起的偶像崇拜和批评谴责所到达的程度，几乎(如果不是全然地)是音乐演奏历史上独一无二的。在大师于1989年去世前的几十年里，他的演奏已经成了许多钢琴家近乎宗教般的信仰，但对另一些人而言则是需要竭尽所能避开的：这种魔鬼般的诱惑导向致命的——即便经济回报丰厚——华丽肤浅的罪。评论性的看法也同样分化。根据迈克尔·斯坦伯格在1980年版《新格罗夫音乐词典》里最具代表性且臭名昭著的意见，霍洛维茨很难不被重视，但他更容易受到谴责。斯坦伯格承认：“霍洛维茨是一位非常特别的钢琴家，拥有不可思议的速度和力度，具有极强烈的个人色彩、金属般的音色，以及对发音和力度的卓越控制力。”然而，斯坦伯格的批评同样严厉：

他的音乐诠释构思并非出于作曲家理念的再现，而是一种本质上个人化的活动；例如，在舒曼的《梦幻曲》中，他任意安排高潮，但就是不在舒曼指示的地方。对他而言，似乎需要简单朴实之处，他就是做不到，他善于逗弄“深情”，或将旋律碾压为平淡无奇的线条……霍洛维茨呈示了惊人的乐器演奏天赋并不能保证具备音乐理解力。

斯坦伯格的严词批判就是那些伴随着霍洛维茨整个职业生涯的负面评价写照。事实上，这些批判言论几乎可以看作是作曲家及乐评家维吉尔·汤姆森于1940年代所发布的一些恶意攻击言论的翻版。根据汤普森的说法，“霍洛维茨是制造扭曲和夸张的大师……无意尊重作曲家原意”。一位不熟悉这类音乐的听众“很可能会因此轻易地相信巴赫是属于斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)类型的音乐家，勃拉姆斯是曾在高级夜总会工作过的轻浮的格什温式音乐家，而肖邦是一位吉卜赛小提琴家”。关于另一场音乐会的评论，他写道：“[霍洛维茨]从来不会诚恳地表达一条简单的旋律……他所知道的与‘热情活泼’(brio)相对的就只有‘深情’(affettuoso)的风格。”尽管如此，至少汤普森总是很喜爱霍洛维茨弹奏的李斯特，对于他自己改编李斯特的炫技乐曲几乎没有任何批评：“当一个人能将那么艰难的曲目弹得那么令人满足，会有人遗憾自己需要耗费这么多夜晚的练琴时间去挂虑那些所谓的标准曲目。”他如此评论，就像一位绝望的老师挂虑一位任性但天赋极高的学生。

在这样的事情发生了几十年后，随着霍洛维茨的录音唱片在他死后再版，理查德·塔鲁斯金想知道“为什么他们都讨厌霍洛维茨”也就不足为奇了。在《纽约时报》的一篇文章中，他以犀利而诙谐的口吻对斯坦伯格、他的同行评论家蒂姆·佩奇(Tim Page)以及其他持有类似观点的人进行了抨击。他如此总结霍洛维茨：

认为我们已经成熟到足以与他一同陶醉在他的技巧之中。他的演奏本身就是自我意识最强，独特性最高的艺术类别，我们因他认为我们像他一样独特，意识到他的高度意识而感到有幸。他准确地针对那群天真听众和专业音乐家付出。但中产阶级以下的那群人也一直存在的。

蒂姆·佩奇毫无悔意的回应很快地就刊登在《纽约时报》的书信栏目里了，结语写到，“无论对与否，我仍然认为霍洛维茨是位了不起的钢琴演奏家，而非能令人获得全然满意的音乐家”。斯坦伯格方面怎么说?据我所知，他至今没有作出任何公开回应，然而2008年有一封信突然地寄到我家，是《黄金年代之后：浪漫乐派钢琴演奏与现代演奏》的出版社寄来的，斯坦伯格不久前阅读了这本书。信尾谈到关于钢琴弹奏一事的时候他以轻松反省的口吻写道：

我想我应该对于《格罗夫词典》前言提到霍洛维茨的部分做更多阐述。有很多事情我的感觉和想法随着时间都已经有了改变，我不断反复聆听霍洛维茨的演奏，要看看是否能听到很多其他人所听到的，但是没有。这些乐感上毫无缘由的爆发情绪以及有点儿情感早泄(coitus interruptus)充斥其中，我真是厌恶那些疯狂的喧闹。我很喜欢查尔斯·罗森(Charles[Rosen])，提到罗森塔尔(Rosenthal)和那个年代其他的钢琴家时说的：“他们如绅士般地弹奏。”我想，意思是，他们将不可能做到的让人听起来很容易，而霍洛维茨……总是似乎透露着这个很难弹奏，没有人能够做到，唯有我能做到。之后霍夫曼大部分(大部分，并非全部)的弹奏也让我十分困惑，还有令人无法聆听的格伦·古尔德也是如此。

品味是无法解释的——而音乐的世界无疑因此更为丰富。

当然，音乐品味不过是环绕着霍洛维茨争议漩涡中的一个因素。对于音乐诠释美学的背道而驰之态度是另一个，还有对于他成功的公然嫉妒之心，以及对于那些随着他的成功，看似盲目的阿谀奉承之排斥。后人可以加入荒谬夸张的宣传，在他现场录音里加入如雷贯耳的掌声——甚至在唱片中保留着听起来不那么像是现场，而是音乐会之后经过很多后期制作的音效。此外，尽管霍洛维茨声名远扬，但是对于类似“他是一位伟大的钢琴家，但只是一位平庸的音乐家，不过是只会弹奏钢琴的人”这样的评论，他显得极度敏感甚至到了偏执的地步。不像李柏拉斯，他没有因毁谤而“雀跃受益”：因此，我猜想，在他晚期的一些宣传中出现了“伟大的钢琴家-音乐家”这一奇怪而又别扭的说法。有人也许好奇想知道是否有孩童在成长过程中会渴望成为一位知名的“钢琴家-音乐家”。

然而，即使是霍洛维茨最强大的对手也倾向于承认他的演奏所带来的影响绝对是让人无法抗拒的。大师终究获得了某些肯定。不仅只有锋利的八度(Stuttering rifles rapid rattle)[齐弗劳(Cziffra)和巴雷(Barere)足以在这方面与他相较高下]，还有流畅的歌唱性，音色的控制力，细致的表情变化。霍洛维茨对年轻的钢琴演奏家有特别的吸引力，他们从来没有听过像他那样的声音表达，他们不在乎其他人是否认定那是“做作”，而只是纯粹地想知道自己如何也能那样弹奏。加里克·奥尔森(Garrick Ohlsson)回忆说：

我和许多(尤其是茱莉亚音乐学院典型的)钢琴家一样，是一位弗拉基米尔·霍洛维茨的模仿者……当然，那时候我并不十分清楚是什么造就那样的钢琴家——例如，除了他的钢琴演奏功力，他那如雷般的低音声效是选用了精心调律过的钢琴。那时候我不知道，我身边的人也都不知道，我当时只知道舞动胳膊，徒劳无获。

20世纪80年代当我还是学生的时候，我和我的同学经历了像奥尔森那一代一样的必经阶段。我还记得与一个后来成为知名现代音乐钢琴家的朋友一起聆听霍洛维茨演奏李斯特《奥伯曼山谷》(’)而受到的极大震撼。我们完完全全地被那席卷了整个电影院般的声响迷倒，尤其是在好像世界末日般结尾处的左手八度音群。其效果不只是震惊万分，也是相当程度的宣泄，以及——至少对我们而言——是有启发性的。当然，我们也试图模仿如何弹出那样的效果，当时我们也不知道那与调律过的钢琴音色、特定录音技术——混音以及近距离的麦克风位置——以制造出特定音效等有关联。为了尝试模仿霍洛维茨在塞缪尔·巴伯钢琴奏鸣曲开头那如独角兽与诸神之战的音响，我就像奥尔森十分恰当地描述得那样用尽全力敲击，直到我的老师惊恐地反对。

当然，我们确实注意到霍洛维茨在《奥伯曼山谷》的乐谱上做的一些改编，但是我们并没有很在乎，对我们来说，结果合理化了手段。如同帕德雷夫斯基所说，“重要的并不是那些写在乐谱上的东西，而是音乐上的效果”。即使是当时，我也很确定作曲家其实也没有很在意，这与阿尔弗雷德·布伦德尔(Alfred Brendel)比较倾向清教徒般的意见形成对比：

李斯特一定会是第一个抗议那些干预他乐谱的人，除非是他授权给弹奏者自由弹奏(ad libitum)的权利——我们好奇想知道李斯特对霍洛维茨演奏《奥伯曼山谷》的录音会有什么反应，在后者演奏中除了有诸多的改编，还省略了中段暴风雨般气势的好几个小节。

在阅读了很多关于李斯特教学的文献后，我更确信他其实不会在意。且不论他自己独特的评论，不论我们是否必须“根据作曲家原意弹奏”的问题，李斯特处在对于记谱持较为轻松态度的一个时代。19世纪钢琴家在动指落键之前需要拥有“自由弹奏的权利”是比弹奏精确还要来得滑稽的。当然，例外也是有的。克拉拉·舒曼就是其中一位。接下来我们会看到，李斯特认为她的教条主义一部分令人钦佩，但大部分却是怪诞奇异的。

自从接触了《奥伯曼山谷》之后，我彻底被霍洛维茨的演奏吸引——我希望是以并非完全不加批判的方式。我对他在一些贝多芬作品的录音中那僵硬如履行责任般的演奏感到无趣，同时，自20世纪70年代起，他的一些录音越来越任性，甚至有些反常，对此我感到有些困惑与好奇。在20世纪80年代初期，这种古怪达到了顶峰，当时过量的药物治疗已经明显地模糊了他的艺术判断力，阻碍了他的技巧表现。在这段时间里有好几首乐曲诠释(例如，第一号《梅菲斯托圆舞曲》)表露了霍洛维茨一生中最怪异、最接近欧文·尼莱吉哈奇(Ervin Nyiregyházi)令人振奋的独特之处，欧文也是在钢琴曲目中努力不懈地开辟个人化的道路。我反复思索着尼莱吉哈奇是录音历史中最差劲还是最优秀的钢琴家——他演绎李斯特第一首《艾斯特庄园的柏树》()给人难以忘怀的紧张度，他弹奏的《波勒的圣方济在水面上行走》()则是有如泥淖上的步履蹒跚(但是在他自己改编的《浮士德交响曲》中却极度漫不经心的崩解)，以及弹奏时不可否认的诚意与投入，确实让我印象深刻地回想起20世纪70年代的霍洛维茨。

我们也许会喜爱经过长年积淀的霍洛维茨，胜于很多其他的钢琴家。就像任何艺术家的演奏会随时间变化一样，霍洛维茨也是如此。他花费了好几十年才成为“霍洛维茨”，在他生前最后的二十年里最受喜爱和最受谴责的录音，就是理想的柏拉图式形式的例证。艺术家本身的性格就是塑造弹奏风格的因素：任性的、神经质的、敏感的、苛刻的。所有这些特质都在宣传里大肆呈现了，因为这样的宣传符合一个有启发性但执拗音乐家的好莱坞式形象，这个音乐家不应该像所有人一样按牌理出牌，他需要异于他人：作为当世的“克莱斯勒乐长(Kapellmeister Kreisler)”，他演奏的《克莱斯勒偶记》()相应也是空前绝后的。一个只在星期天下午举行演奏会的艺术家，只在特定音乐厅演奏，只弹为他个人调整过的钢琴，他的演奏合约里要求在他的酒店套房里必须加装遮光百叶窗和厨房，他随身带着私人厨师，烹饪为他特别定制的多佛比目鱼和水煮鸡肉，他坚持只饮用特定牌子的水。一位当他敏感的精神系统过度疲累的时候，就反反复复从公开演奏生涯退休的艺术家，尔后又策划了凯旋胜利的“归来”音乐会，如帕德雷夫斯基的“历史性重返卡内基音乐厅”一样。他当然也是一位可能在最后一分钟取消演奏会的艺术家。霍洛维茨的一位朋友开玩笑说他应该挂个广告：“弗拉基米尔·霍洛维茨接受数量有限的取消资格。”

主导着这位神经质天才在其他方面逢迎取悦的是他的妻子旺达(Wanda)，她是托斯卡尼尼的女儿，脾气刁钻而且口舌尖锐，但绝不像是苏格拉底的赞西佩，她对他呵护备至，有时候她也会让他低声下气，在宣传过程中提供如他自己提出的传奇般资讯。她也很可能是他晚年被崇拜者拥簇时，能获得真挚意见的少数来源之一。在独奏会纪录片《最后的浪漫派大师》(1985)里，霍洛维茨演出结束后受到制作团队其中一员热情的反馈“太棒了——演奏中富有如此丰富的音色——每一个音都有!”旺达的回答令人难忘：“甚至错音也是吗?”

2.假装?

然而，矮化霍洛维茨的最狡猾方式不是指责他演奏中突出显著的音乐表达，不是感慨他的神经质或是看似的缺乏“深度”——反而是评论他的技巧，尤其是他标志性的八度音。格伦·古尔德的任性轻易地匹配霍洛维茨，但是他的讽刺意味和幽默感却要世故得多，可说是居于先锋地位。细心的古尔德传记作者凯文·巴扎纳(Kevin Bazzana)这么写道：

作为钢琴家，霍洛维茨在很多方面是古尔德的对照，对古尔德来说，霍洛维茨的标准音乐会曲目，他的浪漫乐派钢琴弹奏，以及他的音乐会生涯，全部是错误的。古尔德很少对同行(公开)批判，而霍洛维茨是个例外。关于这个话题他是怨恨的、脾气暴躁的：举例而言，谈及霍洛维茨著名的八度弹奏，有一次他说“他的八度是假装出来的”。然而，他[古尔德]的异议过激了。

克劳迪奥·阿劳同样无法拒绝对这个目标的攻击，他宣称，特雷莎·卡雷尼奥(Teresa Carreňo)的八度更为精湛：

“她的八度音简直是不可思议。我不认为当今还有谁能如此弹奏八度，以那样的速度和力度。”“霍洛维茨的八度如何?”专访者打岔问道。“霍洛维茨从来就没有长久耐力的八度——没弹多久他的八度音就变得僵硬了。卡雷尼奥可以不加以删减得弹奏李斯特第六号《匈牙利狂想曲》，在结尾的时候，你以为房子将要倒塌了，从声音中塌陷。”

霍洛维茨在第六号《匈牙利狂想曲》中确实做了删减，如阿劳深知的。霍洛维茨在初期就显露出的僵硬触键方式是一个不断重复的话题，可能这就是他在公开场合不能将肖邦“冬风”练习曲(作品25 第11号)弹得成功的原因，虽然这首练习曲的确是包括在他最后未完成的录音计划中。所谓霍洛维茨“无法胜任弹奏”的目录还包括他的颤音，首次在文献中提到的有可能是弗吉尔·汤普森，自那时候开始有了零星的评论。“他的颤音从来就没有很优异”，查尔斯·罗森有一次这么告诉我。最后，有时候会有技术上令人讶异的脆弱之处，尤其是(无可避免地)在他最后的时期，他会像上了年纪的安东·鲁宾斯坦那样，摇摆于迷人与毫无预警的灾难性演奏之间。

然而，就如巴扎纳谈及古尔德时指出的，所有这些情况都暗示了拆毁偶像(也许是心理上的必要)：如尼采反对瓦格纳的情节。在青少年时，古尔德像所有人一样对霍洛维茨佩服得五体投地：“我想当时我可能是被他弹奏中经常渗入的空间感吸引……有时候非常意外地，你没有预料的次高音或中音声部会凸显出来……如此一来在他的演奏中立即就呈现了三度空间感。”他甚至短暂地将车尔尼的《罗德主题变奏曲》()纳入到演奏曲目里，这是在他聆听了1944年霍洛维茨精致的录音——这是霍洛维茨所有录音里他自己最喜欢的，以及他弹奏莫里茨·莫什科夫斯基(Moritz Moszkowski)曲目的演绎，似乎就迫使对他穷追不舍的批评者给予最高级的赞赏，一部分是因为确实那些曲目本身就写得很精彩，另一部分则是没有人真正在乎车尔尼和莫什科夫斯基应该如何演奏。这些作曲家没有伟大传统的守护者。

可以预知，对这些曲目极具感染魔力的诠释反过来也对演奏家不利——他只能在二流曲目里成为一流的演奏家——正如霍洛维茨凸显内声部，这是霍洛维茨的一项爱好，虽然很难说是他所独有的。即使他以一种非常微妙的形式来演奏，这仍可视为一种自我放纵，将注意力吸引到演奏者身上，而不是“音乐本身”(无论那究竟是什么)。就像阿劳哀悼以同样方式成为罪人的约瑟夫·霍夫曼时：

你知道吗，霍夫曼和他的学生舒拉·切尔卡斯基(Shura Cherkassky)以及其他人——在特定的时间他们会展现内声部。宛如从来没有人注意到这些内声部一样……每当我听到霍夫曼或舒拉·切尔卡斯基凸显所谓的内声部时，我都会非常生气，这些内声部并不那么重要。我会思索，他们在做什么?只是为了使人惊奇，为了吸引注意力。

然而，年轻的古尔德显然没有注意到这种潜藏的对位。如果这对阿劳而言算不上启示，那么对他必然是。古尔德没有花费很多时间就将霍洛维茨的灵魂驱逐出他的曲目了，但是一种影响的焦虑仍然存在。不可避免地，霍洛维茨的风头以及他那无人能及的自恋意识成了特别适合嘲笑的目标。在他银禧专辑的《格伦·古尔德幻想曲》中，古尔德不留情面地以“格伦·古尔德歇斯底里的重返”来公然抨击霍洛维茨的“历史性重返卡内基音乐厅”——那是一场在北冰洋石油钻井上的庆祝音乐会。

但是霍洛维茨真的是假装弹的吗?这取决于你指的是什么。那些八度音无疑是光彩夺目的，虽然霍洛维茨很自然地会在他需要的时候就给自己休息的机会，缩短一些乐句(如阿劳提过的)，借此让他自己保持平时的便利(有时候将部分音符交由另一只手弹奏，或是一只手完全休息，以保持最佳的手腕位置)。几乎每一位钢琴家都有用这种方式解决的时候，这不仅是针对八度音。在霍洛维茨晚年的时候，他向戴维·杜巴尔(David Dubal)示范弹奏他改编的李斯特超技练习曲《鬼火》()(“将使技巧难度简化”)。戴维·杜巴尔没有详细讲述，但对于专业钢琴家，很容易弄清楚其中的便利是指什么。事实上，现在被视为适合该乐曲的旋风式速度(李斯特自己建议要用“非常舒服”的速度)以及现代斯坦威钢琴典型的琴键重量，都使得一些不引人注目的重新编配成为常规。

有时候，违反直觉地，便利性听起来可能像是增强了技术难度。至少对不是钢琴家的人而言如此，甚至对于演奏的作品还没有深入了解的钢琴家而言也是如此。当阿劳以在他演奏中十分少见的夸张程度说，用双手交替方式弹肖邦《第一谐谑曲》结尾的八度半音阶，要比原谱上写的“简单十倍”时，他无疑是再次严词攻击霍洛维茨。霍洛维茨以类似的方式重新创作了令人耳目一新的乐曲，如李斯特的第二号、第十五号、第十九号《匈牙利狂想曲》，李斯特改编门德尔松的《婚礼进行曲》，李斯特改编圣-桑的《骷髅之舞》()，穆索尔斯基的《图画展览会》和他自己创作的《卡门幻想曲》(这是一首对莫什科夫斯基改编的《波西米亚之歌》所作拉赫玛尼诺夫式再度改编)，其中显示出对复杂的原作和“事实上”的便利化的结合，像量身定制的手套，是为了标榜他技术上的才能并隐藏他的劣势。

这不是批评。只有非常愚蠢或非常缺乏经验的钢琴家才会故意在观众面前展示他们的缺点。就像每个钢琴教授都知道的，很多学生属于后者，很不明智地选择在考试的时候弹奏他们喜欢但还没有完全准备好的作品。阿图尔·鲁宾斯坦很后悔地叙述他跟帕德雷夫斯基第一次见面时的情形，当他试着要弹完勃拉姆斯的《帕格尼尼变奏曲》时，遭受了挫折，“那首曲子我还没练好，只是为了展现难度片段，使他留下印象。我因此受到了惩罚，因为漏弹了很多乐句”。很幸运地，鲁宾斯坦发现帕德雷夫斯基是一个高尚、有宽容气度的人。然而，像李斯特和塔尔伯格这样比较谨慎的演奏家，他们清楚地知道不应该让自己陷于这样如履薄冰的危险境地。他们的幻想曲是特别为了他们的风格写成的，这也是我们何以从他们的音乐里听到许多他们技术的特定奏法。布索尼众多再创作的作品也是如此，而这些作品经常以“再版”伪装上市，但事实是比原作里所要求的更具挑战性。

霍洛维茨自己不仅是谨慎的行动者，而且也是鹊鸟般的钢琴家。例如，霍洛维茨改编李斯特的第二号《匈牙利狂想曲》，就是这首乐曲演奏历史的百科全书。原作从来没有在李斯特常规的演奏曲目里出现，因为这首曲子是在他正式停止演出前不久于1847年完成的。这一点相当重要，因为他有修改和整理他经常演奏的作品中技术较难段落的习惯，他通常会将这些经验成果以第二版、第三版甚至第四版本的形式发行。虽然李斯特的著作《教学法》()里有一些《第二狂想曲》的“匈牙利风格”变体，他还提供了两种可供选择的华彩乐段(这大部分都被后来的演奏家忽略了)，但是对于如何解决这首作品中特定的钢琴演奏问题，在其中找不到任何建议。从早期录音来看，其中有一个段落，即“弗里斯卡”(friska)的高潮乐段里左手的大跳被认为是太过于冒险。

在这个高潮乐段中，要结合左手大跳的精准度和右手恰当快速的音阶的确是一项艰巨的任务，尤其是在一个对于错音有偏执意见的年代。在现场演出中，钢琴家不是冒着低音声部会有失误的风险来按照原谱演奏，就是采用一种更平缓的速度。但那个乐段确实需要用快速、无所顾忌的方式弹奏。约瑟夫·霍夫曼在他的两个录音版本里(1922-1923)毋庸置疑地简化了左手部分，虽然李斯特原谱的基本织体得以保留。莫里茨·罗森塔尔(Moriz Rosenthal)在他1930年左右的录音中做了更彻底的改编。当他注意到用左手弹奏其中一个主题的半音末端(对钢琴演奏来说比较有保障)更为容易时，他以一种强有力但更安全的主题组合代替了跳跃的低音。霍洛维茨在重改狂想曲时采用了罗森塔尔更接近打击乐的方式，同时还采用了明显来自拉赫玛尼诺夫华彩乐段中的和声进行，同样他还借鉴了阿尔伯特的对位组合以及他自己写过的几个精彩片段。学究一点儿地说，这首曲子的结果就是李斯特加艾伯特加罗森塔尔加拉赫玛尼诺夫加霍洛维茨的第二号《匈牙利狂想曲》。

不可否认，这些重新创作产生了极其惊艳的效果，看起来难度更大(个别情况确实如此)，但在其他方面，矛盾地，会使演奏更容易把握。霍洛维茨的版本尽管非常华丽，但比李斯特原作中对手腕的负担大大减少了。可以预见，霍洛维茨增加了适合他技术的音型，然后重新改写那些不适合他的(如上文提及，他的手腕和手臂在弹奏后没多长时间就会开始僵硬起来)。我们没有理由(包括布伦德尔式的清教徒主义)认为，李斯特会反对这里提及的任何一点(尽管他可能会对霍洛维茨使用的一些混杂和声表示惊讶)。事实上，当李斯特聆听了艾伯特精雕细琢的华彩乐段后，他极为高兴。

诚然，诸如此类的改写只能一定程度上解决音乐会用琴的琴键越来越重这一问题。演奏家与这个情况搏斗已经有两个世纪之久了，引发矛盾的点是他们希望能够发出比较大的声音，但是不愿意付出代价用更强的力道弹奏。然而物理学的定律是无法否定的。虽然可以调整琴键重量，使其在可能范围内尽可能地轻，但是较粗的琴弦在较大的张力下需要更沉重的音槌，也就意味着需要更沉重的触键。

鉴于我们很多所谓的标准曲目在最初是为了琴键重量较轻的乐器创作的，这个问题非常严重。尽管埃拉尔钢琴的双联动装置与19世纪50年代维也纳钢琴的琴键重量之间存在很大的差异，但是两者的琴键都比现代钢琴轻，琴键深度也比较浅，使得许多技巧难度变得轻松许多。无论我们谈论的是李斯特的埃拉尔，肖邦的普雷耶(Pleyel)，罗伯特·舒曼的格拉夫(Graf)，还是勃拉姆斯的施特莱歇(Streicher)，情况都是一样的。

尽管李斯特在技巧上是个天才，他依然不喜欢随着钢琴变得更大、更响亮而增加他的触键力度。到了19世纪40年代后期，他就因此事向埃拉尔公司抱怨了。使用琴键重量比较轻的维也纳/德国钢琴作为练习琴的克拉拉·舒曼也觉得巴黎的埃拉尔几乎是无法弹奏的。甚至在这个世纪后期，尽管勃拉姆斯非常欣赏斯坦威钢琴，但当他的《帕格尼尼变奏曲》在当时的维也纳钢琴上演奏时，无疑就显得没有那么让人望而生畏了。后来，很多钢琴家要求将钢琴调整为适合他们的技术。帕德雷夫斯基要求将他美国斯坦威钢琴的琴键重量调轻一点。罗森塔尔则总是偏好更灵活的贝希斯坦。约瑟夫·霍夫曼的手要在一般琴键上伸展至八度音都很吃力，因此他要求斯坦威公司为他制作琴键比较窄，琴键反应比较快速的键盘，让他能够比较轻松地演奏出令人印象深刻、心生敬畏的技艺，而且能够将九度音程弹得非常清晰。

霍夫曼和帕德雷夫斯基的例子对霍洛维茨是具有特别价值的，因为要制造出独特的“霍洛维茨音色”所需要的不仅是霍洛维茨，还需要经过适当调整的琴键和音槌的斯坦威钢琴。约瑟夫·霍夫曼拥有其他钢琴家没有的发明天赋，他参与了斯坦威公司为他定制更轻、更快速、“有加速效率”琴键的开发过程，这点让霍洛维茨非常羡慕。“太好了!”霍洛维茨说道，“同音重复的反应比一般的钢琴好太多了。”他也要求为他自己的钢琴定制了这样的琴键装置。那华丽并具有穿透力、金属般的音色是从何而来?那是出自特别加硬了的音槌。为了能控制其效果，不仅需要强大的集中力和灵敏度，也需要大量使用弱音踏板(unacorda)。最早使用这种踏板方法的是帕德雷夫斯基，用的是他在欧洲时弹过的埃拉尔钢琴。帕氏是霍洛维茨崇敬的英雄之一(在他的卧室墙上，在拉赫玛尼诺夫和托斯卡尼尼的照片旁边挂了帕德雷夫斯基的照片——神圣的三位一体)。如阿诺德·多尔梅茨奇(Arnold Dolmetsch)记录的：

帕德雷夫斯基拒绝弹奏没有特别为他加硬音槌的钢琴。当他想要柔和且甜美音色的时候，他那技巧完备的手指就能做到；但是没有什么可以使软槌带来的模糊沉闷重现活力；它只能帮助掩盖许多平庸演奏者的罪过。

尽管多尔梅茨奇提出了异议，但正如霍洛维茨的情况，有时候不仅仅是帕雷德夫斯基的手指技术能使音色柔和，弱音踏板也是关键。从车尔尼时代起，钢琴家们就否认自己使用弱音踏板这一事实；他们在频繁使用弱音踏板的同时声称能弹出有效的极小声是由他们的手指做到的。使用弱音踏板看似是一种不正当、不光彩的手段。尽管如此，钢琴制造公司依然坚持在他们的钢琴中保留弱音踏板，因为他们更懂得倾听钢琴家的演奏行为，而不是其所说的话。整个故事成了有趣的心理学研究。

霍洛维茨时而会在调音时坚持要求将他钢琴上的高音升D调得再高一点儿(调制音实际上不准)，为的是能把斯克里亚宾《朝向火焰》()弹出世界末日般的高潮效果：的确是很极端的做法，但也证实了他那持续引发惊叹的丰富多彩的想象力。最后，钢琴必须放置在适当的音乐厅里的适当位置上。在霍洛维茨晚年，他只愿意在钢琴后面放置挡音板的音乐厅舞台上作公开演奏，这样能让他的钢琴发出惊人的直接传送音效。如果没有理想条件，他不是取消演出，就是要为音效做特别调整(他要求美国大都会歌剧院音乐厅的舞台上放置挡音板)。“蛋糕上的樱桃”正是钢琴在舞台上的定位，霍洛维茨对此(合理地)高度敏感。他在卡内基音乐厅花了很多时间要求后台人员把斯坦威钢琴推来推去，他们最后在地板上钉了三个钉子以标明钢琴琴腿的位置，以免之后再次移动。但是这并没有什么效果，每一场新的音乐会，霍洛维茨依然坚持重复这一漫长的过程，直到最终又移动到这些钉子原来一直所在的位置。

所以，“霍洛维茨的声音”是假的吗?只有当如果你期待这个声音完全出自他的实际演奏时方才如此。无可否认他有极为惊人的音乐想象力，而且大部分是“模仿不来的”，因为有很多(的确非常宝贵的)条件因素必须是伴随着其创造力才能产生。当然，所有钢琴家都会对他们的调音师有所要求，期望钢琴具备特定的功能及特性，而且也会期望有特定音响效果的音乐厅。霍洛维茨在此方面的要求十分极端，而他也有宽纵他异想天开的想法至极限的机会；李斯特(据舒曼说，他能赋予任何一架老旧残破的钢琴以魅力)和斯维亚托斯拉夫·里赫特(Sviatoslav Richter，在苏联的环境下他没有过于考究的条件)在这方面则完全相反。

霍洛维茨的音乐会总是座无虚席。他的宣传团队也许会因他荒谬夸张的做作而失眠，虽然他的演出酬劳高得令人咋舌，但他们从来没有赔钱。的确，随着年纪增长和越来越缺乏把握，他开始过度地表达自己，坚持要用音色比较明亮的、较丑的钢琴，以便他演奏耐力渐衰的时候仍能维持如“雷神朱庇特”的声誉。这在1978年“黄金周年音乐会”上他与尤金·奥曼迪(Eugene Ormandy)合作演出拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》时遭遇了嘈杂的报应，因为斯坦威公司仅仅勉强答应了霍洛维茨的要求。很多观众觉得那台钢琴的音色很糟糕。20世纪80年代后期，岁月终于为他带来了智慧：如晚秋回暖，霍洛维茨最终接受了命运，调整了他的曲目和演奏风格。但是年轻的钢琴家仍然向早期的霍洛维茨看齐，结果是自取其辱。当然，他们不是霍洛维茨，他们也没有霍洛维茨的天赋异禀。

①文章最初发表于Kenneth Hamilton，“Do They Still Hate Horowitz?The‘Last Romantic’Revisited，”2020，30(2-3)，pp.246-271。此文已获作者授权。——译注

②据称出自纽约一位匿名的保安人员听到霍洛维茨1978年黄金周年音乐会后观众反应的说辞，见阿诺尔德·C.勋伯格：，New York：Simon & Schuster，1992，p.256。

③Michael Steinberg，“Horowitz，Vladimir，”，ed.Stanle Sadie，vol.8.(London：Macmillan，1980)，p.723.其他类似关于霍洛维兹的评价，见Schonberg，：，pp.166-167。

④引自1942年3月7日对一场卡内基音乐会的乐评，刊登于Virgil Thompson，，1904-1954，ed.Tim Page(New York：The Library of America，2014)，http：//www.loa.org/books/413-music-chronicles-1940-1954(accessed May 5，2018)。

⑤引自1942年3月7日对一场卡内基音乐会的乐评，刊登于Thompson，，1940-1954，ed.Page。

⑥引自1946年4月9日对一场卡内基音乐会的乐评，刊登于，1940-1954，ed.Page。

⑦Reprinted in Richard Taruskin，，(Berkeley：University of California Press，2008)，pp.30-36.

⑧Taruskin，，pp.34-35.

施工技术使用不当，会引发安全事故。针对工程技术风险，桥梁工程施工单位要重视工程技术管理工作。在施工前，对施工方案进行全面研究，科学地规划施工的具体方案，研究哪一种施工技术具符合桥梁工程的施工要求，最具有科学性。重视工程施工期间的物资管理工作，定期对施工所用机械设备进行检查。在施工之前，要确定所用的物力、人力是否按照之前的计划进行安排，施工现场的环境是否达到施工标准。另外，要重视施工期间的材料质量管理工作。对施工所用物质的质量进行严格检查，特别重视各类材料，像半成品材料与成品材料的质量监测。

⑨1993年12月19日写给纽约时报的信：http：//www.nytimes.com/1993/12/19/arts/l-vladimrhorowitz-skip-the-handsprings-780093.html (accessed September 8，2019)。

⑩Kenneth Hamilton，：(Oxford：Oxford University Press，2008).*这里是斯坦伯格借用性功能早泄隐喻霍洛维茨习惯性在音乐高潮前渐弱或收敛情感。——译注

⑪迈克尔·斯坦伯格的信件追溯日期是2008年2月27日。

⑫我的一位老师劳伦斯·格洛弗(Lawrence Glover)有一次制作了一段影片教导我们这些初为钢琴演奏者如何看待世上成功的虚空。影片标题为“谁在乎掌声”，片中播放了一首很糟糕、存心令人不悦的现代音乐的现场演奏实况，和随后一小群听众麻木不仁的掌声，以及霍洛维兹演奏拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的现场录音，带着如往常几乎要淹没最后一个音符的热烈掌声。只是，掌声的音轨是被替换了的……

⑬引自Joseph Horowitz，[1982](New York：Dover，1999)，222.

⑭引自Harold Bauer，(New York：Norton，1948)，p.272.

⑮Alfred Brendel，(London：Robson，1991)，p.161.

⑯参见我的著作《黄金年代之后》，第179-225页。有关《奥伯曼山谷》请参见Elizabeth Maier and Renate Grasberg：：，Teill，Wiener Bruckner-Studien 4/1 (Wien：Musikwissenschaftlicher Verlag，2013)，p.367.

⑰狂躁的克莱斯勒是恩斯特·特奥多尔·威廉·霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)几部小说中的人物，尤其见于《凯特·默尔》()。罗伯特·舒曼的《克莱斯勒偶记》是一部双重的音乐献礼——献给霍夫曼以及他的小说创作。2014年的时候我在英国广播公司(BBC Radio 3)的《录音评鉴》()节目中进行了所有《克莱斯勒偶记》录音的调查(共有好几十张)。在我心目中霍洛维茨的诠释毫无疑问是所有发行录音中最好的，以生动炽热的强烈感和出众的流畅度为标志。

⑱Schonberg，：，p.170.

⑲公平地说，制作团队除了其他工作外，他们还有个职责是要缓解艺术家的情绪，要能够提供任何可以使艺术家发挥极致的条件。令人遗憾的是，在很多情况下这意味着，所有的事情无论具有多大的疑问，都必须说成是完美的。外交手腕总是较诚实略胜一筹。

⑳Kevin Bazzana，：(Toronto：McClelland and Stuart，2003)，101.

㉑Joseph Horowitz，，p.90.

㉒Glenn Plaskin，：(New York：William Morrow，1983)，p.32.

㉓Bazzana，，p.102.

㉔唐纳德·弗朗西斯·托维(Donald Francis Tovey)是这方面强词雄辩、地地道道的捍卫者，他于1920年写给古斯塔夫·霍尔斯特(Gustav Holst)的信里说：“希望有一天我能指挥一场[赞美耶稣圣诗]的表演，这场表演与音乐的关系应该就像音乐与圣诗歌词一样；也就是说，表演本身就是重点。”见 Mary Grierson，(London：Oxford University Press，1952)，p.217。格里尔森(Grierson)称赞托维指挥的海顿《创世记》是“呈现作品本身”(Grierson，279)。我们可以注意到——也许带着欢愉——托维对于“本身就是重点”的概念并不一定与作曲家自己的演绎相等。例如，他批评勃拉姆斯演奏自己的钢琴作品——批评的重点不是不够纯熟的技术，而是风格理由。托维的观点是听了克拉拉·舒曼的学生，也是勃拉姆斯音乐伙伴范妮·戴维斯(Fanny Davies)之后而提出的。根据托维之言，“在她弹奏时，她对勃拉姆斯亲自弹奏的记忆经常妨碍她：对我而言，除了她强大的模仿能力，她对于《b 小调狂想曲》的诠释是完全不可理解的。”讽刺的是，托维从来没有听过勃拉姆斯演奏，虽然他肯定从约瑟夫·约阿希姆(Joseph Joachim)和其他人那儿听过有关其风格的事。他相应地假设他不喜欢范妮·戴维斯演奏中的那些方面一定是来自于大师本人的有害影响。

㉕Joseph Horowitz，，p.40.

㉖Bazzana，，p.411-412.

㉗David Dubal，(Promton Plains，NJ：Amadeus Press，)，p.262.

㉘Richard Zimdars，(Bloomington L Indiana University Press，1996)，p.21.

㉙Joseph Horowitz，，p.122.

㉚Arthur Rubinstein，，New York：Knopf，1973，p.75.*鹊鸟容易被小型发亮的物体吸引它们一旦看到就会叼回自己的鸟巢。——译注

㉛Lina Ramann，[1902](Wiesbaden：Brietkopf und Härtel，1986)，最早于1902年出版，这是一本引人入胜的概要，记录了有关作曲家钢琴作品的演奏笔记及种种说法，材料主要来源自1880年曾经参加过他大师班的学生。

㉜Franz Liszt，，No.2，Franz Liszt Stiftung Edition，ed.Peter Raabe(Leipzig：Breitkopf und Härtel，1926)，p.14.这个版本还包括了李斯特《教学法》里面提及的华彩和变体。

㉝VAI/IPA 1047，只有一个霍夫曼的录音是相对比较完整的。另外一个录音是极度缩短的版本，为了要契合78rpm 光盘的一面容量。但他在两个表演中都弹奏了这里讨论的片段。我们可以听到豪尔赫·博列特(Jorge Bolet)在李斯特传记片《一曲相思情未了》的配乐里将狂想曲左手的部分简化了。

㉞Pearl GEMM CD9963，有趣的是这并没有被收录在他编辑的该曲乐谱里。在该乐谱中，他改写的对象不是此处提及的乐段而是乐段之后的几小节。

㉟我在这儿暂且搁置棘手的问题，即究竟是什么树立了钢琴家对“重”的理解?这不单是重量的问题。

㊱有关勃拉姆斯的钢琴，请见Camilla Cai，“Brahms's Pianos and the Performance of His late Piano Works，”，no.1(Spring 1989)，pp.58-72.另外一个较不同的观点，请见StyraAvins，“Performing Brahms's Music：Clues from his Letters，”in：，ed.Michael Musgrave and Bernard D.Ssherman(Cambridge University Press，2003)，pp.11-14.

㊲Adrian Williams，：(Oxford：Clarendon Press，1998)，p.256.

㊳，vol.2，ed.Eva weissweiler，trans.Hildegard Fritsch and Ronald L.Crawford(New York：Peter Lang，1996)，p.53.

㊴罗森塔尔录音时尽力避开选用触键沉重的斯坦威钢琴的情况，被很有意思地记录在他给录音制作人弗雷·盖斯伯格(Fred Gaisberg)的书信里。

㊵Schonberg，：，p.127.

㊶Arnold Dolmetsch，1718，(London：Novello，1915)，p.430.

㊷卡内基音乐厅档案保管员调侃地回忆了这段故事：http：//www.youtube.com/watch?v=yWp GSJMDBFI(2019年10月13日查阅)。

㊸，，Ⅱ，1836-54，ed.Gerd Nauhaus(Basel：Stromefeld/Roter-Sterm，1987)，p.25.