王小帅电影的纪实美学与恋物镜像——从《十七岁的单车》谈起

游耀旺

1990年代中国大陆影坛异军突起，在历史的幕布下逐渐显露出一个引人注目的创作群体，他们中的大多数人出生于20世纪60年代，几乎是在一种挤压式的锻造车间中成长起来的，他们的创作展呈着属于这一代人的人生际遇与代际遭遇。从这一代电影人被冠名为“新生代”导演伊始，就注定着他们要在“第五代”电影霸权的王国里突出重围，因为任何一次文化和观念的变革都是以对传统和秩序的质疑与颠覆开始的。他们走出孤傲的象牙之塔，试图摆脱“第五代”的乡土语言的重负，以个人化写作姿态在边缘化空间里尽情发挥着自身的艺术创造力，自由驰骋着自身的艺术想象力。

毕业于北京电影学院导演系的王小帅正是这群“新生代”导演的代表人物之一，从1993 年独立制片、编剧和导演处女作《冬春的日子》被英国广播电视公司（BBC）一举将其评为中国电影百年经典之一开始，他的影片就频频进入西方视野，国际化语境和西方文化慷慨地“接纳”都为王小帅提供了更多参照和更多的创作机遇。2001年王小帅执导的影片《十七岁的单车》再次获得国际青睐，成功入围第51 届柏林国际电影节竞赛片单元并获得评审团大奖银熊奖。该片描绘了一群边缘人物在都市的彷徨与挣扎，在朴实自然的形态、平淡缓慢的节奏中，诉说残酷和压抑的青春，蕴蓄着对苦涩生命的原生态模仿，全片整体上采用客观视角，用冷眼旁观的态度记录现实中的沧桑和病态，以浓郁的写实风格呈现个体对于时代记忆的真实影像。

一、纪实美学：“我的摄影机不撒谎”

新生代导演把镜头聚焦于当代中国的世俗百态与社会人生，强调用影像来表达自己，个人记忆透过时光的棱镜以另一种姿态再现，开拓了电影视听语言的修辞能力，正如章明在拍摄影片《巫山云雨》时提倡的电影“应该具有当代性和真实感”。在新生代导演的银幕上不再对“第五代”千锤百炼、精雕细刻的电影造型感和电影修辞一往情深，寄托了各种复杂欲望的民俗传奇也逐渐淡出了观众的视野，普通人的生存空间和普通人的生存境遇成为布景，他们对再现现实加以记录，旨在客观真实地复制现实生活，着意于把镜头探入人物的心里，以个体的精神空间与心灵真实彰显社会和时代的真实。王小帅的《十七岁的单车》采用高度的纪实手段，用固定镜头、长镜头、自然光线、同期录音等电影的逼真性方式去还原一代人的人生经历与成长故事，承袭了巴赞所谓“电影是现实的渐近线”的审美特性。

善用固定镜头和长镜头来还原都市影像，是《十七岁的单车》中纪实美学风格的主要体现。如在开端部分，郭连贵骑着自行车前往如福克纳所说“邮票那么大的地方”的低矮破旧的出租屋时，用固定机位静静地凝视底层群体的生存空间，以远景的旁观视角构筑高矮不一的建筑空间，出租屋像镶嵌在画面里的盒子，利用框架式构图，让两侧的围墙与背景的高楼形成视觉牢笼，将孤独而闭塞的底层空间置入其中，观众亦在狭隘拥挤的画面中产生压抑感。固定镜头正是这样波澜不惊地把一个略显幽暗、平淡无奇的生存环境从容自然地呈现出来，而在这平静的叙述进程中又涌动着不平衡的波动，导演不是停留于一般性地再现生存环境的表层，而是试图用冷峻的凝视揳入到社会的晦暗处，饱蘸着对阶级分化的深沉思考。

王小帅导演为了让底层民众不再被银幕遮蔽，还用固定镜头小仰角的拍摄方式，表达对这些“沉默的大多数”的敬重和尊严。正如贾樟柯导演的创作主张：“我觉得有一种激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。”他强调：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢地时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”王小帅导演同样关注普通人的情感欲求和生命存在，例如郭连贵端着饭碗在门后吃饭时，固定镜头的仰拍视角是凝神静观并着力突出社会底层普通人的生存世相，镜头里的人物高大庄严，仿佛他们是生根于大地之上的人，将他们的日常生活在平淡、简练中凝成细腻、深沉的抒情格调。

长镜头是王小帅导演的另外一种重要“电影文法”。作为长镜头理论的奠基者，巴赞认为长镜头由于镜头表现的时空连续性，能够最大限度地还原生活本真，给人以真实感，除此之外，还能够记录人的情绪和情感。王小帅注重长镜头表意的丰富性与画面的开放性。在郭连贵丢车后，摄影机架在了马路对面，在综合运动长镜头中不断地跟着小贵来回移动，这种运动由于其画框边缘不确定，反而使观众能够对画框以外的空间进行想象和补充，从而使长镜头具有比普通镜头更开放的空间容量，而且由于增加了画外空间作为画内空间的参照，也使得画面的表现力得到了增强。这个长镜头始终以小贵为画面主体，先是随着人物向左横移，主人公在川流不息的人流与车流中孤独地寻找丢失的自行车，画外的人群、锣鼓的喧嚣与画内的寂静与无助产生强烈的对比，随后镜头又随着人物焦急的目光向右横移，呈现周遭沸沸扬扬的俗世景象，在这热闹而自由的街道景观里描摹出一个苍茫的人世，而夹杂在其间的却是一个焦灼而失落的灵魂。克拉考尔在《电影的本性》一书中认为，电影对“街道”有着“永不衰竭的兴趣”。大量镜头对准“街道”及其延伸出的公共空间这一丰富景观，试图强调视觉展现在这一游荡过程中的重要地位。克拉考尔认为，这些视觉经验的展现准确地呈现了一种现代都市中的无家可归感和无根性。利用摄像机的运动来使画面产生运动感，这种运动长镜头的效果揭示了都市社会的荒谬与迷失，小贵像寂寞的潜行者独自游走在城市边缘，成为好似无根的浮萍无所依托一般的真实写照。

影片中还用长镜头来铺陈底层民众的日常生活画卷，长镜头的肩扛摄影跟拍小坚狭窄的生活环境，观众目送他那背着背包、在逆光中显得黑黝黝的身影在小巷弯弯绕绕、曲曲折折地穿行，中间夹杂着如打太极的老人、洗漱的民众、买早点回来的街坊等的平凡生活，小坚瘦削的背影与狭窄的巷子在空间上产生了一种窘迫、压抑的视觉效果，加上晦暗的光线和嘈杂的同期录音，深化了观众心理上的焦虑感。这段迂回悠缓的长镜头活化了中国悲剧表演中一唱三叹的韵味，在叙述普通人特别是社会边缘人物日常的人生，充溢着人间烟火的同时，又再次向观众传达出“世界上最遥远的距离”，表现出都市人际关系的疏离感，彼此相邻的街坊之间的心灵隔阂，他们“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，这种意味深长的效果正是长镜头所显示的艺术表现力。

王小帅导演在《十七岁的单车》里纪实手法的创作探索离不开世界影视史上纪实传统的滋养，尤其是意大利新现实主义是电影写实主义传统中最有影响的存在，其代表作《偷自行车的人》自然对《十七岁的单车》产生了较大影响。王小帅关注普通人，用固定镜头、长镜头等方式触摸生活真实的纹理，还原出社会底层人在都市喧哗与骚动中动荡不定、迷离斑杂又无所归依的生存体验。

二、青春伤痕：“性与暴力”的酷烈宣泄

新生代导演的许多作品是以个人体验为艺术落脚点和生长点，用成长叙事书写个人成长过程中的青春焦灼和个人记忆，在银幕上挥洒“60 后”这一代人的青春篇章，如姜文在拍摄《阳光灿烂的日子》时所说的，“电影是梦”“我们的梦是青春的梦”。王小帅《十七岁的单车》同样是关于青春和梦想的故事，但没有阳光灿烂的颜色，而是在冷静纪实的画面中倾心于对人的现实处境的关注，饱含着忧郁深广的情思，透视出残酷的心灵创伤，对于王小帅而言，“青春不是一种矫饰的炫耀，而是一种现实的困惑；都市是一种迷乱、无奈，充满期许和失落、奇遇和误会的世界。”

《十七岁的单车》多以冷色调为主，影片伊始就是几个外来务工青年在快递公司应聘工作的面部特写，巴拉兹曾将表情特写与音乐相类比，他表示面部表情如同一段旋律，各种情绪、情感如同旋律里的音符。这种单一的镜头画面，一方面放大了人物脸上茫然、惶惑的神情，由此又深深地探入到人物内心世界，细致展现人物心灵的压抑与不安。另一方面画面的单调性形成的声画分离效果，外来青年与面试官没有共享画面空间，就意味着他们没有共享生命空间、心灵空间和情感空间，深化了城乡隔阂与阶级对立的内蕴。另外灰暗的色调、晦暗的光线给他们的年轻面庞投下一层迷蒙暮色，将时代的沉重揉捏到小人物的生命之轻，烘托出青春的艰涩困顿与孤独无依。

青春成长的阵痛要么开花结果，要么留下伤疤，长大是必经的溃烂。王小帅在影片中大胆表现出潜藏在青少年生命中的“性与暴力”欲望，青春期的情感萌动如同“化冻的沼泽”，欲念浮动却不明就里，骚乱冲动而软弱羞涩。在成长过程中的生理骚动、极度酷烈的暴力宣泄，都在间或显现着一种如同青春期一般正在集聚却未获名状、指向不清的社会情绪与文化心理。一种在陡临的贫富分化面前，聚集而无名的社会仇恨。小贵透过墙洞隐秘而卑微地窥视欲望对象、小坚对异性投射爱情幻想背后的脆弱与怆楚，都是一段薄如蝉翼、困窘而痛楚的青春岁月的集中凝结和呈现，流露出一代人几分回首青春时的怅惘无奈。点烟的意象在影片里反复出现，是青春期面临权力与焦虑的直接外化。郭连贵主动拿起桌上的香烟，是在与小坚和解后获得轮流使用自行车的权利，他在点燃的火光和喷吐的烟雾里享受权利的快感又排遣着内心的无奈。在潮湿阴冷的雨天里，大欢为了宣示他对潇潇的主权，以挑衅的姿态在小坚面前抽烟，并要求小坚为其点火，小坚手忙脚乱地寻找火机，打火机的遗失不仅使得小坚根深蒂固的对于支配和权力的欲望受挫，同时惶恐不安的神色又显露出弱小而又失败的痛苦心灵世界。而后随着小坚用暴力的方式实现对大欢的复仇，他独自主动点燃香烟以昭示自己曾经的权力所在，因为在人类的潜意识中，火往往是力量和权力的象征，对火的掌控，就实现了对权力主宰的暗喻。

此外，在这部“青春残酷物语”中，王小帅导演还揭示出了一个最富社会症候性的沉疴，显示出了剧中人物的个体性和无根性。导演把人物所处的家庭环境采取真空化处理，割裂了人与家庭的粘连，小贵没有家庭，寄人篱下而简单、盲目地生存着，小坚生活在一个矛盾重重的重组家庭中，家庭所能构筑的保护屏障已经消失，他同样成为社会上“无根”的漂泊者。严酷的生活容不得他们这一群羽翼尚未丰满、羽翮无力飞翔的雏鸟，他们在父辈所缔造的传统规范和伦理法则的激烈冲突之中遍体鳞伤，又与同龄人在几次暴力拼杀之后留下淅沥血痕，他们挣脱牢笼的希望火花只是倏忽一闪就熄灭在深深的青春阴影里。生活是“一地鸡毛”，他们是游离于家庭和社会的边缘人，没有归宿，彰显了一种无中心主义，将人物置身于永恒的禁闭心理空间，挖掘其内心隐秘的精神孤独。

三、恋物镜像：生活匮乏与精神焦虑

在王小帅导演的这部《十七岁的单车》中，自行车是最为重要的一个造型，蕴蓄着深层次的物象心理镜像。从叙事的角度来看，自行车像一条线，牵引着剧情的进展，导演设置自行车丢与失的情节架构全片。同时，导演对自行车的物象呈现又超越了机械性地对物质现实的复原或物象表意的象征和隐喻，而是上升到了一种精神和心理迷恋的境地。主人公对单车的恋物镜像是导演在创作中对人物塑造的特殊需求。

快递公司提供给小贵的自行车是他进入都市的入场券，承载着他渴望被认同和接纳的心理需求。小贵就如“骆驼祥子”一般痛苦地渴望生活，他靠骑单车送快递来获得一丝在城市生存的希望，憧憬着幸福的将来却一次次被生活的暴雨冲刷到不幸的境遇中，他始终沉浸在这种深沉的忧郁与向往美好生活的苦闷之中，只能把难以倾吐的情愫诉诸对自行车的深切迷恋。鲍德里亚对“物恋”一词解释为：“一种力量，一种物的超自然的特质，因此类似于主体中某种潜在的魔力，投射于外，而后被重新获得，经历了异化与复归。”而弗洛伊德从心理学角度把物恋看成“男孩面对母亲‘被阉割’的身体时产生的心理转移机制”。换言之，对“物”的迷恋成了母亲失去的“阳具”的补偿和替代。它往往指向生活中的匮乏和丧失引发的焦虑感。小贵对自行车的迷恋意味着个体认同的缺失与匮乏，也表明了个体的主体性不断被压抑、被否定，而物恋为他提供了一个乌托邦式的精神皈依的空间。

影片中小坚及其朋友试图抢夺郭连贵的自行车，郭连贵紧紧抱住单车，他绝不愿向波涛汹涌的生活激流屈服，面对暴力的摧折和城乡矛盾这块磐石的重压，他只能喷发出暴风骤雨般的怒吼，发出撕心裂肺的呐喊，以此提出对无情的生活际遇的沉重控诉。行至结尾，面对大欢及其帮派对自行车的毁损，阿贵在确认苦苦隐忍和求告无望后，忍辱含垢带着满腔悲愤用砖头痛击对方，然后艰难地扛起属于已经严重变形的自行车行走在车水马龙的大街上，他以流浪者的姿态继续捍卫自己在都市生存的心愿与尊严。影片最后用一个升镜头，既把人物再度放置到冷酷的社会空间和滚滚的世俗洪流之中，同时又形成了一种视觉的注目礼，试图用悲悯的目光给人物以温情的力量。

同处于青春花季的小坚也不例外，他以对单车的物恋作为主体诉求，在自行车“缺失”与丢失中展现出人物心灵深处的郁结与精神焦虑。拉康对弗洛伊德的理论作出进一步阐释，他指出阉割根本上关涉的是主体在其构成过程中必要遭遇的对象的“缺失”或“匮乏”，而这种对象的原初失落、匮乏，有时候又与欲望满足相关，也就是说“对象”这个概念总是与“失落”联系在一起，总是与欠缺、匮乏联系在一起。影片在表现小坚丢失自行车后怅然若失的心理状态时，用镜像构图隐喻出人物内心世界的纷乱与焦躁。放学后，学生们在开阔的操场上自由欢快的运动身影投射到窗户的镜面上，随着镜头的下降，画框里显现出小坚独自站在教室窗前沉默不语。该画面的主体是小坚侧影的近景，而前景的窗子玻璃上则是他的镜像和窗外操场的叠印。小坚在窗前冷漠地拒绝了朋友的邀请，窗玻璃上自己模糊的镜像，是他在丢失自行车后失去了话语优势而产生焦炙恐慌的内心动荡的投射。而潇潇的到来加深了小坚尊严失落的心灵阵痛，窗上不再是模糊的玻璃，而是空荡、狭隘的窗框，没有玻璃的视觉阻碍，更能直面人物内在心理的万千变化，构造出他内心空虚苦闷甚至心灵已经坍塌的写照，观众亦在封闭拥挤的画面中产生压抑感。

劳拉·穆尔维在《恋物与好奇》中指出了电影影像的恋物特征：“（恋物）象征性地显示心灵痛苦之所在的创伤历史，作为一个集体幻想，焦虑、恐惧和它们的影响都可以被投射于巨大的银幕上。”单车取代人物个体成为物恋的对象，为主体尊严的缺失提供了心理补偿，为了进一步传达小坚因恋物而呈现出的忧伤痛苦的心灵视像，摄影机非常注重捕捉人物的内心，并将人物之间的心理关系具象化。该片的摄影风格在看似朴素自然的外表下，画面却充满张力，在郭连贵上门索要单车，小坚与父亲发生冲突的一系列镜语，摄影机都是利用旁观者的叙事视点，刻意营造出一种疏离的感觉，而这种感觉正是小坚与家庭的隔阂和内心焦虑的流溢。

王小帅导演的《十七岁的单车》不仅是一部青春片或者关于青春的影片，也是关于现实和关于社会的一种书写，让观众在体验到成长过程中的恐惧和走向成熟的坚强，同时，又充盈着对生命历程的回味与感怀。在放逐了诗意的流行文化时代，该片没有史诗片里大江东去的壮烈，也没有爱情片里晓风残月的浪漫，只有一些普通人平常的生活轨迹和对于底层人生存状态和生存境界的展示，这不仅使中国电影的纪实传统得到了继承和发展，还为中国电影美学观念的多样化和前卫探索带来了空谷足音。