长镜头美学辨析

张　翔

长镜头的时空完整性,不切割空间,银幕的空间真实在连续的时间流程中展现,给观众视觉感受上带来的天然的真实感、生活感、亲近感,增强了电影艺术的感染力。长镜头的空间真实,不加分解地完整地展现人物动作和事件过程,保持了人物动作和事件现实的整体性。现实本身是多面的、多义的。当观众在银幕现实里看到这样的动作行为和事件过程,他自会体味其中的多含义,积极思考,参与银幕创作,给观众心理感受上带来间离效果。

一、关于长镜头的理论

1、长镜头的美学概念

究竟什么是长镜头,有种种纷纭之说,在那么多国外论著和国内评介的文章、著述中,没有一个严格的定义和科学界说,似乎全都在一个不言自明的理解中认定:长镜头就是镜头拍的长度。四川出版的译本电影专著里写道:长镜头,“顾名思义,这种镜头的尺数比较长,一般最短也在50尺”。即50尺以上的镜头谓之长镜头。望文生义的见解,作为一般性的说明,不能提供有理论价值的认识,对长镜头艺术特性的确认缺乏理论的规定性。汉德逊对长镜头的解释是:“未经剪接的片断,即我们称作长镜头的东西”。他没有给长镜头划定长度界限。“未经剪接的片断”中“未经剪接”是明确的规定,“片断”则十分含糊。

探寻长镜头本原意义上的美学概念,对廓清长镜头和蒙太奇的争论,是不容回避的前提。在蒙太奇理论的术语中,有短镜头、长镜头之分,但这里的长镜头是镜头长度的短长之别,不是自巴赞提倡景深镜头以来的长镜头概念。巴赞有明确的规定:空间统一,同时展现两个以上的动作(由深焦镜头表现几个空间平面上同时开展的动作),是构成景深镜头的美学要素。

魏茨曼研究了意大利新现实主义电影的成就后,总结出长镜头的一种美学表现力:“景深镜头和连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。”卡斯比埃从巴赞与爱森斯坦的比较中,归纳出长镜头的特点:“时空完整性,意义含糊,从各种角度看动作的可能性。”

因此,长镜头本原意义上的美学概念应是:在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件。

2、长镜头形态的多样性

“电影形式的基本要素,是各种不同类型的镜头以及通过剪辑把这些镜头组成接在一起。”接下去,斯坦利·梭罗门给镜头的定义是:“如果一段连续放映的影片中的形象看来是由一台摄影机不间断地一次拍下来的,那么无论这段影片多长,都是一个镜头。“电影是由镜头叙述的,镜头作为电影语言的基本单位,短镜头不具备叙述上的独立意义,只有通过组接,短镜头才能构成叙述句或叙述段落,完成叙述的职能。长镜头则不然(不是指蒙太奇句式中的长镜头),因其表现形态在同一时空里的完整性,能独立表现一个完整的动作或事件内容,而成为电影的一种叙述方式。它既能在影片的镜头体系中呈分散、独立状态存在,又可作为影片的主要叙述方式。

巴赞主张的长镜头是跟景深镜头分不开的,即用广角的深焦距镜头拍下的单镜头。这种形态的长镜头除具有时空完整性外,在构成上的独特之处,则是深焦距带来的空间真实——立体的多层次的空间构成。这一镜头空间,由于前后景都处在清晰的视觉范围内,能在空间的几个层面上同时展开不同的动作,按巴赞的要求是“两个或多个动作元素同时存在。”

景深镜头的深焦距构成,通常要求用固定镜头拍摄。镜头运用主要表现为镜头内部场面调度。镜头即使运动,也仅仅做简单的位移(摇跟、横移),镜头外部(本体)运动受到限制。

主要长镜头表达的是主人公或作者的主观感受或想象,不带纪实性,是主观性的反映,或夸张,或虚幻,或在主观情绪中游动,对刻画人物的心理情绪,是一个富有表现力的手段。

被电影史认为有独特的长镜头风格的日本导演沟口健二,他运用的是全影长镜头,也有称卷画式长镜头的。他的影片中的镜头位置与镜头内主体(人物)保持一个固定的距离,镜头在全影画面的横移中形成卷画式的空间流动。观众的视觉感受始终在客观审视的状态中,像在欣赏一幅长卷画。给观众在客观的欣赏中留下思考的空间距离,引发观众进行理性的分析。

二、长镜头的结构特征

镜头结构是由镜头内部结构和镜头外部结构组成的。他阐明的景深镜头内部构成上的基本美学要素,则是长镜头内部结构必须遵循的原则。一是单镜头内表现一个完整的动作或事件(既要完整地表现一个动作或事件,短镜头完不成,镜头必然要长)。巴赞从不提镜头结构的长度,他一再强调的是不能分解,而要完整的“显示出现实的真相”,一个完整的动作或事件。这是长镜头结构的最主要的特征。巴赞所说的现实主义意义有两层意思,一层是这样的画面结构(不切割,不分解空间现实),给观众带来的接近感、真实感。第二层是这个完整的时空画面本身所具有的真实性,“记录式的真实”。

三、长镜头的艺术表现力

我听到几位很有经验的导演说:“不管长镜头,短镜头,只要对表现内容有力,我都用。”现代电影中普遍使用长镜头的电影现象,是不断发现、开掘长镜头艺术潜力的必要结果,是电影走向更加独立、成熟的第七艺术的表现。

长镜头不但善于逼真地再现外部世界,而且能细致地展示人物内心情绪的微妙变化。它已经成为电影不可缺少的主要表现手段。在影片《郑培民》中,表现郑培民即将离开湘西,湘西的老百姓前来送行,临别前老乡围着郑培民敬他一杯酒,当郑培民转身离开,苗族的妇女自动地排成一行行站在青石阶上,唱起苗族那古老悠远的山歌为郑培民送行,当郑培民缓缓走下苗寨,那纯朴、原始,未加雕琢的歌声在清晨的山寨中回荡、低婉、惆怅。这一场面用镜头长258尺,通过升降、跟摇,镜头运动跟随人物移动完成镜头内部调度。通过跟随郑培民的活动,郑培民那种对湘西这片土地的不舍,对湘西人民的依恋之情表达得真实流畅,长镜头的流动感,真切感体现得比较到位。

长镜头对发挥演员们的表演才能提供了充分地可能。影片《郑培民》中,有一个长达215尺的特写长镜头,同时使用了高速摄影的表现手法,表现的是郑培民去世,闻讯赶来的干部群众从病房走出来那种悲伤、难过的情绪,当人物面部所展示出来不同的悲伤表情时,那种通过放慢的影片节奏的方法,使时间一刹那变得凝固,只有悲伤的情绪在缓缓蔓延,不知不觉弥漫到整个画面,B至于由镜头弥漫到整个电影院,让观众更深切地感受到那种难过与伤痛。这种互动、相互的浸染,就是长镜头的魅力所在。

长镜头被巴赞在理论上发现,推动了电影的革命性变动。在电影的演进与发展中,由长镜头的实践探索,电影寻找到了自己的又一本性——照相性、纪实性。纪实性成为与蒙太奇同等重要的电影本性,在电影的历史运动中标志着电影更加成熟、独立。长镜头从电影的个别现象,发展成为西方现代电影的普通现象,说明长镜头所显示的美学功能更符合电影的本质。

电影理论的研讨只有在所对艺术事实的分析、探究中才有其价值。创作实践盼望理论的指导,理论从创作实践中升起,才会有坚实的生命力。

(作者单位:潇湘电影集团)

责任编辑:晓芳