话剧数字化创作与整合传播策略

■ 马立新 马宏阳

近二十年来，以计算机和互联网为代表的数字技术加速迭代，深刻影响了文艺的创作、传播与消费模式，不仅催生出诸如网络文学、网络电影、网络剧、网络综艺等一批新型数字艺术形式，还推动着电影、电视等综合艺术的生产、传播与消费的全面数字化。处于这样的艺术生态之中，话剧作为典型的传统舞台艺术也在试图转型，尤其是在美工和舞台设计等方面不断进行数字美学探索。但整体上看，依然囿于传统话剧的基本框架，这或许是其受众数量远低于影视等艺术形态的主要原因。因此，进一步探讨话剧艺术数字化创新机制，探索构建新型数字话剧或网络话剧范式，在理论和实践方面都具有重要意义。

一、话剧市场存在的问题

在展开论述之前需明确，本文所探讨的数字技术赋能话剧的核心要义是如何提升话剧在当下文化艺术产业中的核心竞争力，这涉及话剧的社会效益和经济效益两大范畴，即受众接受率和关注度问题。接受率和关注度没有一定基础，话剧的任何效益都无从谈起，所不同的只是社会效益关涉受众的身心健康权益，而经济效益则直接关涉话剧生产方的投入产出关系，两者都取决于话剧受众的总量。因此，打破目前话剧的接受阈限，尽可能扩大话剧受众群体有机构成，提升受众关注度，是数字技术赋能话剧研究的关键目标。沿着这一逻辑，数字技术赋能话剧必然包含着生产、传播、消费三个基本的和有机的环节，而问题的起点则是首先厘清目前话剧的受众身份构成与目前存在的问题。根据考察，目前话剧存在如下问题。

其一，话剧受众具有一定的“阶层性”和“精英”特征。观看话剧的主力军是21-30 岁的人群，占问卷调查总人数的52%；拥有高中学历的受众人数较少，拥有大学本科学历人数较多，而拥有硕士、博士研究生学历人数共占23.66%；高收入人群占比较大，约有32.33%。

其二，全国剧场分布不平衡。《中国文化文物和旅游统计年鉴2020》数据显示，北京共有26 家剧场，浙江122 家，天津13 家，上海41 家，河北31 家，山西20 家，云南19 家，贵州9 家，甘肃5 家，新疆2 家，西藏1 家……各省市剧场数量根据经济发展水平的不同而存在明显差距。

其三，话剧的市场份额远低于电影。据国家电影局2019 年12 月31 日发布的数据，2019 年全国电影总票房642.66 亿元，城市院线观影人次17.27 亿；而智研咨询公布的《2021-2027 年中国舞台剧行业发展战略规划及投资方向研究报告》显示，2019 年话剧的市场规模仅有27.86 亿元，反差巨大。

其四，话剧的数字技术融合度低。目前，话剧数字化主要体现在舞台空间的技术应用方面，主要包括灯光舞美数字化升级以及全息投影技术的应用。自从2012 年国内首次将全息投影技术应用到舞台剧中，越来越多的剧目应用这项技术。但随着科技的革新，AI 等新技术并未广泛应用到话剧中。同电影、电视一样，话剧也依靠抖音、微博等流量较大的社交媒体进行传播，但手段陈旧、利用率低、关注度低的问题也很明显。

其五，依靠数字技术，电影衍生出网络电影、3D 电影、VR 电影、互动电影等新业态，而话剧却并未生成真正意义上的“网络话剧”（并非线上直播）或数字话剧。至于消费层面，数字技术对话剧的影响也仅在于提供网络售票和互动交流平台（此平台并非由剧场提供，而是来自微博、豆瓣、视频网站等社交平台）两个方面。

因此，从整体上看，话剧仍囿于传统生产、传播和消费架构中。这种状态不但使后疫情时代的剧场生存面临巨大挑战，而且导致话剧发展后劲不足。

二、数字技术赋能话剧生产创作策略

数字艺术依凭数字技术能够在短短几十年时间超越基于传统技法和媒介进行创作的“原子艺术”的生态规模，很大程度上在于数字艺术拥有更广泛的受众基础，这要归功于“数字技术与生俱来的自由性、开放性、互动性和多向度性特征”。这种特性超越了“原子艺术”的单向度特性，使传统艺术中只能作为“沉默的大多数”而被动接受作品的受众，成为能表达主观意志和独立观点，且话语权受到尊重的“无名的大多数”。这一特征也为话剧的数字化生产创作提供了重要启示。

（一）受众“共创”剧本

话剧要跳脱小众群体成为大众艺术产品，就要改变观众只能进剧场观看的“单向度”模式，成为大众能够参与进来、能够成为作品“无名的主人”的艺术形式，就此而言，依托数字化互动平台与受众“共创”剧本无疑是一条值得探索的新策略。

“大众的经验”即广阔的社会生活，是艺术创作的灵感源泉。优秀的话剧固然是剧作家生活与人生体验的对象化，但剧作家只是社会众多群体之一，他们的生活体验总是有限的，无法反映全部的生活。让“大众的经验”进入创作过程，就是在无限广阔的社会生活中寻找故事。以国家大剧院为例，其仍以寄件、邮箱投稿为主要手段征集优秀原创剧本，在确保剧本专业性的同时，显然在无形中将文字功底不强但有创作欲望和才能的群众排除在外，将“大众的经验”排除在外。依托早已普及的技术条件进行改革，剧本征集的手段可以补充图片（分镜）、视频、口述等形式，对剧本构架、核心主题、创作素材进行前期搜集，进而进行筛选。

大众或许缺乏专业知识，但多年观影（剧）培养出来的“大众的敏感”，即大众的艺术鉴赏能力也能指导创作。作为理性的个体，大众对具有吸引力的作品能够作出较为理性客观的评价，否则豆瓣、猫眼等有评分功能的平台的存在也将失去意义。充分发挥受众的艺术鉴赏力，进行“大众的再创作”，可在专业人士整理并搭建出基本的故事框架后，借助豆瓣、贴吧、微博等互动平台由大众进行评判和修改，最终筛选出具有代表性的合理意见和建议，进行剧本的精细化创作。在这个过程中，要特别注意发布者不宜出场参与意见的讨论和评判，以免违背行为的初衷，同时不公开采纳的意见，以保持大众的期待视野。

排演阶段，话剧可以借鉴电影前期宣发的策略，最大程度地博得关注，例如，有剧场（组）将部分片段上传至抖音等短视频平台以吸引关注。也可以效仿电视剧领域新兴的“纪实纪录片”形式，如《如懿传》剧组制作了十集的《如懿传纪事》纪录片，来记录拍摄的过程以及演员对于角色和故事的理解，获得了观众好评。

概而言之，共创剧本就是要打破传统“创作—观看”的单向度模式，代之以“受众—故事—受众”的双向度模式，反客为主、互为主客，以大众的期待视角讲述大众期待的故事。

（二）运用数字技术赋能话剧舞台

好的故事固然能够吸引观众，但革新的技术、奇观化的视听也是吸引观众的有效手段，这要求话剧舞台不断革新视听技术，尤其要高度重视和挖掘前沿数字技术的赋能作用。

需要强调的是，近年来许多大剧场对硬件设施进行了数字化、网络化的改造，如为提升兼容性，剧院的“灯光网络控制系统升级后多采用以太网/DMX 网络控制，整个传输系统遵循TCP/IP通信协议及DMX512-A 协议”。但此类手段只是设备的更新换代，并非运用数字技术赋能话剧舞台。

所谓数字技术赋能是指利用数字技术使各部门和环节之间能够相互协作，如MA2 PSN 灯光追踪系统能够自动追踪不同目标，全方位实现舞台各艺术环节的最佳交互。对话剧而言，舞美系统中的布景、灯光、音响最适合利用AI 这一新型数字技术进行交互模拟。在正式排演前，可利用简单的AI 模型将布景、灯光、人物走位、音响音效甚至烟雾效果进行真实模拟呈现，并依据模拟反馈的数据调整各项参数用于正式演出，以呈现最佳效果。模拟交互也可与全息影像技术结合，在三维空间内模仿舞台效果，达到之前二维平面模拟无法做到的动态化实景模拟，并以此指导排演。同时，将调试数据存入控制台作为本场灯效的运行数据进行实际设备的总控，利用技术手段节省时间、提升观感。

数字技术的另一个优长在于创造两类“奇观”：一类是类似“初音未来”的虚拟人物或动物形象，另一类是借助全息投影技术呈现物理舞台难表现的“奇景”，两者均能提高观众的观剧体验，丰富创作内容，扩大创作空间。如宋城演艺出品的《千古情》系列利用全息技术打造出演员分身、舞蹈的场景，给观众以身临其境之感。自2012 年全息投影技术引入舞台，至今已十年，但碍于技术问题，大多数剧目采用的实现介质仍是传统的led 屏幕或特殊玻璃，不仅形式单一，易审美疲劳，且易散射、漫射，影响观感，因此数字技术赋能舞台要以话剧的真实需要为基础，探索适合剧作的手段。

（三）探索网络话剧新形式

目前，很多传统艺术如文学、电影、电视剧等都在数字技术赋能下衍生出全新的数字艺术形态，如网络文学、网络电影、网络剧等。按照同样的逻辑，话剧也没有理由不进行新艺术形式的探索，网络话剧作为新的数字艺术形态值得尝试。

网络话剧是以网络为第一剧场进行创作和观看的话剧，它既无需去现场观看，也不同于网站的视频影像，而是依靠互联网和云技术在线直播、实时观看。这就决定了网络话剧的表演形式不再是演员与观众的剧场交流，而是演员与镜头、网民的交流。如此一来，网络话剧既保留了话剧在欣赏方式上的整体性与现场性，又增加了网络传播特有的碎片化、虚拟化和互动性特征。

网络话剧的“现场性”与观众实地亲临的“现场性”不同，网络观众主要以独立个体状态通过固定网络或移动网络观看演出。网络话剧的表演、呈现也遵循现场观看的视点逻辑，而非视频影像中明显的影视剧剪辑视点。网络话剧要求演员时刻将摄影机当作观众，直面摄影机表演，与虚拟观众进行互动，时刻保持观众的“在场”。

网络话剧的整体性与剧场话剧的整体性相同，都是基于场面调度使舞台、演员、灯光、音响等各要素达到“与此同时”的有机融合。但客观而言，基于电脑（电视）的网络传播在画幅上势必受限，画幅的有限性必定导致观众无法像在剧场一样随时可以获得全景式的舞台信息，这即是网络话剧的“碎片化”特征。

适应这一特性就要发挥数字技术的互动性特征，为话剧演播拓展更广阔的空间。在播出时采用“半互动视频”的形式将一部分选择权和“剪辑权”交给观众，给观众提供探索和解读作品的各种可能，从而获得独特的审美体验。如中国国家话剧院的国话先锋剧场通过“立体走位”的“8K+VR”制作技术，为线上观众构造多视角“平行空间”，以一主屏三副屏的分屏形式使观众获得不同观剧视野和沉浸式的观剧体验。如此一来，既最大程度上弥补全景缺陷，也能使观众观看到现场难以捕捉的细节。而网络的虚拟性则很好地避免了现场全息投影等技术的局限性，利用数字合成等技术自然流畅地将虚拟场景、事物乃至报幕、转场与舞台表演融合在一起，带给观众最真实、最直观、最完美的视觉效果。

（四）寻求技术与内容的统一

话剧自19 世纪末20 世纪初传到中国，历经百余年早已形成了自身固有的低碳美学特征。无论是舞台技术的革新还是网络话剧的新形式，数字技术赋能当代话剧必须继承、保持话剧促进人身心健康的“低碳艺术”特质，不能简单地堆积技术，唯有如此方能建构起自身独有的审美核心竞争力。

目前，许多应用全息投影技术的舞台剧投影范围过于巨大，特效面积充斥舞台，某些角度的观众甚至可以看到投射影像的激光，影响观感。例如，全息激光投演的舞台剧《梁祝》由于灯光问题，演员周围始终有漫射光存在，这就很难保证观众的注意力一直保持在演员与剧情上，更不用说还要引起观众的情感共鸣。

在技术赋能舞台环节，单纯诉诸数字奇观只能激发“感官型自由情感”这类对心灵滋养价值较小的浅表性精神愉悦，缺失了低碳艺术所注重的人文关怀深度。数字技术进入话剧不能改变话剧的低碳美学特质，不能偏离舞台和话剧的根本。数字奇观应“作为一个艺术框架不可分割的单元有机整合到故事链条中去”，达到形式与内容的完美统一。例如，上海戏剧学院打造的前卫戏剧《白蛇传2.0》第五幕在表现白素贞因雄黄现形，许仙惊慌失措的情节时，采用投影技术将白蛇投影在五块白布上，许仙则在白布中穿梭，充分展现其惊慌感，保证了数字技术与故事内核的统一，使观众深度沉浸在剧情氛围之中。

三、话剧数字化整合营销传播策略

某种程度上，传播的广度影响着艺术品的经济效益和社会效益。从市场学角度看，目前应用最广泛、最高效的产品传播模式当属数字化整合营销传播，其时效性、广泛性、交叉性等特点能够很好地弥补话剧受众接触渠道有限的弊端，可将其引入话剧领域。

（一）短视频平台的碎片化传播

短视频平台的主要特点是“短、平、快”，虽不适合网络话剧直播，但其高热度、高流量、高DAU（即日活跃用户数量）的“三高”效果，可以为话剧打开新的市场。

相比电影、电视剧而言，话剧对短视频的应用率明显更低。据飞瓜数据平台数据，截至2021年11 月26 日，抖音平台带有“话剧”标签的相关博主共779 位，“电影”标签的相关博主共64867 位，“电视剧”标签相关博主有11157 位（尽管有些博主只是挂标签，并不生产相关作品）。重要的是，通过这些博主的剪辑、推荐、讲解，相关电影、电视剧的热度明显提高。因此，在短视频平台已经深入大众日常生活的当下，话剧没有理由不重视短视频平台的传播、引流效应。因此，在运营之初可以借助“DOU+”（一种能够高效提升视频播放量与互动量、提升内容的曝光效果的工具）等平台提供的涨粉手段快速引流，也可以辅之以Top View（一种曝光形式，以3 秒开屏广告加第4 秒无缝衔接短视频的形式推送品牌信息）、信息流广告等形式增加曝光率。

再者，要明确短视频平台的定位。短视频的高流动性不适宜传播长视频，更适合以悬念式剪辑和花絮式剪辑发布概念片、先导片、预告片、戏剧性段落、采访纪实、花絮等，以增强曝光度，吸引受众。

（二）视频网站的数字影像传播

一直以来，囿于现场环境复杂、二次创作的难度较大，话剧留存影像困难重重。大剧院的一些经典剧作会留有官录版视频在电视台转播，如《窝头会馆》《雷雨》等，小剧院由于技术、资金等条件限制，官录版视频数量少，质量普遍较低，片段（很多是观众录制的）多于完整视频。传统的现场售票制更压缩了话剧的传播渠道。如此种种阻碍了话剧后续经济价值和艺术价值的开发，话剧想要实现“大众化”必须考虑数字影像传播。

针对数字影像传播难题，可以借鉴日本著名歌唱家中岛美雪自创的音乐舞台剧《夜会》系列的传播模式。据“中島みゆき研究所”网站公布的《夜会1990》巡演数据，《夜会1990》的巡演日期为1990 年11 月16 日至12 月8 日，录影带则在1991 年11 月7 日发售。错开公映时间与影像的发布时间，既避免了视频提前泄露导致观众分流和票房下降，又使作品得以多次放映，在得到较之前更为广泛传播的同时，付费观看、广告等形式也能明显提升经济效益。就视频制作而言，《夜会》的影像是几十场巡演剪辑出的“综合版”，如《夜会VOL.4 金環蝕》中“泣かないでアマテラス”部分，依据中岛美雪的造型差异可推知这一段至少采用了三场演出的视频作为原始素材。这种综合剪辑方式对数字影像制作具有参考意义。

视频网站除推送宣传之外，更重要的是使数字影像得以保存，继而能开发其后续价值，如版权付费、受众意见反馈等经济和艺术价值的开发。因此，要重视剧院与视频网站平台的合作和利益共享，通过数字影像化的手段延长剧目的寿命，使其作为一个节点存在，始终保有价值、流量和市场占有率。

（三）开辟云传播的新路径

云传播是对人们通过“云”进行信息传播活动的社会总过程的总体描述。如果说短视频平台是“事前”的宣传，视频门户网站是“事后”的保存，那么云传播则是“事中”的直播。疫情期间，各类“云剧场”充分展示了云传播打通前端与后端、此地与彼地、网络与现实的实时、开放、连接的优势。因此，开辟话剧云传播路径不仅是话剧传播一种的手段，更与网络话剧这一新形式紧密关联，是促进新话剧形式发展创新的必然选择。

与传统网络直播不同，云传播借助数据中心的超强计算能力，及其自身低延迟、高性能、易接入、多终端、多码率支持等特点，实现话剧的剪辑创作、特效合成与直播同步进行，全面满足超低延迟和超大并发访问量的音视频需求。借助强大的数据中心，可以利用扩展现实技术实现真实与虚拟相结合，配合后台全景自由视角拍摄、交互式摄影控制、特种拍摄和实时虚拟渲染制作，为网络观众带来虚拟与现实无缝转换的“沉浸感”，创造新的话剧视听审美形式和体验。

近年来，春晚、冬奥会等大型活动和节目赛事的录制纷纷采用云技术，为话剧的云传播路径提供了经验。云平台可以为网络观众提供“云包厢”服务，打造线上虚拟剧场，为线上观众提供沉浸式、类现实的视听体验。为增加现场的参与感，平台可以设置鼓掌、发笑、叫好等功能，实现虚拟与现实的交互和联动。

云传播的低延迟、高精度、实时性等功能的实现离不开5G、4K、8K 等技术的普及应用，技术普及度与设备配适性将是影响话剧云传播呈现效果的一大影响因素。针对这一问题，可以利用云传播支持多码率、多终端的特性，由于网络问题造成的卡顿则可以通过切换分辨率、支持断点续播以及暂停、缓存、后退的功能加以弥补。

（四）打造“元宇宙”剧场

2022 年伊始，“元宇宙”的概念迅速进入公众的视野。“元宇宙”是三维化的互联网，其沉浸式体验、虚拟化分身、开放式创造、强社交属性、稳定化系统等优势，能更好地为话剧宣传造势。

首先，“元宇宙”概念是一个新颖的话题，借助“元宇宙”概念进行剧场、剧目的营销，可以在短时间内抓住受众的猎奇心理，提高剧场和剧目的曝光度，从而吸引受众进入“元宇宙”剧场。其次，打造“元宇宙”剧场绝不是短期营销的噱头，而是依托新的数字技术手段，创新和丰富话剧的营销和传播形式，以求扩大话剧市场曝光和占有。借助其“数字孪生”的特性，受众可在数字剧场内创建属于自己的数字角色，进行沉浸式场景探索和观剧。同时，虚拟剧场可推出NPC 角色，进行场馆导游、场馆讲解、剧目简介、剧目预约与点播等互动。基于其开放式创作和强社交属性的基本特征，“元宇宙”剧院可以推出打卡墙、足迹地图、解锁成就等新式网络社交手段，一方面更加贴合消费主体，即年轻受众的消费习惯，另一方面通过较为新颖的形式和社交分享的手段增加曝光度。

需要注意的是，“元宇宙”剧场概念不是停留在虚拟空间内，而是虚实结合、虚实共生，这就要求现实空间内的相应设施要与虚拟剧场同步跟进，即在推出NPC 角色的同时，剧场内也要相应地以机器人或3D 投影等形式反映角色，并同步网络数据；诸如打卡墙这样服务大基数受众的功能，可预留一面电子墙或投影墙，当用户输入ID 或其他口令时，墙上便可显现出镜像场馆内的签名；至于足迹地图等功能，可以借助AR 技术的增强现实功能，引导游客按照在虚拟空间内的探索足迹进行游览。

尽管“元宇宙”正迅速进入公众视野，但其毕竟是一个尚未成熟的概念，其中涉及的网络运行、网络安全、现实承载等问题仍未得到解决，因而“元宇宙”剧场概念仍有巨大的改进空间。但无论如何，随着数字技术的深入发展和不断扩展，“元宇宙”或将成为话剧“出圈”的重要突破口。

结语

将数字技术引入话剧，让话剧从“小众”走向“大众”或许会造成以下担忧：电影、电视和网络文艺因为追逐大众的喜好已经暴露出庸俗化、泛娱乐化的一面，话剧是否也会重蹈覆辙？其实，数字化、大众化的创作和传播形式只是要话剧趋近普通受众的消费空间，并非要破坏其内容的高雅性。无论是现实剧场、云剧场还是“元宇宙”剧场，无论是网络话剧还是数字化话剧，受众的参与只是创作的导向和辅助，数字技术只是补充内容、辅助传播的手段，话剧的主要制作权仍在剧场和专业人才手里，话剧的最终呈现内容以及如何呈现，决定权也在剧场和专业人士手里。

在数字技术日新月异的背景下，话剧艺术的发展无论是在创作还是传播乃至消费层面都必然不能忽视数字化这一现实实践。与电影和电视不同，话剧有其自身的独特性，但不变的是，只有适应时代、适应市场的艺术才能存活、发展、出彩。电影的百年实践已经证明，技术、市场与艺术并非互相排斥，只有技术、市场与艺术相交相融，才能实现更好发展。