相声“翻包袱”技法效用及特点新解——从突出滑稽性的角度出发

■ 宋 赫

“翻包袱”是相声艺人行业隐语“春典”中对一种相声表演技法的指称。目前可见相关研究有两类，一类是艺人的自我经验总结，另一类为学者的解读。艺人经验中对“翻包袱”的论述甚少，大多以例证喻人，大有“只可意会，不可言传”之味。例如，侯宝林指出：“翻包袱儿是相声一句行话，就是把包袱儿里边的东西抖了出来，也就是把这被解剖的现象，变化的意外结果告诉观众。这结果常把现象的内部展示得非常清晰，而对这种现象产生了一个新的评价。”学界的相关研究，一方面很少关注这种散乱的艺谚术语，另一方面，即便偶有论及，也多为形态描述，少有对其运作机理进行阐释者。《相声大词典》将“翻包袱”解释为：“在原有的基础上再上一层，即演员在抖完第一个包袱后，再对所抖包袱的深度加以揭示、强调，并且形成一个新的包袱。”这里介绍了“翻包袱”技法的应用时机和基本样式，但并未阐明其致笑原理。

国外虽然没有针对性研究“翻包袱”这一具体技法的学者，但有对其各自民族喜剧艺术手段的研究。在形态上类似的有朱迪·卡特的《喜剧圣经》中对单口喜剧表演技法的归纳，以及史蒂夫·卡普兰对喜剧“双人组”表演特性的总结；在根源上有近似阐释的，如普罗普在论述滑稽的根源“逻辑不通”时指出，“逻辑不通有显露的和隐蔽的两种”，隐蔽的逻辑不通需要“成为被感性地感知的形式时”笑才会发生，所以要将其“暴露”，而“对旁观者、观众和读者来说，暴露隐蔽的逻辑不通，可以以对话者机智和突如其来的对答的形式发生”。这段表述和相声表演的“翻包袱”很相近，为我们提供了新的视野，即从突出滑稽性的功能来理解“翻包袱”。

从上述相关研究中我们可以认识到，国内的相关研究止步于形态描述，而国外的类似论述以及相声界艺人们实践经验的相互印证，有助于我们理解“翻包袱”的功能机制。

一、“包袱”——语言组织的产物

“包袱”是相声表演中一切令人发笑的地方。相声的“包袱”是如何被制造出来的？这是一个不易回答的问题。

首先，所谓“好相声，讲结构；切不可，语言凑”，一段相声作品是由一个个“包袱”串联起来的，但这些“包袱”之间并不是简单罗列的关系，往往是受到作品内容结构的支撑而有机存在的。所谓相声作品的结构，无非人物、事件、环境三大因素，其中人物形象和关系是核心，内容结构中存在喜剧性因素设定的作品在构造“包袱”时会事半功倍。演员借“是我非我”的表演塑造出特定的性格形象，而甲乙两位演员略有差异的形象设定又构成了彼此纠葛的人物关系，产生戏剧意义上的矛盾，才有了你来我往的对话。在这样的人物形象和关系基础上，二者围绕某一话题的来言去语势必要碰撞出火花，“包袱”就是在甲乙的言语交锋之间产生的。

其次，在近百年的艺术实践中，艺人们的智慧得到了充分积累，将生活中的喜剧性场景归纳提炼，形成了若干种具体的语言组织模式，也就是构造“包袱”的技法，历经岁月流传下来。这些技法的总结充分体现了先民有关喜剧艺术的丰富智慧，几乎构成了相声艺术形式的主体。“包袱”是经过组织化的笑料，虽说笑料大多可在生活中采撷而来，但必须经过语言组织才能呈现在舞台上。这些组织手法以顺应观众笑的心理规律为准绳，因此只要将生活中可笑的人和事等素材以恰当且特定的语序、节奏、对话分工表达出来，便能引爆观众的笑声。甚至在有些时候，那些原本难以被人察觉其喜剧性的人和事经一定的语言组织手法表达出来以后，也可以趣味丛生，这就全仗语言技巧的魅力了。不仅如此，有时即便不反映现实生活中的人或事，仅从语言的特性本身出发也能制造出“包袱”。

从语言本身来看，语言是信息的载体，让观众发出笑声的是演员语言传达出的信息碰撞。而所谓相声的语言技巧，并不是说演员要故作一两句妙语，而是要让语言在其上下文语境中承担一定作用，传递给观众特定的信息。在演出现场，观众是通过接收并理解演员的语言来捕捉信息、感知内容的。为了制造“包袱”，演员在说话时讲究方法手段，使得传出的“信息流”带给观众以特定的“意识流”，如果这“意识流”刚好符合他们发笑的心理规律，就意味着“包袱”得以制造成功。因此，作品内容结构是“包袱”存在的基础，为“包袱”的出现奠定了可能性，而语言组织的模式和技巧才是“包袱”得以成形的关键，“包袱”是语言组织的直接产物。

二、“翻包袱”的机理——突出滑稽性

所谓滑稽性，指的是言行中因某种缺点而导致的不合常理的特性。由于以艺术的视野观照现实挖掘现成的喜剧元素时，首先映入眼帘的便是一些人滑稽的行为，因此，相声作品中相当比例的“包袱”赖以令人发笑的根源是言行的滑稽性。

“铺”“垫”“支”“抖”“翻”“缝”是从传递信息流的步骤角度对“包袱”手法所作的归纳。其中，“铺”和“支”指的是故意传递一定有色彩倾向的信息，“垫”指的是对这种倾向的强化，而“抖”指的是传递出与之前的倾向不符的信息或具有滑稽性的行为，“翻”是对这种行为的回应，“缝”则是为了对话继续而赋予“抖”以合理性的解释行为。当然，在不同的情形中，“铺”“垫”“支”“抖”“翻”“缝”的模式是灵活的，有些“包袱”既不需要“铺”“垫”“支”，也不需要“缝”，还有一些情形没有“翻”的步骤。但普遍来看，“抖包袱”和“翻包袱”的组合——先展示滑稽的言行，再对其作出回应——是基本稳定的模式，也是最常见的“包袱”生产流程。

而在那些经过“一抖一翻”而形成的“包袱”中，表面上看，“抖包袱”是演员做出滑稽可笑行为的第一步，是“包袱”的关键。但实践经验显示，在很多时候，“翻包袱”——对前者可笑言行的回应，才是真正引爆观众笑声的最后一着。例如，相声《大保镖》有这样一个“包袱”：

甲：我哥哥刚要扎六合枪，我说：“哥哥，您这感冒刚好，注意可别反复喽！”我哥哥听完点了点头：“言之有理！”把枪放回原位往那儿一站，那真是气不涌出，面不更色。

乙：呃……废话！他根本就没练哪！

该“包袱”中，“甲”所说的话从人物形象上看是在虚张声势，从语言本身来看是前后矛盾、不合常理的，这种暴露出人物缺点的不合常理的语言就是具有滑稽性的。但从观演实际效果来看，观众即便感知到了这句话背后的滑稽性，也没有瞬间爆发出笑声。之所以说只有这句话还不够，是因为所谓不合常理的标准任何时候都不是绝对的，而是取决于主体所处的环境。生活在社会群体中的人做任何判断往往都会受到环境的影响，特别是在相声表演的剧场内。舞台之下的观众无论几十人或是几百人，至少在观演的时空场域中已经成为一个整体，个体的行为要受到群体的制约。

因此，当观众个体感知到“抖包袱”的不合常理或曰滑稽性，但这种滑稽性不够强烈，且没有及时感受到整体的响应和认同时，这种感知也会归于虚无，笑也是不会发生的。而如何才能及时告诉观众他们的感受是被认同的？这就需要台上的演员站在观众的视角对前者滑稽的言行作出夸张的反应，即“翻包袱”。“翻包袱”就是以回应的方式突出、强调、揭示前者言行中的滑稽性，从而实现引导观众群体抒情，即引发笑声的目标。

类似“翻包袱”的艺术技巧也出现在西方文学或戏剧理论有关喜剧性的表述之中。普罗普曾指出：“逻辑不通也可以是隐蔽的，乍一看完全发现不了的。如果某人发现了它，并且一语道破，那么这惊人妙语便一下子揭示出愚蠢而引人发笑。”从规律上讲，这一论述与相声的艺术规律是统一的，不过在相声表演中，不仅隐蔽的滑稽性需要旁人的揭示，很多时候明显的滑稽性也需要旁人的回应以引导观众对其的反应。此外，相声表演中这种回应未必是什么惊人妙语，也未必需要洞察力和才气。有时，一个语气词甚至只是一个表情，都可以承担突出前者滑稽性的任务。无论如何，只要是以滑稽、荒谬和错误作为笑的根源，“翻包袱”都是必要的，正如美国喜剧家史蒂夫·卡普兰所言，可笑的“并不是某些人说了什么有趣的话，而是某些人看到一些傻事时露出的反应”。

三、“翻包袱”技法的多样形态

“翻包袱”的形态是多样的。不仅有出奇制胜的妙语，也会言简意赅乃至只有如“咳”“嚯”等语气词；既可以面向演员回应而“内翻”，也可以面向观众抒情以“外翻”；既有捧哏演员完成的，也有逗哏演员完成的；既可以回应对方的滑稽行为，亦可以对自己方才所言之谬进行回应；有直来直去的“瞪”“踹”，也有故意含蓄的“犯葛”；甚至不仅出现在对口相声的甲乙之间，也存在于单口相声的表演中。

（一）对口相声中的“翻包袱”

前文提到，对口相声中“翻包袱”者主要为另一人物，通常为捧哏演员，事实上这是有例外的，有些时候，演员可以自己完成“抖包袱”和“翻包袱”两个步骤。如侯宝林先生《戏剧杂谈》中有一个“包袱”，甲介绍戏曲表演中以“空手抓门”的表演时，在模仿戏曲角色上扦关、下扦关、拉开门分左右、撩大带、迈门坎、走出来等一系列动作之后，稍加停顿而自我点评：“再瞧后边——什么也没有”，一语道破了前面一系列动作的滑稽性，这次“翻包袱”无疑是成功的。

还有一些“翻包袱”的应用不需要复杂的言语，只用语气词便可达到较好的效果。更有特别者，“翻包袱”可以不动一语，只靠表情。例如，在姜昆与李文华合作的相声《男子汉宣言》中，面对甲外强中干的表现，乙的反应是以略带嫌弃的表情视之，此时无声胜有声，不发一语仍翻响了“包袱”。

如果说上文中提到的“翻包袱”的应用都要以“抖包袱”中言行的滑稽性为前提，那么还有一些时候，前者的所言所行似乎不具备什么滑稽性，可还是能被后者翻出“包袱”。这种情况就需要翻包袱者对前者言行进行曲解，相声《肉烂在锅里》中有这样一个“包袱”：

甲：那黄老板都说了。

乙：谁呀？

甲：黄啊！

乙：没干就黄了？

在这个“包袱”中，甲所说的“黄啊”只是在介绍某人的姓氏，没有不合常理，也没有暴露什么缺点。但“黄”这个词是一个双关语，是“至少有两种解读的事情”，在某些语境中还可以指事业的失败。所以，尽管甲说的话没有什么滑稽性，可他的话里有被乙“曲解”的机会，而在乙的曲解或曰误解中，甲所言之中便有了滑稽的潜力，乙即可对此进行回应来“翻包袱”，是乙的回应提醒了观众——原来甲的言行中还有一种被忽略的、滑稽的含义。

群口相声的表演从本质上等同于“一捧多逗”，“翻包袱”的技法应用与对口相声别无二致，因此不必单独列出。

（二）单口相声中的“翻包袱”

单口相声是由一个演员来表演的，“包袱”同样是其艺术活动的审美旨归。而单口相声表演中制造“包袱”，尽管其中没有逗哏捧哏你一言我一语的唇枪舌剑，只有一人“跳入跳出”表演，却也“铺”“垫”“支”“抖”“翻”“缝”俱全。“翻包袱”这一技法，就是靠单口相声的讲述者以“跳入跳出”式的表演切换人物身份和口吻，对“另一人”的言行进行回应来实现的。例如，刘宝瑞表演的单口相声《书迷打砂锅》中有这样一段：

（书迷）“这是什么意思啊？不行，你不管，我得救驾去。”——这不是疯子吗？他要救驾去。

故事中的“书迷”因为沉迷于评书中的武侠世界，竟然起身要去“救驾”，这实在是荒唐滑稽。表演者先是摹拟“书迷”之傻话，而后跳出人物以表演者的口吻对此言发出质疑性的回应和评价，从而翻响了“包袱”。除此之外，表演者还可以“书中人”的口吻来“翻包袱”，《书迷打砂锅》有这样一个“包袱”：

书迷一听乐了：“好！言之有理，既然如是，快下去给我预备战饭，抬刀带马。”伙计说：“我哪儿给你找去啊？”

刘宝瑞先生就是先以摹拟展现“书迷”之滑稽言行，而后切换到“伙计”的口吻对前者的言行进行回应以翻响“包袱”的。值得一提的是，在作品中“书迷”几乎每句话都是痴话，都有成为“包袱”的潜质，但为了让表演张弛有度，并不是每句话都得到了回应，而只有那些被回应的痴话才能被翻出“包袱”来。这种表演在美国也存在共鸣，美国的单口喜剧（stand-up comedy）艺术家朱迪·卡特曾提到自己的表演技巧：“当在段子中以摹拟呈现时，通常的经验是先展示某人的言行，再由另一人（通常是演员自己）的口吻对此人报以刻薄、出人意料的吐槽。”虽远隔重洋，但艺术规律可谓如出一辙。

四、“翻包袱”技法的美学追求

“翻包袱”作为一种承载着特定语用功能的表演技法，其应用过程必定是有一定之规的，经过归纳和总结，“简短精练”和“意在微讽”是“翻包袱”表演技法的两种主要追求。当然，在各种具体的情境中，表演技法的运用有各自的讲究和注意事项，但由于篇幅和普遍性的限制，在此不一一列举。

（一）简短精练

相声艺人群体中流传着一条艺术经验——翻得脆，指的是“翻包袱”时话要简洁明快，字数要少。实际上，“简洁明快”也被认为是对相声表演语言的普遍要求。当然，“简洁”并不是绝对的“字数少”。字数的多少当然没有一定标准。语言形式的简洁，是相对于语句包含的内容而言的，按照陈涌泉先生的话说，相声要“通过极其精练的语言，毫不啰嗦而简短的谈话，却能表达出丰富的内容和所要说明的问题”。语句的简短以足够的含义为前提，努力追求通俗，避免冗长繁琐，这是表演者与观赏者磨合之后的共识。

用来“翻包袱”的句子要尽可能简短，甚至越简短越好，除了不啰嗦以外，更是表演自然、真实的必然要求。因为“翻包袱”的本质是演员塑造的人物对乍听到的滑稽言行发出即时的、近乎直觉的反应，而在现实生活中，这种直觉反应必然体现为简短的词句。侯宝林先生表演《戏剧杂谈》时，甲所描述的是“戏曲表演”简练的特点，描述了“摆上酒宴，拿起酒杯，袖子一挡脸（作动作），呜里哇啦一吹，马上就说告辞了”的过程。此时，乙“翻包袱”曰“饱了”二字，“包袱”即被翻响。根据侯宝林回忆，此处台词历经多次改动，最初是“他这就算吃饱了”，后改为“他饱了”，但效果都不尽如人意，最后才改成“饱了”，字数减少后效果反倒更强了。这是因为，乙所塑造的人物有如此的反应，只能是不假思索的，甚至是下意识的结果。所以，相比于“他这就算吃饱了”“他吃饱了”这样繁琐的语句，乙口中“饱了”两个字效果更好，就是因为其最能体现出即时性。于是，为了表演的自然和真实，为了表现出这种即时性，“简短精练”就成了“翻包袱”普遍的美学追求。

（二）意在微讽

“翻包袱”语言尽管简短，但绝非“顺口搭音儿”，而是带有较强的讽刺性意味，也就是刘勰在《文心雕龙》里提到的“意在微讽”。这种讽刺性意味的目的不是别的，在于突出前者的滑稽性。

侯宝林、郭启儒合作的相声《离婚前奏曲》中有这样一个“包袱”，甲拿腔作调地模仿“女青年”说话：“以后可不要忘记了，这要是把你冻坏了该怎么办哪！我将要多么痛苦、多么悲哀、多么伤感、多么难过……”此时乙适时地翻了“包袱”：“嗯，够多么讨厌哪！”效果十分强烈。郭启儒先生回忆说，原来文本中乙的台词是“够多么贫呐！”但经过演出实验效果不佳。于是，侯宝林先生将其改为“嗯！够多么讨厌哪！”此外，郭启儒又加上了把嘴一撇，把眼睛稍向逗哏的一斜的动作和表情设计，传达出轻蔑的意味，效果大不一样。

实际上，“够多么贫哪”和“够多么讨厌哪”在字数上只有一字之差，但产生的结果却有很大差异，前者没有“包袱”，后者却造出了一个“大包袱”。原因就在于，后者“多么讨厌”在句式上与甲所摹拟的因重复而滑稽的言行一样，都是“多么xx”，以相同的句式来回敬对方的可笑之语，大有“以其人之道还治其人之身”的味道，强烈突出了前者的滑稽性。而相比之下，“够多么贫哪”讽刺意味并不强，效果自然不及后者。

对前者的言行作出回应被认为是捧哏演员的一项重要任务。许嘉璐指出：“为了对甲所叙述的事物作出正确的评价，也为了更好地制造包袱儿，乙要随时对甲所说的内容表示鲜明的态度。对正面的东西要补充、肯定、赞许，对反面的东西要揭露、否定、批评。”但并非只要通过回应表示否定就可以令人发笑，因为否定和批评不是关键，关键在于还要突出对方言行的滑稽性才能翻出“包袱”，故此表达否定意思的语言形式就需要考究，需要注重设计修辞以及句式、语气，归根到底，要让简短的话发挥出突出滑稽性的功能。

前文中谈到，类似于“嚯”“咳”“啊”这种简单的语气词也能用来“翻包袱”，前提就是它们包含着丰富的潜台词，话虽少而意甚多，不是可有可无的“顺口搭音儿”。

结语

从突出滑稽性的角度理解“翻包袱”这种表演技法，大致而言还是可以相对贴近实际的。但相声自成型以来，还有太多的艺术经验遗产有待总结，虽然从各种角度、各种理论视野下对相声创演技巧的研究已然颇多，但相较于这门艺术的精微，还是远远不够的。一方面，艺术经验的实践指导作用不可忽略；另一方面，在非遗保护的视野下，散落民间的相声艺术经验代表了中国先民关于喜剧艺术规律的认识水平，这种认识足以媲美西方喜剧美学的理论成果，因此，对其规范解读并系统整理是非常有必要的。