电影《永生羊》影像建构中的民族文化记忆

齐雪艳 张海琪(.伊犁师范大学中国语言文学学院，新疆 伊宁 835000；2.伊犁师范大学边疆中华文史研究中心，新疆 伊宁 835000)

哈萨克族作为我国一个古老的草原游牧民族，其内部有着相对稳定及相较于汉民族来说独特的民族文化。2010年，由叶尔克西同名作品改编的哈萨克同期声电影《永生羊》被搬上银幕，以哈萨克人为代表的少数民族文化走进了大众视野。电影作为一种多介质的艺术类别，承载着比文字更为丰富和广阔的叙事场域。电影《永生羊》在叙事的过程当中通过一些具体可感的影像符号建构出了哈萨克民族独特的民族文化记忆。文化记忆是在德国阿斯曼的“社会记忆”概念的基础之上提出来的。“文化记忆将已逝的过去与活着的现在联系起来，记忆不仅是为了对抗遗忘，同时也是为了更好地理解现在。”一个民族以怎样的过去来延续当下的民族文化基础，从中获取了哪些民族认同的要素以构建起今日的民族文化。这些记忆随着世纪进程的滚滚向前，有时也难免遭遇失落的境地。电影通过具象真实可感的媒介，在某种程度上成为为民族文化保留下信息的一种重要的手段。

一、重构的空间

(一)作为时间的空间：人与自然的和谐之道

作为一个逐水草而居的游牧民族，哈萨克人眼里的时空观念与安土重迁的汉民族相比格外不同。在我们的时空观念里面，不管时间如何转换，居住的地理空间基本上不会发生大的改变。而在哈萨克牧民的眼里，四季牧场随着流逝的时间的转变而转变，春夏秋冬的更迭也不再是单纯意义上的时间季节性的流动。随着四季的变换，哈萨克的牧人们必须从一个牧场迁徙到另一个牧场，如此循环往复。时间的点线结构被拆解，点线的结构已经延展为以面为载体的空间，时间也参与到空间当中。这样一来，使得线性的时间叙事被打破，从一点到另外一点的路线披上了空间性、画面性的叙事效果。在电影《永生羊》当中，每次季节性的牧场迁徙都伴随着故事的推动，春牧场中，哈力收获了一只小羊羔；展现夏牧场场景时，哈力已经到了成人的年纪，并且在夏牧场上完成了剪辫子、宰杀小羊羔的成人礼；秋牧场，乌库芭拉已经为人母，而且又回归到大家的视野当中；冬牧场时，叔叔凯斯泰尔又变为独身一人。这些场景叙事的完成无疑是以牧场场景的变换为依托的。每一次的地理空间的变化都承载着剧中所有人的情感变化，每个牧场的独特的季节性景观正在悄然地加入到电影《永生羊》的情感叙事当中，初生的羊羔与春天的万物萌生，叔叔的孤独与冬牧场的寂寥，都遥相呼应着。牧场上的草木荣枯牵动着这片土地上人的情感，人的情感与所处场景发生联结。古有伤春悲秋，这是我们天人合一的生命哲学的写照，与自然与万物同命运。同样，这也是哈萨克牧人对这片土地的独特的感情共鸣，是哈萨克牧人与土地自然的和谐相处之道。在他们眼里，人和物之间绝对的二元对立被打破，人与物之间并不是赫然对立的，而是依依相惜的命运共同体。人有悲欢离合，万物亦是，哈萨克人用自己民族独特的生命情感体验书写着他们自己和土地的相处之道。

(二)半封闭的草原空间：边缘性的失落文化

电影《永生羊》作为国内首部哈萨克语同期声电影，它的取景地位于新疆天山的北部。而这部电影的编剧叶尔克西是一个用汉语写作的少数民族作家。她的童年就是生活在新疆的兵团，和汉人合住，这样特殊的童年经验影响了她的写作生涯。刘亮程在散文集《永生羊》的序言中说道：“这个少小离开毡房牧场的哈萨克牧羊女，在外面的世界转了一大圈又终于回到她的出生地——北塔山牧场。她回得那么彻底，完全忘掉了城市、忘掉了她的汉文化熏陶，甚至忘掉了时光，一下子就回到了生活的最根本处。”作为一个生活在大都市的作家，在她的眼里哈萨克人的牧场生活也是她的一种乌托邦式的理想回归，作为一个哈萨克族人，书写本民族的群族文化似乎成为一种不可回避的使命。

在电影当中，所有的发生地都未曾离开过草原。在这片神奇的草地上书写了哈萨克人独特的生命故事。草原作为一个半封闭的空间，与外界的交流甚少，其内部形成了一个自给自足的相对稳定的结构。在这样的空间中，孕育出哈萨克族的文化，然而又正因这样半封闭的空间，使得哈萨克文化长期处于失落的边缘地带。影片当中男孩哈力的成人礼，剪去头上的小辫子，宰杀一只羊以祭奠神羊乔盘。在宰羊的时候有这么一句话：愿这只羊的鲜血给我们带来祥和和安宁。你死不为罪过。我生不为挨饿。这一幕经典的镜头相信很多观众都感觉到惊奇，这是哈萨克人的血液里独特的生命叙事。在哈萨克文化当中，生命是可以循环流转的，在这里，生死并不是绝对的对立概念，生与死之间是可逆转的。哈力的成人礼、奶奶莎拉的死去都伴随着一只羊羔的逝去，人和羊之间的生死是紧密相连的。万物的生死都在这片半封闭的草原空间中流转、轮回，没有永恒的生亦没有永恒的死。与此同时，这种独特的生命叙事不可避免地面临着失落。随着城镇化进程的推进，哈萨克牧民逐草而居的生活方式逐渐被城镇生活取代，这样的文化仪式也逐渐散落在人们的记忆深处。如今它被搬上银幕，又成为人们观照哈萨克文化的一个重要窗口。从一种自然的文化记忆变成被观看的装置，似乎是边缘文化难以逃脱的宿命。

二、叙事的时间

(一)叙事节奏：汹涌而克制的情感

电影《永生羊》当中，其叙事的文本实则为一个爱与生命的故事。但这样的意义意涵却不是流于表面的，影片当中所有的叙事推进都潜藏于冰山之下，整部电影的基调克制而含蓄。乌库芭拉与凯斯泰尔在哈萨克民族活动“姑娘追”上相识，在“姑娘追”活动中，如果女方对男方无意则要用鞭子狠抽一下，以此暗示对方，在这活动中乌库芭拉就狠抽了他一下，证明自己无意于他。虽然凯斯泰尔在这场活动当中看上了乌库芭拉，但而后凯斯泰尔也只是将这种深情埋藏在心里，他默默为乌库芭拉做马鞍，甚至在乌库芭拉私奔的时候把她放走。五年后再重逢迎娶乌库芭拉时，新婚当晚两人躺在床上默默无言，但镜头转向哈力，哈力探头想试探叔嫂二人的动静时，两人已泪流满面。多年来两人深埋心底的情感——委屈、等候与压抑在这一刻倾泻而出，但这种倾泻却依然是克制的。在方寸之间的小床上，汹涌的情感之流随着眼角的泪散去，汹涌的情感退去之后又恢复平静。乌库芭拉和歌王花骑私奔，五年后花骑病逝，留下两个孩子。在家族的族规训诫下，乌库芭拉不得不离开自己的亲骨肉。往后，乌库芭拉的情感波动变化全然寄托于外物之上，例如在离开秋草场后，母骆驼回来寻找自己的孩子。乌库芭拉不顾暴风雪，抱着初生的小羊羔替它去寻求喂养的奶妈。两处情节都是出于动物对母性的追寻，而在哈萨克人的眼里，动物和人之间并没有对立性的区分，这样的情节实则是将乌库芭拉心中暗涌的对孩儿难以割舍的情感一次次推向高潮。然而我们可以看到，整部影片对于这部分叙事节奏的把握：乌库芭拉对孩子的这种感情是非常克制和隐忍的，全片乌库芭拉几乎没有显露的台词说出自己在想念孩子。然而克制并不代表无情，从影片后面乌库芭拉离开“我”们去寻找孩子就能看出来，乌库芭拉为了孩子舍弃和牺牲了自己的爱情和生活。这些克制的情感无不显露出哈萨克人在世代与自然相伴时，所练就的宽阔而宁静的胸怀。导演摒弃了传统的话语方式来展现哈萨克人的这种平静与汹涌的情感，以这种一张一弛的诗意的方式来叙事，使得整部影片在克制与汹涌之间变得充满艺术的张力。

(二)叙事的结构：回溯式的寓言

约翰·费斯克曾提出叙事可以“代替真实事件中那些原始素材的杂乱无序”，又是“制造意义的机制”。电影《永生羊》当中的旁白叙事是由成年以后的哈力完成的，他以一种已经完成的生命状态再去回溯以往的故事，这些杂乱无序的原始素材在哈力那里完成了二次重组，这些往事由此又获得了重新制造意义的机会。哈力作为第三视角的话外音又以故事人的第一视角参与其中，由此获得了双重视角相互交织的效果。童年的哈力在成年的哈力的凝视之下，成年的哈力也在童年的自己当中完成了生命的回溯。影片由哈力儿时开始讲起直至哈力成人结婚生子，在这里我们可以发现哈力在影片中也完成了一次“生命的循环”。影片开端是儿时的哈力在岩石壁上画着男人献羊给女人的故事，这并不是孩子的无意之举，而是刻在哈萨克人血液当中的集体无意识，就如红脸老人说的这样的故事已经画了3000年了。在他们眼里羊已经成为一种符号化的承载，它承载着哈萨克人与自然的共生关系，羊是哈萨克牧民的陪伴者更是景仰者。哈力通过话外音这样的方式来展开叙事，无疑已经为这部影片奠定了寓言式的基调。本雅明在《德意志悲剧的起源》当中提及“寓言式”的批评理论，在他看来寓言是具有救赎性的。在《永生羊》这则叙事当中，凝结着哈萨克人世代生活的痕迹，是哈萨克牧民生活的一个缩影。在哈萨克文化当中，生命与生命之间其实也存在类似救赎的关系。“奶奶与乌库芭拉之间有着相似的命运，为了爱情，她们选择追求和自由；为了责任，她们选择牺牲和固守。生命本来就是循环往复的。”这二人都是为了爱与责任而选择自己坚守下来，她们之间有着天然而崇高的母性，而这样的一种母性对于哈力、对于凯斯泰尔或者说对于草原上所有的哈萨克牧民以及动物来说，都是一种救赎。就是这样的母性救赎，使得他们的文明得以延续。哈力在讲述自己的家庭故事，其实也是在讲述哈萨克牧民的故事。这个故事是寓言式的，像是许久许久之前流传的古老故事，也像发生在身边的一种流传。

三、视听语言的建构

(一)景别设置：景别下的母性崇拜

电影当中，景别的设置是关键的一环。观众可以通过大的景别设置去了解故事的背景环境，小的景别设置更是衬托人物心理变化的一个很好的介质。《永生羊》当中的景别设置亦颇具哈萨克族的民族特性。除去草原上一年四季更迭的大的景别设置之外，影片当中还有一些小的景别同样具备话语性。影片开端就向我们展现了哈萨克人对羊的崇拜与敬畏，开端的场景的设置是哈力在岩壁上画羊的符号这一幕，这一则男人送羊给女人的故事，已然画了3000年了。以及红脸老人口中的神羊乔盘，“牧人家的孩儿，有几个不曾得到神羊乔盘的眷顾，使他们获得心爱的羊羔”。红脸老人口中的神羊乔盘大概类似于我们汉文化当中的女娲，乔盘之于羊的关系也就类似于女娲之于人的关系。乔盘是万羊之首，是孕育羊类的一个母亲的角色。我们已经知道羊在哈萨克人眼里并不是一种普通的被畜牧被驯养的动物，哈萨克人对羊的孕育充满了感恩与崇敬。哈萨克人感谢上天的馈赠，感恩孕育着羊的万羊之母，在他们眼里人和动物之间绝不是圈养与被圈养、杀戮与被杀戮的关系。万物有灵在哈萨克人身上得到充分的体现。羊的孕育带给哈萨克人的温暖是哈萨克人千百年来刻在血液里的一种共同的体认。在影片当中，不仅羊的生育，人的生育与繁衍同样是一件神圣的事情。《永生羊》当中乌库芭拉和奶奶都有着超越普通人的生命的韧性，而这一份所谓的韧性正是母亲这一个角色所给予的。奶奶和乌库芭拉为了孩子都做出了同样的举动，她们有着相同的命运，都是为了孩子而牺牲自我。母性的角色在影片当中的戏份显然高于男性的角色，母性的力量甚至推动着影片的发展，在这片草原上类似奶奶这样坚守的女性维系着整个家族血脉的完整。在原始社会早期，生产力以及人口数量低下，族群的生产力的高低和人口数量息息相关，因此掌握了生育大权的女性自然而然地占据了话语权，随着社会生产力的不断发展，由人口数量支撑的“血缘关系”下的母系社会逐渐被父系社会“物缘关系”所取代。然而，尽管母系社会已经在千百年前陨落，人类对于母性的崇拜并没有完全消弭。母性崇拜还依然潜藏在人们的集体无意识当中。影片开端的景别设置是对《永生羊》这部影片当中讲述爱与生命的这样一个基调的铺垫。除此之外，开端的寒冬与影片结尾的寒冬季节也遥相呼应，生命孕育循环的故事还依然在上演。

(二)同期声的使用：讲述民族的故事

值得注意的是，《永生羊》是我国首部哈萨克语同期声电影。何谓同期声，即指在拍摄中，和画面同步记录下来的客观存在的声音，包括人物语言、环境背景声和现场音响效果等。相较于后期配音的作品，同期声的作品更真实感和更具现场还原的立体性。换言之，如果电影使用的是后期配音，这样的效果将会大打折扣，虽然后期配音能更完美地处理声音的细节，减少现场可能出现的差错，但这种看似完美的处理也会一定程度损害电影的原汁原味。在一部哈萨克语电影当中使用同期声其意义和价值是值得肯定的，声音作为电影当中不可或缺的一部分，成为影像建构当中的重要元素。哈萨克人的记忆可以在同期声的设置当中被唤醒召回。例如影片当中，儿时的哈力第一次看到乌库芭拉时，她正在草地上跳舞，一旁的人弹奏起哈萨克的民歌；乌库芭拉的婚礼上，同样是载歌载舞的热闹场景，乌库芭拉用一首哈萨克的曲子表达了自己新婚时的复杂心情；送哈力小羊羔的红脸老人和奶奶一起唱起的谎言歌……在影片当中这些声音都不是单方面上的无意义的叙述，它是可以沟通的一种叙述话语，它讲述着哈萨克民族的故事，同样也承载着哈萨克人的独特记忆。在以哈力为旁白的回忆当中，这些叙事的声音伴随着电影的画面，哈萨克民族的记忆在这样的同期声当中更加真实可感。这种声画一体的叙事，为其他民族和哈萨克民族搭建了一个具象的、更易于沟通的桥梁，使得人们的记忆从21世纪的世界当中飘向了这个特别的游牧民族，最终在影像当中完成了过去与现在的一次融合和对话。

编剧叶尔克西作为一个拥有“民考汉”的特殊身份的作家，她的视野总是不可避免地会受到汉哈文化的双重影响。叶尔克西没有经历过真正的游牧生活，可以说《永生羊》当中的游牧家庭多少会承载着作家对哈萨克牧民生活的一种个人化的想象。这种想象也是作家对生活理想性展望的一种投射。在影片放映初期，也曾被人诟病过影片当中女性的话语权的问题。站在女权主义的角度上，《永生羊》当中的女性似乎算不上是新女性，但叶尔克西也没有回避这个问题，她自己谈及这部作品时，直言这只是一个爱与生命的故事。尽管我们看到在影片当中哈萨克女性地位并不算高，但是不可忽视的是在奶奶和乌库芭拉这类女性身上，我们依然可以看到她们追寻爱情的勇敢。在这部影片当中叶尔克西向我们展现了哈萨克民族的生命故事，在这个生命故事当中我们得以触及哈萨克的民族文化记忆。总体来说，电影《永生羊》是少数民族电影的一次有益尝试，它将哈萨克族民族文化推向大众的视野。如何保留少数民族的文化遗产和记忆在21世纪依然是一个重要而有价值的命题。