当代“红色电影”中的记忆与意象投射

康延智(南京传媒学院摄影学院，江苏 南京 211172)

一、中华人民共和国成立：社会生活巨变，需求决定意象

“伟大的日子唤起伟大的记忆。对某些时刻而言，光辉的记忆理所当然”。1949年，中华人民共和国成立，“红色电影”作品亟待打破人民对新旧交接之际的迷茫，迅速抓住当下的主流意识形态，书写尚未过去多久的历史记忆——1921年，中国共产党宣布成立，确立新民主主义革命道路，让受到专制统治的所有中国人看到了新的希望，随之而来的是1931—1945年的抗日战争、1945—1949年的解放战争、1950—1953年抗美援朝……“红色电影”在中华人民共和国成立初期构建起的历史记忆，也绝大多数与战争史实相关。郭维所执导的电影《董存瑞》在1955年登上银幕，留下舍身炸碉堡的英雄形象；1956年，赵明执导的《铁道游击队》上映，影片中的山东枣庄铁道游击队英勇抗日，屡屡立下奇功；1958年，由严寄洲、郝光执导的《英雄虎胆》讲述解放之初，解放军侦察科长深入匪巢潜伏，联合大部队一举歼灭匪徒；1958年，林农执导的《党的儿女》由小说改编而成，留下共产党员带领人民群众，与白色恐怖坚持做斗争，最后为掩护游击队员牺牲自己的故事。

在这一时期，“红色电影”内容主要围绕战争记忆展开，塑造了大量的英雄形象。“红色电影”的历史诉求除了教化功能外，还要求通过重现历史记忆确认革命的主体，树立起推进建设新中国的光辉形象。电影中英雄排难而胜……使观众(在梦境中一样)自觉不自觉地接受了某种意识形态的询唤，因而能够加强观众的认同感，使之进一步对新中国的政治和文化认可。这一时期的影片在意象的构建与投射形式上较为传统，主要是以直叙故事情节为主。但崇高的思想情感在影视作品中得以强调，英雄主义色彩尤为丰富，甚至在影片中，典型的、富有崇高精神的主角或事件本身已成一种意象，成为无数革命先烈舍生取义的缩影。

在影片意象树立光辉形象方面，以1955年电影《董存瑞》为例，影片叙事高潮是在董存瑞用自己的血肉之躯顶住炸药包。镜头首先以一个大全景交代环境——董存瑞孤身一人站在桥下，牢牢顶住炸药包。镜头切为中景，董存瑞依旧处于画面的中心位置，在视觉上增强表现力，头顶的桥也显得更有压迫感。董存瑞大喊“为了新中国！前进！”后，画面瞬间切至他的眼睛特写，在相似角度的画面切换，给人有力的视觉冲击，与此同时，原先并不存在的光源在此时出现，一束明亮的光打在他炯炯有神、凝视前方的眼睛上，成了一种意象的指示——董存瑞似乎在一瞬间看到了火光冲天，光的意象也传达出影片的价值取向，让主人公的崇高精神得到进一步烘托，树立起一个“红色电影”中的典型崇高形象。

在这一时期的影片中，光辉形象的树立往往不只是一个人，而是一个群体，因此，另一个人物也承担起了意象的作用，即在战争中牺牲的区党委书记王平。王平对于董存瑞而言是父亲般的存在，也是“党性”的符号，王平教育董存瑞成为一名真正的革命者，并在濒死前嘱托董存瑞上缴党费，董存瑞用身躯托起炸药包的行为，是对这种精神的一种敬意与衍生。

通过重现历史记忆确认革命的主体方面，可以以1950年成荫导演的《钢铁战士》为例。影片背景是解放战争期间，讲述了解放军排长、炊事员、通信员这三个角色在掩护部队转移的时候受伤被俘，面对敌人的软硬兼施，三人凭借着钢筋铁骨般的毅力宁死不屈，坚决不向敌人屈服的故事。影片中，敌人将解放军排长拖至庙堂严刑逼供，在拷打之下，排长抬头看见了庙堂之中的神鬼像，昏暗的光线下，神鬼像凶神恶煞，正如面前敌人的狰狞，这一意象正代表了敌人的暴虐残忍。这一时期，充分体现了主流影片主要通过传播政治文化来形塑政治认同的创作与传播理念。1958年，“大跃进”的口号同样渗入了当时的爱国电影之中。在这一时期的电影中，较有代表性的是1959年王冰的作品《战上海》。影片中构建了宏大壮观的战争场面，以巨大的规模重现中国人民解放军包围、进攻上海，用史诗般的叙事呈现出战争的过程。

“文革”到来后，电影的题材种类开始减少，但是战争题材相关的影片数量却增多——《枫树湾》《闪闪的红星》《黄河少年》《红灯记》《智取威虎山》……从秋收起义到土地革命，再到抗日战争、解放战争……在“文革”时期的影视作品中，几乎所有的战争都有所呈现。另外，这一时期，电影意象塑造倾向于服务主流意识形态，因此，诞生了许多充满英雄主义的、至真至善至美的人物形象和影片意象。

同时，这个阶段，作品中的意象中往往着力强调阶级斗争。拿1973年林农导演的电影故事片《艳阳天》为例，影片讲述1956年秋天，在民兵排长肖长春的带领下，农村合作社努力生产，度过灾荒，肖长春与挪用国家贷款的社主任马之悦勇敢做斗争。作品中着眼于肖长春与马之悦的敌对关系和阶级斗争，其中有一个片段：马之悦趁村中收割小麦，骗走了肖长春的儿子小石头，并将其推下悬崖。孩子丢了，肖长春却并不慌张，反而照常去麦场劳作，村民们建议先找到小石头，肖长春却十分固执，要求必须先劳作，拆垛、摊场、打麦子。即便看到带有儿子血迹的玩具，肖长春依旧坚持在麦场劳作，“敌人的阴谋就是要拖住咱们打场，让麦子全部烂掉，搞垮咱们农业社呀!……让那些坏蛋看看，搞社会主义的人都是硬骨头！”“打麦”这一意象充分展示出阶级斗争，但这一时期影片的历史记忆构建、意象构建极力反映阶级矛盾和斗争，充满了理想的色彩，却忽略了人性，因此，这种表现有强烈的公式化、概念化的倾向。此外，“文革”电影中，还往往以死亡作为意象，并通过种种意象投射出敌人的强大。1974年的电影《闪闪的红星》是一代经典，导演为李昂、李俊执，男主人公是一个在艰难困苦环境下成长的孩子，父亲离开家乡后，他与母亲相依为命，而敌人却是统治整个柳溪镇的胡汉三。母亲为掩护乡亲们而死，死亡作为“文革”电影中常见意象，是一种叙事上的策略，从而唤醒观众的愤怒与对敌人、对阶级的憎恶。

综上，中华人民共和国成立后的相当长一段时间内，人们依旧带有对社会意识形态骤变的迷茫，而当权者同样担忧这种迷茫。对这种担忧的人为干预呈现在影视作品中，就塑造了一个又一个社会需求所决定的影视意象。《董存瑞》《党的儿女》等都是应时而生的影视记忆，他们的存在，是通过构建、讴歌历史记忆，确认革命的主体，树立起推进建设新中国与新生活的光辉形象，加强中华人民共和国成立初期人们的国家认同感、民族自豪感。“文革”爆发后的一系列电影作品，意象同样是需求决定的。为稳固“文革”期间的思想与路线，大量具有阶级代表性的意象涌现，并且影视作品中进一步强化阶级矛盾；带有“对立”与“奋进”情感色彩的意象，也就成为这一时期需求的产物。

二、改革开放到来：思想浪潮革新，意绪引领意象

1978年，以党的十一届三中全会为标志，中国开始实行改革开放。这一时期，受改革浪潮的影响，人们迫切需要对人本身的肯定，社会发生了翻天覆地的变化，政治、经济、文化、社会方方面面取得了前所未有的进步，所以，“大跃进”时期影片中所热衷于强调的阶级斗争与敌对情绪，此时已渐成桎梏。意图摆脱充斥着“大跃进”“乌托邦”意味的意象，“高、全、强”的影视符号已不再是主流，甚至不够“接地气”成了一种困境，人们迫切需要从电影作品中汲取更加丰富和进步的思想，渴望从电影作品中看到对人文精神、对人本思考与肯定的符号。

这一阶段的“红色电影”，依旧承载着反战、控诉侵略的历史记忆作用，如1981年成荫的《西安事变》、1981年唐晓丹的《南昌起义》、1983年蔡继渭的《四渡赤水》、1989年的《开国大典》等。但已不难看出在一些影片意象的重构上，越发趋于平凡化、通俗化、人文化。

电影的人文气息、风格在很大程度上借助于意象的营造，电影当然也会随之留下时代、地域与民族的深深刻痕，并通过典型意象展现出来——《红高粱》的“淳朴”是通过黄土、泥沙、高粱地的原始粗犷构成的，想以此表现抗战时期的人们从自然原始的力量中爆发出的坚韧力量和生机。1988年，张艺谋所执导的《红高粱》上映，以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男主人公余占鳌——独特个性和民族精神的轿夫，与女主人公九儿——充满反叛精神的酒坊女主人的故事。影片中的意象一改绝对的“伟、光、正”——余占鳌富有正义感，但又有一种原始的粗野和狂暴，九儿面对真爱，勇于冲破封建牢笼。这样平凡人的故事发生在乡野之中，借助乡土红高粱这一意象，讴歌出平凡人类生命的蓬勃生机，将对历史的凝视聚焦在了黄土农村劳动人民身上，无声赞颂平凡人在抗日战争时期的伟大与英勇。

1979年，由张铮执导的小说改编电影《小花》中，则讲述了20世纪30年代，一户穷苦的人家迫于生计，无奈卖掉自己的亲生女儿，后又收养了红军留下的一名女婴，并且给她起了和亲生女儿一样的名字——小花，十几年后，一家人却因解放战争意外重逢的故事。电影中的许多意象都呈现出极为抒情的特点，例如，粉色花地毯、青翠欲滴的树林、波光粼粼的水面、明亮的光斑……每一次细致的景色描写，都呈现出强烈的抒情性，表达出对平凡却温暖的亲情的歌颂，意象普通但却温馨。影片中，翠姑为了救哥哥赵永生，一步步跪着上山，镜头所呈现的起伏山峦、伟岸青松，用通俗的意象赞颂了主人公翠姑美好的心灵。

1992年,以邓小平视察南方和党的十四大为标志,改革开放进入了一个新时期，不论是社会生活、主流思想，还是电影发行体制，都步入崭新的阶段。在此阶段，电影中对反战、对温情的意象投射已不能满足人们的精神需求，人们在享用改革开放带来的果实之时，播种这果实的坚实力量——中国共产党所领导的中国革命道路，变成了此刻电影作品所亟须承载的历史记忆，影片中的意象选择，也开始变得明切、有力量，是为受众所追忆且向往的历史，是高蹈的胜利激情和对英雄的仰慕。1993年，由李新执导的电影《井冈山》，叙述1927年秋收起义后毛泽东率领工农革命军向南转移的历史记忆。影片中，毛泽东确立了党对军队的绝对领导原则、扩大军队、驻进茅坪……在极大程度上还原历史记忆，影片将井冈山塑造成一个有力的意象，井冈山顺利会师，即是意象上对毛泽东的领导、中国新民主主义革命的确认。加之20世纪90年代可谓电影的黄金时期，受国外层出不穷类型片的影响，国内“红色电影”的娱乐性、艺术性开始增强，意象的表达也更加成熟自然。极具代表性的，就是王冀邢执导的《焦裕禄》，1990年由峨眉电影制片厂出品。电影讲述1962年，中国共产党党员焦裕禄担任兰考县委书记，在穷乡僻壤奔走在治理“三害”的第一线，领导兰考人民摆脱穷困艰难的生活面貌。影片结尾的意象塑造极为典型，甚至可以说代表了这一时期电影意象构建的主流——飘扬的红旗中，是焦裕禄走去的背影，意图传达出在共产党的领导下，共产党人为民如斯，人们卓绝奋斗，在曙光下迎来美好的生活，推动社会进步。

意象作为一个美学范畴，其决不仅是寄托思想感情的艺术手法，而是将再现纳入表现的范畴，达到两者相统一的美学理想。所谓在天为象，在地为形，电影的物象是由人的意绪转化而来。1991年，李歇浦执导的革命历史题材剧情片《开天辟地》上映，该片是中国第一部以建党为背景的影片，为纪念中国共产党成立七十周年而拍摄。影片从1915年巴黎和会说起，宣扬新思潮的运动席卷了全国，陈独秀、李大钊等爱国志士力排万难，创建中国共产党。嘉兴南湖上，中国共产党宣布正式成立，“马克思主义万岁、中华民族万岁”，随着低沉有力的誓言，影片中的小红船在滚滚波涛中渐行渐远。红船这一画面，与同时期的《焦裕禄》影片有异曲同工之妙，意图以这样的意象，传达出对未来的美好展望。这一时期的影视作品包括1999年吴子牛执导的《国歌》，以“义勇军进行曲”为意象，传达对中国共产党领导人民抗日的鼓舞；1991年，冯小宁执导的《战争子午线》中，孩子、护士、小战士义无反顾地抬着担架上的受伤排长，以一台担架为意象，传递党民一心、军民一体的信念。

改革开放历时漫长而又成果卓著，社会的各行各业、各式思想发生巨变。在这期间，影视行业自然也迈进了新的水湾——不论是前期影视作品中对于平凡个体的生命讨论，还是后期对伟人伟事的深情赞歌。改革开放之初，人们在进步的现代化思想冲击下，开始关注自身，影视作品也就开始关注人文，着眼于每一个平凡而不普通的意象。而在改革开放卓有成效后，影视作品也开始进一步探索先辈为如今的美好生活所付出的努力。一言以蔽之，改革开放时期，思想与生活不断革新，是思潮引领了意象。

三、迈入21世纪：影视作品逐渐成熟，艺术融合意象

类型片发展至今，具有规范化的审美形式，以叙事为主导，已形成成熟的模式。因此，21世纪以来，主旋律电影越发受类型片影响，越来越多的“红色电影”将自己的意识形态融于类型片的情节之中，既能弘扬爱国主义的主旋律，又能将影片艺术性与观众认可度进一步提高，“进而成为传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”。

2011年，红色献礼影片《建党伟业》上映，影片讲述自1911年辛亥革命至1921年中国共产党第一次全国代表大会的十年间所发生的历史事件。“作为一部政治献礼片，《建党伟业》在媒体的商业化包装下，形成了集历史、政治、经济、娱乐、媒体等于一身的具有中国本土特色的电影文化奇观”。在影片描述的十年间，“辫子”是一个重要的意象，占据了相当多的篇幅，蕴含了社会风俗、政治制度、文化价值。它既是新旧体制更替的象征，也代表着文化的更替与进步，影片中为辫子这一意象安排了许多讨论，例如，有辫者与无辫者对于国家政治的不同看法。“辫子”象征了旧时代，《建党伟业》中开篇即有一匠人道，如今时代变了，留了辫子竟然要掉脑袋，随后毛泽东听闻光复新军招兵，立刻跑去报名，剃掉了头发。简单的画面与对话，围绕意象“辫子”展开，便交代清楚了清朝颁布的剃发令、辛亥革命时期的剪辫潮，以及毛泽东参加过新军等重要信息，可见意象的作用至关重要。

2020年，战争类型片《八佰》上映，影片取材于1937年淞沪会战，讲述被称作“八百壮士”的中国国民革命军第三战区88师524团的一个加强营，在上海苏州河畔，死守四行仓库，直至生命最后一刻仍未停止阻击日军的历史故事。影片中的动物意象引发大量探讨：片中首先出现的是探出洞穴的老鼠，老鼠在阴暗处四窜，让人产生关于偷窃者、掠夺者的联想，老鼠的意象可以象征日本军队可耻的侵略行径，但也同样让人联想到因战争仓皇逃窜、流离失所的平凡人，只能像鼠蚁一般瑟缩于乱世之中；与之形成鲜明对比的是苏州河南岸的孔雀，优雅小憩，战火中依然惬意安稳，看到孔雀，就好像看到了上海租界在炮火年代的灯红酒绿，这种安逸在日本人与中国同胞的战争中显得格外讽刺；而影片中那匹洁白得近乎发光的骏马引发诸多联想，在枪鸣炮火间奔跑，是战争希望的化身？还是对未来的展望……一部成熟的“红色电影”，对意象的塑造已没有标准答案，但无疑让影片情感越发丰富饱满。

中国共产党建党一百周年之际，徐克、陈凯歌、林超贤执导的《长津湖》上映。影片以抗美援朝第二次战役中的长津湖之战为背景，讲述普通志愿军在战役中的成长与精神。作为一部战争类型片的“红色电影”，其主旋律的表达与意象的塑造已经到了极为成熟的地步——影片中的伍万里一开始一心挂念的，只是给父母亲“建房子”，建房子这一意象，是保护好一个小家，是他作为普通人的真实心理反映。直到赴鸭绿江之时，伍万里本想跳车，但他瞥见了车厢外的万里长城，原本要跳车的他当时被震撼住了。万里长城，气势磅礴，长城自古是军人守卫国土的标志，以之为意象，象征着伍万里从保小家到卫大国的思想转变，隐喻自然而又深远。而张艺谋新片《悬崖之上》，遍布全片的大雪作为意象，自始至终都在压抑的大雪中展开叙事，直到影片末尾，行动结束，大雪才停。阳光照在人物的脸上，这是一种象征，即黑暗的日子终于结束，希望已然来临。大雪之于《悬崖之上》，正如红高粱之于《红高粱》，雪成为一种影像符号，成为象征性表达的一种方式。

通过浅析当代(1949年至今)的“红色电影”意象构建，可以看出，“红色电影”的意象往往随时代而变化，为历史记忆服务，但其稳定的变化趋势是呈现出市场化、艺术化的特征，并且不断学习经典影视作品中的优秀创作元素。“突破历史——思想性、艺术性和观赏性相统一的类型化的主旋律电影赢得社会效益、经济效益双丰收”。苏珊·海沃德(Susan Hayward)曾说：“类型片显然不是稳定不变的，它们随着时代的变化而演变，甚至消失。类型规则和类型片本身一样，由于经济、技术和消费的原因而变化。因此，就类型片要响应电影工业和观众的期待而言，它们被置于既保守又革新的悖论处境。在电影工业方面，它们重复类型公式，但又引进新技术，转换类型惯例，并使之现代化。对于观众而言也存在同样的矛盾，他们既期待在类型电影中看到熟悉的事物，又盼望出现变化和革新。”例如，电影《芳华》，在叙述历史故事的大前提下，将历史主流记忆与平凡民众的视角相联结，以青春正茂的军队文工团为切入点，牢牢抓住了文工团这一特定的公共空间，奠定“红色电影”的红色基调，所有的意象事件也围绕着主人公展开选择，使得影片红色思想、历史记忆的表达形式更加年轻多元。又如动作电影《战狼2》，讲述被开除军籍的男主角冷锋在面对他国叛乱时，即便能够全身而退，也无法忘记军人的职责，最终他放弃撤离，重回战场展开救援。“影片将意识形态做了创造性的表达，同时融入中国特色的文化价值符号，顺应时代的发展，成就了新时代主旋律电影的辉煌”。

“电影的典型意象以人们习见的事物为载体，往往承载着时代、民族的集体意绪。电影中意象的组接和安排也是电影叙事的重要手段，因此，意象往往参与进叙事进程，表达创作意图，营造整体氛围”。影视作品发展至今，无论是技术手段，还是商业化与红色主题的融合，都已经相当成熟，因此，涌现了一批优秀的“红色电影”，在这一阶段，影视作品的艺术与红色意象达到了较好的融合。

结 语

“红色电影”对于历史记忆的承载从根本上因时代而构建，未曾止步于某一时期。正如赵悦帆所说，不论是一个民族的集体记忆，还是对国家的认同感，在一定时期是延续的，也是不断发展和变化的，“红色电影”只有立足正确历史记忆、构建好的作品意象，才能不断涌现新的生机与活力。因此，有别于其他类型片，“红色电影”的意象必须不断变化——或是以宏大叙事呈现出战争的壮阔，或是从见微知著的细节窥见历史的一面，或是寄情感于极富代表性的历史事物……影像叙事中的意象表达尤为重要，是不同时期红色电影的核心要义之一。而当代中国的历史演进如此之快，也就意味着每一个历史时期，影视作品中历史记忆与意象的投射总会面临新的失衡，电影这种艺术形式需要不断构建全新意象与视觉符号，从而承载不断更新与被强化的历史记忆。