另一种想象底层的方法：《奇迹·笨小孩》

王欣汀

(哈尔滨师范大学文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

于2022年春节档上映的《奇迹·笨小孩》是文牧野继《我不是药神》后，又一部立足于现实主义、关注小人物的力作。作为贺岁电影，《奇迹·笨小孩》以一对兄妹为切口，拆解了城市底层这一宏大而沉重的主题。影片基于对日常生活的凝视、对小人物的关注，多次运用喜剧元素与戏剧冲突改换叙事节奏，以冲淡人物及情节所带有的灰色基调，进而在绝境中不断反转，带给观众笑中带泪的观影体验。然而事实上，景浩等人的成功不过是一种“幸存”，也是另一种想象底层的方法。

一、城市底层的众生相

作为有现实主义立场的导演，文牧野的创作一直围绕着小人物。《奇迹·笨小孩》中对城市底层人物的塑造，也体现了文牧野的敏锐。影片没有在“为何成为底层”上过多纠结，一方面，在中国的社会结构与生活中，“为何成为底层”一直是一个相对敏感且复杂的话题。不仅因其关涉政治、经济等多种因素，还因其暴露着复杂的社会现实。另一方面，受制于不同生活背景、社会经验，个体对于底层，或者说对于阶层的认知也不尽相同。这也不是电影能够解决的问题。

但正因差异的存在，《奇迹·笨小孩》反而拥有了更大的叙事空间。文牧野敏锐地聚焦于“何为底层”这一维度——通过对底层众生相的刻画，打破了社会语境及大众认知中有关底层的刻板印象，并在叙事内、外均实现了不同阶层间的接触与跨越。

首先，影片通过不同代际、职业的人物来树立生态感与现实性。主要叙事人物除了孤儿景浩兄妹之外，还有外来务工人员、下岗女工、无业游民等。他们沦落至底层的原因虽不相同，却涵盖了底层的共同特征——没有固定收入，没有社会地位，更重要的是没有改变命运的机会。影片的静态镜头多次展现景浩等人的生活细节，从而表现了这一群体生活的艰难，并运用负债、欠租等戏剧元素，突出底层生活中的压力与不稳定性。更独到的是从青年、中年到老年，底层众生的神态由不甘到焦虑再到平和，生活与现实对他们的异化不言而喻。但重要的是，当机会降临时，他们的眼中仍会燃起希望与斗志。文牧野的匠心在于影片中的机会最初虽与金钱挂钩，但在众人的介入与努力下，金钱被置换为“对美好生活的向往”。这一主题的内转，既为价值与情感的升华做了铺垫，同时也打破了大众心中底层与钱、贫穷有关的刻板印象。

其次，底层的处境越艰难就越显出人性之美与奋斗之美。事实上，在《我不是药神》成功的基础上，《奇迹·笨小孩》再一次选择了通过边缘人物讲述主旋律这一叙事套路并不令人意外。也因此在叙事层次上，杂糅了景浩兄妹、梁叔、汪春梅等人的矛盾之后，价值层次才得以铺开。不同于以往对底层的刻画与塑造，《奇迹·笨小孩》中没有放大贫穷以及小市民的卑劣，反而更多地呈现他们的真诚与美好。如影片中景浩有三次因事耽搁没按时接妹妹放学，时间一次比一次晚，形势一次比一次复杂。但无论是门卫还是梁叔夫妇，没有人去追问为什么，只是伸出援手并予以安慰。在巨大的城市之中，他们一次次彼此接纳、信任，也因此能始终于困苦中葆有温情，一次次共渡难关。

更重要的是，影片对于底层众生相的呈现带来了现实的思考与触动。镜头聚焦在景浩身上，也因此更易使观众共情。那些点到为止的辛酸、哀痛在叙事节奏中不断凝结、渲染，并生成一种悲壮感。乌合之众最终成为必胜之师，而其不同的生活经历、人生境遇在困境面前均被合理升华为事在人为的力量与勇气，从而一扫底层长期带有的消极隐喻，成为一股向上的力量。

二、底层拥有的积极隐喻

在《奇迹·笨小孩》的镜头语言中，对比成为关键词。大到特写镜头中现代都市风景与破旧城区的静态呈现；小到人物的衣着、神态，如景浩与李经理的几次交锋，其弱势暴露无遗。正是在镜头的多次对比中，在情节的多次反转下，文牧野将一种新的价值判断放置台前，即底层不等于弱势，底层未必弱势。

从某种程度上来讲，在现有的社会学理论及大众认知中，社会结构之中处于底层的存在，必然具有弱势群体的特征，且底层无论是表面上处于高位还是社会底部，都是无话语能力的、被言说的群体。影片没有回避现实，由老弱病残组成的奇迹小队就是对现实的回应。但身体或劳动能力上的差别并不意味着精神与人格上的弱势，这才是影片不断在强调的核心，也是《奇迹·笨小孩》在讲述悲剧时保持着积极基调的主要原因。

为了突出底层不等于弱势这一判断，隐喻发挥了重要作用。近年有关底层的影片并不鲜见，如《盲井》《无名之辈》等，悲喜剧也成了常见的叙事套路，如《夏洛特烦恼》《你好，李焕英》等。悲喜交加的叙事节奏既易于创作者设置高情绪点以唤起观众共情，用喜剧元素反衬悲剧情节也可使叙事有更强的戏剧性与艺术张力。而《奇迹·笨小孩》将镜头聚焦于底层时，就已铺开了灰色的基调，如何平衡悲、喜元素显然成为一项考验。为此影片采用了多种拍摄方式，镜头的切换也相对频繁，并将悲剧元素藏在叙事的隐喻空间中。

比如影片多次采用长镜头，通过景浩的奔跑或骑摩托车的穿行，个体与城市间的反差被不断强化。城市像一头巨兽，考验着景浩的梦想与心理。景浩也从一开始的自力更生、想方设法，到最后以命相搏；再如影片中多次以细小的物象来隐喻主人公的底层身份——摩天大楼外的蜘蛛人、雨夜中挣扎的蚂蚁，包括景浩拆分出的零件等，都在暗喻个体的脆弱和渺小，也因此他们不可避免地要面对并接受失败——汪春梅再勇敢，也无法对抗资本和暴力；队长越哥再心软，在安全和生死前也无能为力；梁叔夫妇再温柔乐观，也要看人眼色讨生活。他们一再被生活痛击，但这些苦楚大多被匆匆带过。一方面文牧野无意用卖惨来博眼球；另一方面这也使得奇迹小队的拼搏变得格外动人且具感染力。

在《奇迹·笨小孩》中，被肯定的除了个体奋斗之外，还有个体的尊严与需求。通过景浩提供的机会，奇迹小队拥有的不仅是一份工作，更是一份尊重与认同。而他们的能力与价值在劳动中被认可后，每个人都在迅速成长，甚至在面临困境与压力时表现出超强的信念感与责任感，从而再次强调了底层不等于弱势这一结论，进而在叙事中成功建构起情感张力，赢得了观众的尊重和掌声。

三、想象底层的方法

社会分层“是根据获得有价值物的方式来决定人们在社会位置中的群体等级或类属的一种持久模式”，物质是最重要的衡量标准，也是不平等的根源。依照马克斯·韦伯的观点，阶级即财富与收入、地位即社会声望与党派即权力，共为社会不平等的三个维度，也是《奇迹·笨小孩》的另一叙事核心——跨越阶层。

景浩通过“拆机”掌握了技术，也拥有了逆风翻盘的资本。而传统的工业生产中，工人并不受到重视，如下岗的汪春梅和退休的钟叔，工人社会地位的低下很大程度上正源于对其技术的忽略。从前我国技术评定标准与社会经济体制挂钩时，八级工人不仅享有高薪且具有相当的社会地位。而在改革开放政策施行初期至中期的一段时间内，工业生产语境中工人成为生产工具，逐渐失去了主体地位。

新的时代语境则为工人带来了新的发展可能。“技术”在影片中经历了由具体到抽象的过程。首先，它指的是由景浩掌握并可传授、交流的工业生产手段。其次，它象征着工业生产的不同片段。它可被无限拆分，甚至是因人而异。所以在影片中，简陋的集装箱也可组建完整的流水线，没有文化、身体残缺的普通人也可熟练掌握生产工艺。技术不是唯一的、闭环的，而是多元的、包容的。最后，对于“技术”的理解也在变化。从存在的意义上讲，“技术”从不是纯粹的自在体，每个时代对于技术的理解与需求都在发生变化。对于当下这个瞬息万变的时代来说，“技术”正不断经历着考验，也因此必须警惕资本对于技术的定义与操控，而这正是《奇迹·笨小孩》中对于意识形态理解的不足之处。

“奇迹小队”成立之初不过是单纯的劳资关系，因此景浩借钱、打工，都是维护自身利益的必要方式。但通过景浩资产的流失，如住所、店铺等，影片弱化了其“有产者”的身份，强调了其“无产者”的属性。之所以在叙事中出现这一避重就轻的趋向，不过是为了将劳资关系置换为利益共同体。在“绝境”中，工人们“自愿”放弃了薪水，与其说他们在共同创造一个奇迹，不如说每人都加入了一场豪赌。只不过因其身处底层，而模糊了代价。说到底，这也不过是大众想象底层的另一种方法。而正是他们看似没什么可失去的背后，才是底层最荒凉的底色。

此外，影片以景浩等人实现阶层跨越为结局，但对更多的人来说，跨越阶层不是奇迹。在我国的社会语境中，“我们可以将‘底层’理解为一种题材的限定，或者一种‘关怀底层’的人道主义倾向。但除此之外，却缺乏更为坚实有力的支撑”。比如景浩无师自通地掌握拆机、在卡车上搏命争斗等，影片不吝篇幅地使景浩的个人奋斗呈现出了一种英雄主义般的美感。文牧野想要强调底层人物所具备的精神力量与人性光辉，但在处理的过程中，情节的程式化与人物的符号化反而削弱了影片的现实主义锋芒。在“奇迹”的限制下，叙事人物从主体沦为客体，进而成了为满足观众想象而存在的对象。

新时代确实在鼓励个体的奋斗，认可个体的价值，但同时也要求个体的努力有方向、有价值，物质与经济已不再是新时代所倡导的认证标准。但遗憾的是，在影片中“成功”仍以资产、声望和权力为标准被呈现，使得景浩的奋斗最终只能停留在“奇迹”的层面上。这也注定了这场跨越阶层的战役不是胜利，而只是幸存。

应当认识到，底层“悲喜剧”不仅是底层叙事的亚类型书写与情感策略，而更应作为呈现社会现实复杂性的方式，其叙事应当通过合理的情节铺垫与可靠的情感逻辑加以支撑，而情感应该以完整的情节逻辑为依归。底层叙事不应囿于调动情绪、讲好故事的层面上，也须尽快走出过分聚焦于人物形象与生活现实的类型化套路。比起浅尝辄止，更需深入与真实，从而凸显底层人物在复杂的生活境遇中拥有的精神力量与美好品质，唤起观众对人性的思考和对社会现实的反思，从艺术走向生活，切实带动大众的观念变化和意识变化。