艺术批判的力量——评陆帕导演话剧《英雄广场》

刘跃兵

（河北农业大学 艺术学院，河北 保定 071066）

《英雄广场》（Heldenplatz）是立陶宛国家剧院在第六届林兆华戏剧邀请展上演出的一部引起广泛关注的话剧作品，该剧改编自奥地利著名作家托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）1988 年创作的同名剧作，演出长达4 个多小时，由被誉为“欧陆剧场界巨人”的波兰话剧导演克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）以独特的构思和创意将托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的生平最后一部剧作搬上舞台，克里斯蒂安·陆帕综合运用了各种艺术手段和表现手法，成功打造了一部别致的令人深思的政治戏剧。

一、《英雄广场》剧情梗概

话剧《英雄广场》所讲述的故事非常简单，可概述如下：“1938 年3 月15 日，在英雄广场——维也纳的主广场上，阿道夫·希特勒公开宣布了‘联合奥地利’，标志着德国正式吞并奥地利。50 年后，在英雄广场旁的一间公寓里，舒斯特一家举行了一场聚会。舒斯特教授——一位思想家、哲学家，为了逃离纳粹离开奥地利前往牛津，若干年后，他被维也纳市长要求重返故里。然而，麻木愚钝的社会让他坠入一个精神上备受诅咒的王国。舒斯特教授的自杀便成了对于真相的揭示。往日的伤疤被一次又一次重新掀开，社会的畸形孕育了可怕的犯罪，他无法返回去根除自己，去寻找生命的意义与家乡。”从具体内容上看，全剧分为三幕：第一幕，舒斯特教授把他的房子卖了，然后跳窗自杀，管家齐特尔和女仆赫尔塔在公寓内整理他遗留下来的衣物，并谈论他的生活往事；第二幕，参加完舒斯特教授的葬礼后，舒斯特教授的弟弟罗伯特教授和舒斯特教授的两个女儿安娜、奥尔嘉彼此交谈，从中可知舒斯特的死是失望于当时奥地利社会腐烂、愚昧、麻木的现状；第三幕，在英雄广场旁的舒斯特教授的公寓内，舒斯特教授的生前好友（包括同事利比希教授及兰道尔先生等）和舒斯特教授夫人前来参加宴会，他们一起谈论舒斯特教授生前的种种事情，并发表对社会问题的看法。最后，舒斯特夫人突然晕厥，就在这时候，英雄广场上传来了当年奥地利民众为希特勒欢呼的呐喊声，全剧至此达到高潮并戛然而止。

二、《英雄广场》剧作特点

《英雄广场》的剧作结构有点类似于1941 年上映的美国电影《公民凯恩》。全剧的主人公犹太教授舒斯特一直没有现身，观众对他的认识是通过其他人的谈话来实现的。这种开放式的剧作结构打破了传统戏剧的有序完整的时空结构和以情节因果关系为主线的叙事模式，把思考的余地和空间留给了观众，给予现场观众最大的尊重。在媒体时评中，有人从情绪色彩方面点评了此剧的基本特征：“演出的情绪强度方面三场递减，从压抑、不忿、对抗到愤懑、惆怅，再到平淡，让人越来越平静客观，去接受死亡、接受完结。如果说，剧本是摇滚，现场版更像是古典。剧本更加硬朗，演出更情绪。剧本比较隐晦，演出更直白。”从美学和艺术批评的角度来看，这是偏向于“分享者”的观众从感性体验出发的品评。相反，“旁观者”观众则更倾向于拉开距离，以更加理性客观的态度解读戏剧作品，《英雄广场》似乎更适合于后者。

反传统的前卫风格是该剧给人最直观的感受。全剧几乎没有任何能吸引人的故事情节，也没有明显的戏剧矛盾和冲突。大幕刚刚开启时，主人公犹太教授舒斯特便跳窗自杀身亡，接下来，他的亲友们分别从不同的角度对他死亡背后的真相进行调查和讨论。与影片《公民凯恩》不同的是，由于戏剧舞台空间的限制，《英雄广场》更多靠舒斯特教授亲友的对话和人物独白来探寻和剖析舒斯特教授的心灵世界及其自杀背后所隐藏的内涵，导演充分强调和突出了语言因素在戏剧表演中的功能，因此，《英雄广场》不是传统的情节剧，而是一部地地道道的“对话剧”。

然而，反传统的风格只是其表面的形式外衣，富有穿透力的批判性才是此剧的最大特点和意蕴内核。原剧作者托马斯·伯恩哈德被公认为20 世纪最伟大的德语作家之一，他被称为“阿尔卑斯山的贝克特”“敌视人类的作家”“以批判奥地利为职业的作家”“灾难与死亡艺术家”“夸张艺术家”“故事破坏者”，除了长篇小说之外，他一生创作了18 部戏剧，其剧作以深刻的思想性和尖锐的批判性著称，他自称他的夸张艺术是为了更准确地观察和认识这个世界，体现了超人的胆识和魄力。被称为“波兰戏剧教父”的导演陆帕颇具慧眼地改编《英雄广场》，两位艺术大师的联袂合作使该剧在思想的深刻性和艺术的创新性上产生了奇妙的化合。

三、《英雄广场》话剧的创新性

舞台上的《英雄广场》既呈现了原剧作的基本面貌，同时，导演陆帕又在作品中重新注入了自己的思考和创造。全剧虽然围绕主人公的自杀而展开，却并不是一部以侦探推理吸引人的悬疑剧，而是一部具有批判力度的政治剧。剧中的人物如管家齐特尔、弟弟罗伯特、女儿安娜等谈话的台词都直指畸形、腐朽、堕落的奥地利社会现实，有力地揭示了上层社会的虚伪，有些对话讽刺了愚蠢的公民。比如，舒斯特教授的弟弟罗伯特教授对于哥哥的死“拒绝抗议”，因为他对社会不再抱有幻想和希望，他认为“不存在就是目的，再次来到这个世上，这将是极其可怕的事情。一切再来一遍，再没有什么比这更令人恐惧的了。终结就是目的，这是唯一能让人感到欣慰的想法了。”其实，罗伯特教授可以看作是舒斯特的镜像，他们不仅长得像，而且都选择死亡，只不过一个跳窗，是肉体死亡，一个隐居在诺伊豪斯，是精神死亡。“从窗口一跃而下和居住在诺伊豪斯一样，实质上都是一种走投无路的逃避……他们都在经历过激烈尖刻的反击后发现毫无用途，陷入了无可奈何的进退两难的尴尬。”剧中人物对戏剧、文化、媒体、政治、宗教、社会等奥地利的各个方面都进行了无情的揭露和批判，为观众勾勒出一个颓败荒凉、江河日下的灰暗世界，而这正是1938 年至1988 年的50 年间奥地利的真实社会状况。全剧犹如一个从半空投下的重磅炸弹，直指奥地利腐败的社会现实，具有强大的穿透力和破坏力，催人泪下、发人深省。不难看出，造成舒斯特教授悲剧命运的直接原因就是当时重新抬头的纳粹主义和反犹主义，他曾说：“一个有思想的注重精神生活的人永远也不被人理解，永远生活在被人误解之中，一辈子孑然一身孤家寡人，尽管其他人在他身边也冷得要命”，生活在维也纳“对于一个注重精神生活的人来说，无异于被宣判了死刑”。剧作通过死后亲友们对他的自杀动机的各个侧面的评价和讨论，充分折射出当时奥地利的政治、道德和精神上的状况，因此，不在场的主人公舒斯特的自杀具有双重意义，既是无声的抗议，也是对真相的揭示。

另一方面，具有冲击力的创新性是此剧的独特风格。首先，从形式上来看，此剧的布景给人以强烈的时代感和真实感。据说，为了还原历史真实，剧中的桌子、椅子、地毯等道具都是导演在波兰古董商店里淘来的；其次，对绘画效果的追求让人耳目一新。舞台的存在本来是要区隔开演员和观众两个不同区域，使它们保持适当的审美距离，营造一个艺术场域的氛围，保证观剧的正常进行，这是戏剧美学的基本要求。然而，有意思的是，导演又给整个舞台加上了明亮的电子方框，于是，舞台上的人物就如同油画般呈现在观众面前，让人惊叹。同时，电子方框也是作者有意让观众不要太入戏，制造出一种布莱希特式的间离效果，不时提醒和告诫观众要走出戏剧的幻觉，不要信以为真；再次，多媒体手段的综合运用也体现了艺术语言的创新。比如，第一幕落幕前墙上出现了舒斯特教授叠衣服的投影，第二幕中舞台灯光忽然照向观众席，使戏里戏外的空间以及演员与观众的角色发生了巧妙的逆转，让观众仿佛穿越时空回到了历史现场，第三幕结尾，欢呼声中玻璃被震碎，戏剧被推向高潮，带给观众心灵的震撼，这些都是该剧二度创作的创意和亮点。艺术家们通过道具背景、视频投影、音乐音响等元素的综合运用，将《英雄广场》打造成具有强烈冲击力的前卫戏剧，以一种全新的审美视听给人们带来身心的震撼。另外，剧中演员们的演技也非常精湛，表演自然流畅，尤其是对台词的控制，在语气和神态上的转变很具功力，让人叹为观止。人物对白与音乐、舞台背景有机融合，营造出亦真亦幻的超现实主义效果。

四、《英雄广场》话剧的思想艺术特点

法国存在主义思想家和美学家萨特认为，艺术是实现人的自由的重要方式，因此，他反对为艺术而艺术的形式主义美学，强调艺术必须介入社会才能发挥其应有的社会功能。艺术的本质要求艺术介入生活，艺术家不能对现实保持冷漠，不能对不正义的行为视而不见，相反，他要以自己的良知、愤怒去描绘和揭露它们。萨特说：“文学把你投入战斗，写作，这是某种要求自由的方式。一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”根据萨特的看法，作为作家的伯恩哈德和作为戏剧家的陆帕都是属于介入型的艺术家，他们的作品不是对现实世界的古典主义式的描述反映，而是对现实世界的否定、批判和超越，是“以未来的名义对现实的审判”，可以说，他们的作品充分发挥了艺术应有的社会功能。话剧《英雄广场》是愤世嫉俗的，它奋力攻击和批判的对象是纳粹政治以及人们的愚蠢和平庸，其思想蕴涵正如周国平所言：“它实际上想说明这样一个问题：普遍的愚蠢、平庸就是纳粹的土壤。”话剧《英雄广场》是有力量的作品，它凸显出艺术介入社会的强大批判作用，留给观众深深的思索。

瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”用公式“S →AT →R”强调，认识是主客体的双向作用，他认为主体的认知结构具有“同化”和“顺应”两种对立统一的功能，“同化”就是主体将客体刺激纳入原有的认知图式之中，“顺应”是指主体具有一种调节或适应的心理功能，当主体原有图式无法同化新的信息时，就必须通过主动调节、改变主体图式去适应新的客体信息。前者引起主体原有图式的量的扩展，而后者导致原有图式的质变，并使主体的认识结构不断丰富。人们现有的认知图式结构就是接受美学所说的“期待视野”。由于审美心理具有保守和变异的双重性，“期待视野”体现为“定向期待”和“创新期待”两种形式。在艺术接受心理中同样存在“同化”和“顺应”两种现象。“同化”是指欣赏者把熟悉的艺术作品纳入已有的审美心理结构之中，使之更加丰富完善；“顺应”是指欣赏者面对陌生的作品类型之时，原有的审美心理结构不能同化作品，而必须建立新的审美心理结构或调整原有审美心理结构，才能适应新的艺术作品。正是在“同化”与“顺应”的双向运动中，人们的审美鉴赏力不断得到丰富和提高。毫无疑问，对于大多数中国观众来说，欣赏形式风格具有较高陌生化程度的《英雄广场》属于后一种情况，全剧整体上显得冗长、细碎、寡淡、沉闷，平淡无奇的叙事、过分简单的人物、喋喋不休的对白，严重冲淡了演出的娱乐性和趣味性，大大超出了广大观众的“定向期待”——一种在传统戏曲熏陶下积淀而成的戏剧审美心理结构。因此，观众必须主动“顺应”这种全新的戏剧作品。实际上，话剧本身就是不同于戏曲的舶来品，如果适当调整原有审美心理结构并转换观念，把它纳入当代艺术尤其是后现代戏剧的范畴下，一切便不成问题。精英化的西方当代艺术是对古典艺术和现代艺术的反叛，其中，后现代戏剧以对传统戏剧结构形式的破坏和解构以及大胆创新为特色，其前卫性和批判性都被有意突出，有的甚至走向了“反艺术”的道路，但变异形式的背后蕴藏深厚的人文哲思。

五、结语

作为介入型艺术家，陆帕认为，戏剧的真正使命和责任，就是直面真实的人生，直面社会的痼疾，他的戏剧观念和艺术趣味在舞台上得到了充分展现。《英雄广场》与伯恩哈德的原剧作一样，也是一个多维度的开放性召唤结构，其震撼效果引起了中国文化界和知识分子的广泛深入的讨论，人们纷纷借此深入思考历史、人性、艺术以及人类的未来。尽管该剧的演出并非十分完美，但它的艺术探索和审美认识价值仍然值得充分肯定。通过巧妙的构思、逼真的场景、精湛的表演、创新的手法，陆帕导演通过《英雄广场》既探索了戏剧创新的可能性，也展示了艺术的批判力量。