从小说到电影:《大象席地而坐》的叙事转变

□田源

《大象席地而坐》是青年导演胡波的最后一部作品。胡波除了导演身份之外，还是一名作家。2014年他以“胡迁”为笔名在一些平台发表自己的小说作品，如《牛蛙》《大裂》等。《大裂》由15个中短篇小说组成，讲述了15个不同的故事，电影《大象席地而坐》改编自收录在其中的一篇同名小说。电影在小说的基础上进行了大量的添加和修改，充实了故事的内容，体现了更加深刻的人性主题。

“存在”即合理：主题的拓展与再创造

小说《大象席地而坐》讲述了这样一个故事，一个编剧因为自己与朋友妻子偷情导致朋友自杀，随后去台湾寻找朋友口中所说的席地而坐的大象。原著中只讲了一个故事，导演在进行电影改编的时候将这个独立的故事变成了电影里的一部分剧情，同时加入了三个新人物——失手将同学推下楼梯导致同学死亡的高中男孩韦布、被女儿女婿逼去养老院居住的王金、与老师发生不伦恋的高中少女黄玲。导演虽然在小说原作的基础上增添了新的内容，但电影的主题意蕴和内涵精神还是与小说保持一致，都体现了存在主义哲学中人的孤独、绝望等主题。

存在主义哲学中的生存境遇说认为人在某种情绪中不仅觉得自己是一个他周围环境的囚犯，而且觉得受自己变化的情感的限制和奴役。在他试图控制他的境遇时，他碰到了新的顽固的限制。这种顽固的限制可能是孤独、痛苦、死亡等，都是人生重要的组成部分。这篇小说开头就透露着一种深深的绝望感。“我”与朋友妻子偷情结果被朋友发现，于是朋友跳楼自杀。可怕的是，朋友的死并没有给男主角的生活带来一丝变化，甚至没有太多的怜悯和伤痛，仿佛是一只没有感情的动物。“洗衣机在阳台上，我正考虑怎么出来呢。实际上我不知道该怎么从洗衣机里爬出来，不过我已经把脑袋伸了出来。我看到黎凯拉开窗户就跳了下去，我没听到什么动静。黎凯老婆冲了过来，趴在窗户上往下看，我就赶紧跑了，把上次落在他家的皮鞋也带走了。因为他老婆上次送了我双鞋，我就把自己的皮鞋忘在他家。”小说中字里行间透露着心灰意冷的感觉，即使朋友在“我”面前自杀，“我”仍旧关心的是那双皮鞋。这种孤独绝望的感觉不仅仅体现在小说中，改编后的电影也是如此。

《大象席地而坐》的电影情感基调是消极悲凉的，体现了存在主义的痛苦、孤独、虚无，导演将这几个对生活感到压抑的人物聚集到一起，让电影角色在痛苦中沉沦和彷徨。影片中有许多让人痛心的场景，如年迈的老人王金无处可去，自己的房子却只能睡阳台，甚至还要被送到养老院，女儿女婿的自私让他感到绝望。在王金受到小混混们威胁的时候，女婿第一时间抱着孙女离开，留他独自一人面对危险。王金被至亲之人遗弃和伤害，眼中的空洞显示了他对这个世界的茫然，他无法感受到温暖，无法找到自我价值和人生意义。

无论是在电影还是小说中，“人的孤独”是最核心的话题，就像存在主义所表现的那样，人与人之间由于内心的封闭无法进行顺畅的沟通，每个人都活在自己的内心世界里，不愿交流与沟通，于是每个人都陷入了孤独的陷阱无法自拔。这些孤独成为了主人公的思想根源，他们与世界相脱节，所以每个人只剩下了忧虑、恐惧和痛苦。

切换与重构：小说与电影叙事手法的差异

叙事效果取决于叙述时所立足的角度，角度不同叙事效果也将大相径庭。小说叙事与电影叙事其实有异曲同工之妙，但也因为载体不同，它们在叙事手法上又各具特色。从小说到电影不仅是将文字简单地变成视听语言搬上银幕，而是对电影叙事自身的一次完善。小说和电影作为两种不同类型的叙事媒介，在叙事手法的运用上必然存在差异，这让这部小说改编后的电影产生不少“惊喜”。

叙事视角的置换。叙述者是在一场叙事行为的基础。对于叙述者来说，采取何种视角进行叙述对叙事效果也会有天壤之别的变化。弗里德晏在《小说中的视角》一文将叙事类型分为八种，包括编辑性的全知、中性的全知、第一人称见证人叙述、多重选择性的全知等。小说的故事也是在“我”的行动轨迹与人物对话中进行，以第一人称内聚焦的视角让读者在“我”的意识中游走，包括“我”跟朋友妻子偷情、看到朋友自杀、被大象一脚踢倒等多个情节，跟着“我”去体会一遍绝望的生活。

在小说中，读者跟随于成的生活轨迹行走，看着他度过生命中的最后几天，直到最后被大象踩死。在电影中，导演通过全知视角让镜头紧紧跟着四位主人公，看到他们痛苦的一天。从第一人称到电影的全知视角，人们可以看到小说叙事视角的置换。在影片中，这种视角多以跟镜头的方式出现。韦布一个人在废墟中行走时破口大骂“你就是个垃圾”，镜头就像是一个“旁观者”，静静地跟着韦布，看着他声嘶力竭地大吼。在影片很多地方都采用了跟镜头，镜头由背跟转到正跟，从人物视点出发重在展现人物情绪。同时，导演对这一“暗隐叙述者”的场面调度也充分展示了人物情绪在电影空间中的变化和发泄，每个人的情绪也在镜头游走的过程中不断升级。最后，每个人都到达了情绪“疯狂”的边界，于是他们决定去满洲里看那头坐着的大象，逃避现实生活带来的无奈和痛苦。

影片中，有一个段落的跟镜头非常经典。母亲回到家后，黄玲向母亲坦白她与教导主任的不伦恋爱。镜头首先是两人激烈对话的场景，当母亲从洗手间走到客厅后，镜头又跟着黄玲来到了客厅。此时，摄影机机位在黄玲背后，将母亲此时脸上愤怒的表情展现出来，随后镜头又跟着黄玲伤心的背影回到了卧室，黄玲关上了门。接着，就是几下敲门声，镜头切到了母亲开门的场景，而此时另一台摄影机位于门口，将母亲从门口走来的样子拍了下来。这段场景的拍摄将母亲和黄玲身上绝望的情绪表现得淋漓尽致，二人都在崩溃的边缘，却也只能选择“忍气吞声”，毕竟世界从来也不会向着她们。

叙事结构的重塑。电影叙事的安排往往是与影片如何讲述故事相互配合，这样才能带给观众体验感和沉浸感，获得最大化的讲述效果。在《大象席地而坐》中，胡波没有选择将小说部分全部保留，而是进行了大量修改。电影以人物为标志进行组合段叙事，四段叙事线索交叉进行最后交织在一起，让电影变得更加压抑与绝望。相比于小说单线叙事，以四个人物为视点的组合叙事反而将主题、冲突不断强化。

在这部影片中，人们不难看出所有人物都被生活的枷锁束缚，甚至呼吸不到一点新鲜空气。每个人面对的都是无尽的嘲讽、谩骂、轻蔑，浓浓的绝望感将他们包围，无法挣扎。无论是小说还是电影，有着作家和导演双重身份的胡波喜欢“流动性”叙事，在他精心编织的世界里的人物不会在同一个情节或场景中徘徊，他的故事总是会从一个人身上飞快地划去另一个人的身边。在影片开头，人们只能看到几位主角零散的生活碎片，似乎一个比一个糟糕，然而随着剧情的发展，他们之间的关系悄然浮现，相互交错，相互渗透。小说中原本发生在一段时间的故事在电影中变成了看似“简单”的一天：朋友自杀，于成不肯告诉朋友母亲实情，一味选择逃避；王金饲养多年的爱犬被咬死，上门找人要说法还反被臭骂一顿；黄玲与教导主任发生不伦恋被同学曝光，主任妻子找上门；韦布帮朋友出头，却不料失手错杀同学背负人命。更悲伤的是所有人最难忘的一天竟是度过无数个普通而沮丧的日子后，仍旧是绝望的一天。

从小说到电影的叙事时空的处理

小说是一种时间性的语言艺术，而电影是一种声画结合的时空艺术，这体现出了文学与影视艺术在时空上的不同。由于媒介本身的差异，小说利用语言文字可以自由安排故事里的时间，前进也好回溯也罢，都是创作者的自由，而电影由于其镜头空间的立体性，故事却是以空间为主导，人物在纵横交错的空间画面里开心、难过、绝望。因此，在表现时空的功能结构上，小说和电影呈现出非常大的差异性。

法国叙事学家兹维坦·托多罗夫说：“提出在叙事中时间的表达问题，是因为故事发生的时间和叙事的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”电影的纪录属性让人们可以感受到真实世界中的生活，而生活的本质就是将物质运动的瞬间和细节展示在观众眼前，观众看到势必引发思考和探询。这是真实时空的再现，也是人们在平常的生活中看不到但电影中独有的。

流逝的时间。原著小说只讲述了“我”在一个时间段内发生的故事，即“我”在看到朋友跳楼后去台湾找一直追求的女人被拒绝后去了动物园看大象，最后被大象踩死的事情。而导演在原来故事的基础上增添了新的线索，故事的多线并行叙事也为影片增加了戏剧冲突和矛盾强度。在电影《大象席地而坐》中，导演将每一个单独的时空相互缝合，让四名孤独绝望的主角变成了群像，仿佛又是现代生活人的真实写照。电影将近四个小时，却浓缩了四个人物漫长而又绝望的一天，他们经历了生离死别和无尽悲伤。

早晨，导演用四个片段主要介绍了人物的家庭状况、当前状态和各自生活的困境；上午，韦布为了保护朋友失手将一名同学推下了楼梯导致其死亡，慌忙逃走；王金心爱的宠物被邻居的大狗咬死，他去找人理论却被骂；韦布急需用钱逃走，在台球馆借到了王金的钱并将球杆强行送给王金；下午，韦布准备逃走却买到了假票；黄玲与教导主任的丑事被公布到网上，教导主任妻子上门辱骂黄玲导致其离家出走；王金将外甥女从学校接出来；到了傍晚，于成找到了韦布但将他放走，李凯的突然出现打伤了于成，最后四个人一起坐上了去满洲里的客车。可见，看似松散的结构其实又有内在的逻辑性，每件事情都是相互关联相互影响的。影片中每个人的一天都是意志消沉、丧失信心的，而这也是导演精心安排的，这一天就好像是人痛苦的一生，周而复始，永不停歇。

变换的空间。小说《大象席地而坐》中主人公为了见到那头席地而坐的大象，不远万里奔去台湾花莲，而电影中这几个人的故事发生在河北的一个小县城中，大象则在满洲里。导演选择了这样一个不知名又没有任何特点的县城，没有高楼大厦、灯红酒绿，却充满了市井气息。电影《大象席地而坐》围绕小说中的场景，将这些空间具体展现在观众眼前，并在叙述者的安排下依次出现、消失、变换。

影片中主角们发生不好的故事总是在“房子”里。这里的房子不单单指现实中供人们居住的房间，更是指情感上的心灵避难所——家，电影中所有的故事似乎也是因为“家”而起。对于韦布来说，他的家是令人感到窒息的，酗酒成性、暴躁无常的父亲；对黄玲来说，她的家总是脏兮兮的，醉醺醺的母亲总是会把她收拾好的房间弄得一团糟，因此她向往教导主任干净的房子；对王金来说，家成了女儿女婿算计他的把柄，有家不能回，反而要被送到养老院；对于成来说，他已经没有所谓“意义上”的家，因此他整天游荡在外，试图寻找适合自己的“家”。影片中每个人看似都有一个“家”，实则却又无家可归。他们的家没有温暖和慰藉，只有冷漠和嘲讽，他们的“家”与“爱”都是失衡的状态。

影片中，在王金的片段详细描述了“家”带给他的绝望和痛苦。导演表现王金一家的时候十分巧妙地运用了景深镜头来表现王金一家人挤在一个狭小房间里面的窘境。在导演拍摄过程中，王金这位年迈的老人作为前景构图，使得首先映入观众眼帘的就是王金愁苦的表情，似乎有什么烦心事；女婿正坐在玻璃窗前，却看不清他的脸，由此可以看出是女儿管家；背景是女儿正在帮孙女压腿，嘴上讨论着房子住不开的事实，只占据了画幅的一小部分。景深镜头的运用，让画面主体和客体都呈现了出来，暗示了某种关系，给观众提供了更多解读的信息，使得整个画面富有层次感和完整性。这种虚实构图让观众的注意力都放在了老金身上，也为老金的出场做了充足的铺垫。

结语

《大象席地而坐》整篇小说其实也就六千字，讲述了“我”在亲眼目睹朋友自杀后去台湾“寻象”，最后却被大象踩死的荒诞故事。导演在影片叙事背后加入了对于生命意义的思考，让人们看完影片后不禁长久沉思。导演胡波的人生也是一波三折，在他的小说中可以感受到当代青年在理想破灭时内心的绝望和无助，他也开始对自己有着极强的否定，对生活感到迷茫，可在这痛苦的深海里，人们仍然可以看到胡波对于美好未来的一丝希冀。在忠实于原作的基础上，胡波将自己的短篇小说拍摄成近四个小时的影片，重新添加人物线索并进行精心编织，人物命运在一张现实的大网上依次展开。总体来说，人们在电影《大象席地而坐》的叙事手法与镜头展现中看到了胡波对于人生新的见解，胡波对于原作的改编也让人们看到了短篇小说变成优秀电影的更多可能性。

①引自托多罗夫：《叙事作为话语》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，第506-513页。