《白蛇2：青蛇劫起》：女性主义语境下的白蛇传IP改编

□ 杨玮琪

《白蛇传》作为历史悠久的中国民间四大传说之一，对它的讲述从不曾被时光的尘埃掩盖，即使是在仅一百多年的中国电影历程中也出现了不同时代多个版本的改编与演绎。《白蛇2:青蛇劫起》便是对《白蛇传》IP的最新演绎，影片除了延续其前作《白蛇：缘起》动画电影改编民间神话故事的国漫经典模式，还接洽了近几年电影市场对于女性题材的需求，从女性主义的角度对白蛇传这一经典民间传说进行具有当下性的重构。集国漫、传统故事和女性题材三种商业元素于一身，《白蛇2:青蛇劫起》较为成功地完成了三者的融合，即使其对女性主义的表达止步于表层文本，并没有尝试突破男性视角的视觉语言体系，但不可否认这次改编增添和丰富了白蛇传IP的维度与内涵，赋予白蛇传这一经典传说流行性与话题度，使其焕发生机再次流传。

反抗内核的延续与对抗双方的再定义：女性情感VS男性秩序

《白蛇传》故事的旺盛生命力得益于其时代性的主题重构能力，每个时代对于白蛇传IP的改编都延续了故事的反抗内核，对于对抗双方的再定义实现了主题的重构，从而传递出属于每个时代不同的声音。《白蛇2:青蛇劫起》正是通过白蛇青蛇反抗精神的延续，以及改写青白蛇与法海所代表的价值隐喻，实现了反映当下社会思潮的女性主义表达。

《白蛇传》故事基本定型于明末，以宣扬佛家禁欲思想，劝告世人勿贪恋美色为主题，延续这样的主题显然无法实现现代以来《白蛇传》故事的广泛传播，上世纪20年代对于《白蛇传》的现代意识改写，是其至今广为流传的重要原因。白蛇从以美色魅惑世人的妖演变为追求自由爱情的象征反抗以法海为代表的封建礼教束缚，体现了“五四”时代精神，而反抗核心的产生赋予白蛇传IP以冲突，在这样的冲突对抗之中情节和主题得以实现。上世纪30年代末，由杨小仲导演的《荒塔沉怨》将白蛇青蛇由妖改写为人，表现由白蛇父亲及法海所代表的封建礼教对人而非妖的压迫。徐克导演广为人知的改编《青蛇》中，青蛇白蛇所代表的是对情与欲的追求，而法海从封建卫道士的代表演变为对“理”——人、妖、神三界秩序逻辑以及其背后道德逻辑的维护者形象，表达了对“理”的消解与欲望的彰显，这样的表达映射着经济高速发展欲望翻滚的上世纪90年代。《白蛇2:青蛇劫起》的前作《白蛇：缘起》将白蛇青蛇与平民小伙许宣和蛇村民众绑定在一起，对抗追求无上法力的蛇母和国师，肯定单纯而平凡的爱情背后是近些年民众对于权力膨胀的焦虑。

《白蛇2:青蛇劫起》则接洽了近几年社会中广泛的女性主义讨论。电影的时间线设定在白蛇被法海镇压在雷峰塔下，青蛇对抗法海失败遁入修罗城中，只有走出修罗城才能拯救姐姐，而修罗城正在被法海控制着的牛头马面所占领，牛头马面有着强烈的霸权男性气质，在修罗城建立起男性秩序。进入修罗城后，司马给小青灌输不要同情弱者即使他救过你的竞争大于情感的男性逻辑，危急关头小青对蒙面少年心软让她成为司马的弃子，但小青正是凭借对于姐姐的执念这一情感力量度过难关，情感支撑着她进入黑风洞一点点地变强最终打败法海，战胜牛头马面走出修罗城。而放下执念缺少情感支撑的司马成为牛头马面的手下败将，男性竞争的失败者。在这部影片中，白蛇传故事的反抗内核得以延续，但对于对抗双方的象征做出了再定义。青蛇白蛇代表了女性的情感连结和情感逻辑，法海则代表了男性霸权和男性秩序，青蛇在黑风洞中打败法海，推倒雷峰塔则象征着女性情感的胜利以及“菲勒斯”(Phallus)的倒塌，通过对于青蛇白蛇和法海背后价值隐喻的重新定义，将女性主义的主题嵌入到本次白蛇传IP的文本改编中。

青蛇作为女主：因超越而存在

在传统的《白蛇传》故事中，白蛇作为绝对的女主存在，她法力高强、美丽善良、稳重大方，对待爱情勇敢坚定。但如果从女性主义的角度看，白蛇对爱情的全身心投入正是女性作为他者的体现，波伏娃在其著作《第二性》中将恋爱的女人解释为她作为客体与超越自己存在的主体结合，分享主体价值的一种方式，“对女人来说，爱情是全部舍弃给一个主人”，波伏娃写到。对许仙的爱情成为白蛇所有行动的目的，这种主体性的缺失让白蛇难以成为女性主义的代表，况且观众对白娘子经历的耳熟能详，也阻碍了对人物进行改造。当创作者以女性主义切入本文白蛇传时，青蛇取代白蛇成为女主似乎成为一种必然。在电影《青蛇》中，当白蛇不顾危险盗取林芝草，为救许仙大战法海水淹金山寺时，青蛇不禁向姐姐提出了是否值得的疑问，青蛇将欲置于情之上，不需要通过情感来确认身体，她掌控了自己的身体，青蛇背离传统男性视角期待的女性形象，对规训产生质疑和叛逆。有了《青蛇》中将小青作为女主的先例，《白蛇2:青蛇劫起》汲取经验对青蛇的人物形象进行女性主义改造。《青蛇》基本保留《白蛇传》原故事情节，但改变了故事叙述视角，在小青质疑和彷徨的旁观者视角中同样的情节产生了不一样的意义。而《白蛇2:青蛇劫起》仅保留原故事的人物关系和人物部分性格，在观众熟悉的框架下重写情节，为青蛇赋予更多外在行动力和女性觉醒式的人物弧光。

波伏娃以存在主义观点解析女性沦为第二性的原因，女人或主动或被动地被排除在超越性的自我实现之外，而不断突破边界的超越才是生命的价值所在。《白蛇2:青蛇劫起》中小青的人物弧光在于她完成了从依附性客体到超越性主体的女性成长。刚进入修罗城，小青带着对姐姐的执念与不解，她将姐姐的遭遇归因为爱上了一个弱小的没有能力保护她的男人，认定自己绝不重蹈覆辙，只会爱上比自己强大的人。但这样的想法依然是将自己置于依附者的位置，只不过她认为应该依附于更具有力量和权威的男性，于是在小青遇到修罗城中颇有地位的司马时便很快对他动心。在司马身边似乎能帮她在修罗城更好地生存下去，但这其实是通过依附主体分享其超越性的价值，依附是被动的，很快小青便被司马舍弃，当她再一次面对蒙面少年的背叛时她不再绝望沮丧，因为她意识到不应将希望寄托于他人，只有自己的强大才是最可靠的。在小青意识到爱情不是依附的同时，她也理解了姐姐对于许仙不是选择一种依靠，而是自主的爱。小青的女性意识觉醒在于正确认识了爱情与自我存在的关系，不是通过爱情而存在，存在是通过不断变强的超越而实现的，爱情是存在之外的自主选择。创作者赋予小青的观点改变，也在一定程度上对白蛇的爱情进行女性主义阐释。觉醒后的小青进入黑风洞一次次历练，每一次都比上一次坚持更长的时间，她在一次次的超越中打败法海，实现了自我价值和成长。至此，小青完成了她由被动依附到主动超越的人物弧光，通过这样的转变，青蛇被打造成女性主义的代言人。

“双生花”的青蛇与白蛇：“姐妹情谊”成为主线情感

《白蛇传》在大众心中几乎与白娘子与许仙的爱情故事划等号，在不同版本的改编中以各种不同的方式重复着这个爱情故事，比如增减情节、调整主角性格、添加配角人物、改变情节逻辑或人物动机等，但始终以白蛇和许仙的情感关系作为故事主线。而《白蛇2:青蛇劫起》将白娘子许仙的爱情搁置一旁，转而以青蛇和白蛇的关系作为情感主线展开描写，给白蛇传IP的改编开辟了一个新颖的角度，这样的改编方式同样是以女性主义为指导的。

女性主义电影中有一种常见的“双生花”模式，从《维罗妮卡的双重生活》开始到《末路狂花》《她比烟花寂寞》《穆赫兰道》《红玫瑰与白玫瑰》《花与爱丽丝》等。在这样的模式中两个女性形象常常形成反差和互补，她们既彼此独立又相互照映，形成一种镜像关系。通过拉康的镜像理论可以解析“双生花”模式，婴儿在镜像阶段通过识别镜中自己的形象确立了统一的自我，但这种统一呈现出一种不稳定的状态，直到镜像阶段结束。而“双生花”模式正是两个女性相互对照，彼此喜爱、怨恨、纠缠，最终从对方身上认识、了解、寻找到了自我。

《白蛇2:青蛇劫起》将青蛇与白蛇的关系嫁接到“双生花”模式中，实现了其对白蛇传IP的女性主义改编。青蛇勇敢刚强、冲动易怒、爱憎分明，白蛇沉稳镇定、包容忍让、温婉大方，两人从形象到性格都形成互补与反差。影片中通过无池的设定，小青看到了自己的执念就是小白，蒙面少年也就是转世变性的白蛇，而他／她看不清的执念也是小青，两人形成一种对照的镜像关系。小青正是在与小白的对照中完成了自我成长。姐姐是小青最重要的人，她决心要走出修罗城救出姐姐，但同时又认定自己绝不会像姐姐一样爱上软弱的男人，被背叛时认为自己和姐姐落入同样的境地而心如死灰，看见蒙面少年有着和小白同样的面孔精神振奋，力挽狂澜救出少年。小青以为少年就是姐姐，决定和她一起放下执念，不料少年并不知道自己是谁，他欺骗了小青，再一次被背叛的小青自我意识觉醒，这一刻她理解了姐姐。在黑风洞中，救出姐姐的执念是她不断超越自己的动因。可见小青对自我的摸索是通过对比小白产生的，在对姐姐的爱怨、否定与肯定、不解和理解中，小青不断转变最终成长。影片结尾，当小青终于得知那个在黑风洞外帮她遮风挡雨，千钧一发之际牺牲自己将她送出修罗城的少年正是小白，小青对姐姐所有的爱和付出得到回应，她的成长和价值也得以确定。

青蛇与白蛇相互拯救的姐妹情深成为故事的情感主线，情感支撑着两人打败法海和牛头马面，走出修罗城，这也应和了女性主义运动中“姐妹情谊就是力量 (sisterhood is powerful)”的口号。第二次女性主义运动的领袖们以姐妹情谊的名义号召女性团结一致，以抵抗性别压迫，这样的意识常出现在女性电影的书写中，如《末路狂花》中赛尔玛与路易丝一路相互扶持，共同对抗男权社会。“姐妹情谊”不止出现在情感主线中，还存在于其他女性角色的意识中，小青刚落入修罗城便是遇到孙姑娘对她出手相救，并教会小青在修罗城的生存技能，万宜超市的宝青坊主也在小青无路可退时放下一叶扁舟。

女性主义文本改编与男性视角影像系统：商业电影中女性主义表达的困境

《白蛇2:青蛇劫起》将小青作为主角，打破传统《白蛇传》的情节线索，试图去诉说一个女性成长的故事，可以说创作者在电影的文本改编层面有意识地向女性主义靠拢，但影片在影像层面还是无法摆脱男权主导的电影观看和运作机制的影响，陷入了传统影像系统中“男性观看，女性被看”的困境。影片从女性角色的形象设计到分镜绘画都受到男性视角的禁锢，而文本与影像的割裂使得影片对于女性主义的表达浅尝辄止，在这里女性主义似乎成为一种为了吸引特定目标群体进行文化产品消费的手段。

电影中女性角色的形象设计并没有逃脱出传统男性霸权对女性形象的建构和想象。在修罗城中，从主角小青到宝青坊主、孙姑娘、罗刹二当家和三当家以及蜘蛛精等女性配角，无一不拥有年轻美丽的脸庞与苗条性感的身材，相比于蒙面人、牛头帮主、司马、法海、书生等各式多元的男性形象，建立在“白幼瘦”审美标准上的女性形象设计就显得十分单一雷同。女性角色的服装设计也在凸显和强调女性的性特征，如小青在修罗城中身着青色裹胸将纤细的腰部裸露在外，其他女性角色服装也在强调胸部或腿部线条。在以男性为主导的权力结构中，女性成为被审美的对象，生产美成为男性对女性的要求。电影在文本情节层面赋予角色女性觉醒意识的同时，却并没有从影像层面将“生产美”这一要求与女性角色解绑。这也迎合了当下消费社会对独立女性的塑造和想象，即在不依附于男性进行社会生产的同时不放弃对美丽精致的追求和消费。影片的分镜绘画也在潜意识地将女性角色置于被凝视的位置。小青刚落入修罗城便被牛头马面追杀，这一场中小青穿着破旧的短裙，逃跑跳跃的动作均从人物下方仰角绘制，小青裸露白皙的修长腿部线条在一片灰蒙蒙的废墟中格外显眼。在小青与罗刹族发生矛盾后，司马准备带小青去万宜超市取补给好让罗刹族同意小青留下，在出发之前影片展现了小青沐浴的场景，并在其中插入司马的视点画面。在这一场中，小青站在画面中央最明亮处背对司马沐浴，而司马站在围栏外观看并与之对话，在这里观众的视线与男性角色的视线重合，而小青成为被观看与被凝视的对象。正如劳拉·穆尔维针对经典好莱坞电影所指出的“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”，可见《白蛇2:青蛇劫起》并未尝试突破打造视觉快感的男性秩序电影语言体系。

同时，还需要指出的是，虽然文本情节的设定是两个女性相互扶持着突破男性秩序的重重围剿，但故事的讲述过程却将在修罗城的白蛇转世——小白设定为男性形象，将原本的姐妹情谊置于一个先行的男女关系之中，这样的叙述和呈现方法让女性主义流于表面同时也在观影过程中补偿了男性焦虑。穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中指出女人作为影像虽然是为了男性的视觉快感而展示的，但也引发了男性自身的阉割焦虑，为了逃避这一焦虑其中一种方式便是“专心重新搬演那原始的创伤，通过对有罪对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡”。通过小青与蒙面男（性转小白）互生的暧昧和情愫，银幕中的女性还是成为了男性的爱欲对象，通过爱情的发生将具有独立意识的女性再一次收编，满足男权社会对于女性的要求和期待。经过黑风洞历练的小青还是无法独自逃离修罗城，最终通过性转小白生出的翅膀抱着小青将她送出修罗城，这种守护和拯救抚平了男性的阉割焦虑，从中再一次确认其主体性的地位。因此，电影理性的情节设计和主题表达与感性的图像体系及观影经验存在系统性割裂，使得女性主义的主张成为一种流于表面的宣称、社会语境的迎合和文化产品的卖点而非融会贯通的真挚传递。商业电影需要满足观众长久以来的观影习惯完成视觉快感的提供，但男权主导的视觉快感与女性题材商业电影中的女性主义表达又是背道而驰的，如何解决这一困境，或许是希冀将女性主义表达融入商业电影语言体系的创作者们面临的一大难题，但似乎《白蛇2:青蛇劫起》没有试图给出一种答案。

结语

《白蛇2:青蛇劫起》通过将现代社会广泛讨论的女性议题引入《白蛇传》IP的电影文本改编中，使传统神话得以在当下被继续流传与书写。对反抗精神内核的延续与女性主义重构增添了《白蛇传》IP的主题含义，将小青作为主角赋予其超越性的存在价值丰富了青蛇的形象塑造，通过对“双生花”叙事模式的嫁接补充了青蛇与白蛇的关系描写，这些改编方式都扩展了《白蛇传》故事的边界。但文本与影像的割裂使得女性主义表达不够彻底，也影响了电影的最终呈现，如何将女性主义主张与商业电影视觉体系进行统一，我们期待着未来更多创作者给出的可能性。