时代记忆的视听表达——论电视剧《乔家的儿女》中集体记忆的呈现与建构

□李晨

电视剧《乔家的儿女》以改革开放30年的社会发展变迁为背景，讲述了南京乔家兄妹五人在岁月流逝中彼此温暖的家庭故事，家庭叙事与时代叙事交织在一起，展现了时代洪流下普通家庭的细水长流。该剧人物刻画入木三分、细节描摹丰沛扎实，以“家国同构”的春秋笔法，展现了国家从计划经济到逐步开放的发展历程。同时，该剧视听语言的运用也给人以审美享受，在对普通百姓衣食住行等生活细节的展现中，让人重回上世纪80年代那激情燃烧的岁月。伴随着《大江大河》《山海情》的热播，以改革开放为题材的年代剧成为近几年来影视制作公司的新宠儿。与此同时，随着影视资本的扎堆进入，“剧情注水”“千篇一律”等针对国产年代剧的负面评价也随之而来。年代剧如何才能打破审美定势，实现“叫好又叫座”？电视剧《乔家的儿女》跳出藩篱，凭借精美的镜头语言和灵动秀丽的布景，取得了口碑与收视双佳的成绩。本文藉由热播电视剧《乔家的儿女》为例，探讨在年代剧中集体历史记忆是如何被创造、质疑和纪念的，又是如何塑造观众对特定历史阶段的思维认知与情感倾向。

集体记忆的视听化表达

19世纪末20世纪初，“集体记忆”这一独特的关于记忆的社会观点逐渐进入学者们的研究视野。目前能找到的关于“集体记忆”的第一个显性使用术语是霍夫曼斯塔尔在1902年提出的“神秘祖先在我们内心的筑坝力量”和“堆积起来的集体记忆层”。当代用法通常追溯到法籍学者莫里斯·哈布瓦赫，他在1925年发表了具有里程碑意义的《记忆的社会框架》，首次提出了“集体记忆”这一概念。法籍历史学家马克·布洛赫也在他关于封建社会的著作中使用了“集体记忆”一词。艺术批评家沃尔特·本雅明虽未直接使用过“社会记忆”或“集体记忆”的术语，但他提出了物质世界是积累的历史，强调商品文化中留存有过往文物的各种痕迹，而且强调商品文化和特定历史形式之间存在紧密的关系。

集体记忆又称“社会记忆”，是指在一个群体中所共享的记忆、知识和信息，这与该群体的身份显著相关。国家或政党通过在社会成员或社会群体中建构集体记忆，可以强化群体的凝聚力，塑造文化认同。社会学理论认为，集体记忆不是简单的个体记忆的总和，而是人们在长久的社会生活中被抽象化的公共符号。因此，集体记忆更多涉及到所处时代的社会关系、经济水平、政治体制、意识形态、主流文化等各个方面。习近平总书记曾在《求是》杂志撰文指出，一个国家和民族的文明是一个国家和民族的集体记忆。也就是说，集体记忆在某种意义上象征了个人对集体的文化认同，建构了我们的民族性格和民族精神。

个体记忆的出现受制于社会结构，而集体记忆的保存又离不开每个独立的个体，因而集体记忆具有社会建构性，潜移默化地为社会成员设定好记忆的框架。在现代社会，媒介是塑造集体记忆的重要机制，媒介既能够展演历史的变迁，又可以再现社会文化的动态变化过程。媒介记录的时代记忆帮助人们克服遗忘，这其中影视传播起到了重要作用。记忆往往是一种交流行为。记忆的交流行为的一个结果是表达者和接受者可以共享相同的记忆，从而为建立集体记忆提供基础。相较于文字表达，视听表达更具现场感，通过唤起观众对过去尘封的记忆，实现心灵深处的情感共鸣，强化集体归属感和民族认同感。

整体而言，《乔家的儿女》的叙事模式沿用了影视剧拍摄中常见的线性叙事流线模式。线性叙事模式是按照电影叙事结构划分的最基本的叙事方式之一，注重情节完整性、时空统一性和因果的连续性，这种叙事方式因易于大众接受而在影视作品中较为常用。同时，线性叙事模式能帮助观众清楚地梳理出历史的发展脉络和剧情的发展走向，是影视作品塑造集体记忆的常见手法。以《乔家的儿女》为例，观众陪伴着主人公从1977年纱帽巷的防震棚走入1983年金陵中学的高考考场，经历上世纪80年代的国企“下岗潮”和90年代的知识分子“出国潮”，步入新世纪的创业大潮。诸如此类的情节展现了改革开放30年的社会发展变迁，唤醒了普罗大众内心深处的时代记忆。

年代符号唤起个体认同感

法国作家普鲁斯特曾在其小说《追忆似水年华》中写道:“生命只是一连串孤立的片刻，靠着回忆和幻想，许多意义浮现了，然后消失，消失之后又浮现。”与此相似，当人体的听觉、视觉等特定感官接收到外界刺激信号之时，往往会触发个体关于过去的情感记忆。初秋的露水在防震棚顶慢慢汇聚，逐渐凝为一团，露珠折射出江南小巷已经渐黄的树木和古城和煦的阳光。电视剧伊始第一个空镜头，很自然地就把观众拉回到了1977年的金陵古城，浓厚的时代质感、生活气息和地域风貌扑面而来。

20世纪60年代，法国学者克里斯蒂安·麦茨尝试将结构主义符号学运用到影视传播领域，即把电影作为一种特殊的符号系统和表意现象来研究。影视作品为符号学研究提供了极其复杂的时间和空间文化对象。电视剧《乔家的儿女》在叙事过程中充满了各种类型的标志性符号，大到传统建筑、交通工具，小到人物服饰、孩童玩具，无一场景不还原时代感，无一细节不凸显真实感。这些道具符号的使用扩展了叙事的内涵，勾画出观众尘封于心灵深处的记忆场景，唤起了观众对历史的认同感。

在电视剧《乔家的儿女》中，视觉符号和听觉符号是运用最为频繁的两类元素，其中，极具年代感的视觉符号对呈现集体记忆起到了关键作用。无论是开篇中即将拆除的防震棚、还是巷子里随处可见的宣传画，亦或是乔家兄妹爱不释手的竹蜻蜓，每一个道具都透着时代的气息和生活的温度。同时，听觉符号的运用也为该剧增色不少，剧中人物地道的南京方言以及创作团队适时插入的极富年代感的歌曲元素，成为了回应时代的重要媒介。1983年，乔一成伴着《在希望的田野上》走进大学校园；1987年，乔四美也在费翔的歌声中告别学生时代，准备去北京寻找“冬天里的一把火”。时代的音乐是一面镜子，映照着社会的变迁，反映着社会整体的情绪状态。

在电视剧《乔家的儿女》中，张开宙导演将符号与主题、人物和困境融为一体，每一帧细节都极富深意。影视作品中借助符号意象表达象征意义的手法极为微妙，以至于观众很可能忽略它的存在。比如在第3集中，不甘的乔一成去了沈叔叔和傅阿姨暂住的招待所，恳求他们收养自己，却还是被拒绝了。想到那个令自己身心疲惫的家，和一眼望不到希望的未来，乔一成的心中升腾起一股无名之火。之后镜头转场，乔一成独自一人站在南京长江大桥上，愤怒地将自己的荣誉证书掷入了滔滔江水之中。导演在这里使用水的意象，波光粼粼的江水与一个绝望之人的寂静形成鲜明对比，观众在观影的过程中也自然而然地进入到角色的精神世界之中，心潮随着主人公境遇的跌宕而起伏。

家庭叙事强化共同体意识

家庭作为最根本、最基层的“社会组织”，潜移默化地反映着时代更迭和社会变迁。哈布瓦赫认为，虽然家庭关系更广泛的含义受制于社会结构，但个人的家庭经历在通过联想形成记忆方面起着至关重要的作用。与此同时，在传统习俗、社会规范以及情感联系的共同作用下，家庭单位能够渗透到个人生活的其他领域并构建意义。家庭生活的叙事和逻辑源自社会规范，从而影响记忆可以采取的形式。

学者许子东如此点评余华的人物塑造：“很苦，很善良。”苦难叙事利于激起读者的共鸣，家庭叙事则能有效建构共同体意识。电视剧《乔家的儿女》用家长里短的叙事方式讲述宏大深刻的时代命题，让观众从一地鸡毛里看到市井烟火和岁月更迭，主流的中国式亲情内核在非主流的家庭结构下传递。剧中，大哥乔一成的存在解决了弟妹们因母亲离世、父亲缺席而产生的失落感（这一点在乔三丽“以大哥为偶像”上可以看出来），也影响了他们对青少年时期家庭生活的记忆。同时，在主要人物成年之后，年少时习以为常的以自家兄妹为中心的处事模式也总在潜移默化中影响他们的人生选择。作为实际意义上的“家长”，乔一成对自家兄妹的关怀与爱护从被迫承担的角色内化为自主自发的本能。他的第一次婚姻之所以会以离婚收场，很大的原因是他给了乔家兄妹比自己的妻子叶小朗更高的位置。这种“长兄如父”的家庭关系之下孕育出来的乔家大哥无私奉献的性格，是从小在重男轻女家庭环境下长大的叶小朗所无法理解的。正如原著作者未夕所讲述的那样，在为《乔家的儿女》取英文名时，她希望能找到一个合适的英文词汇来概括剧中所描述的中国式亲缘关系，最后确定了“bond”一词，用以表达原生家庭对每个家庭成员如影随形的羁绊。

论及民族“想象的共同体”时，汪晖指出：想象这一概念绝不等同于“虚假意识”，或毫无根据的幻想，它仅仅表明了共同体的形成与人们的认同、意愿、意志和想象关系以及支撑这些认同和想象的物质条件有着密切的关系。换言之，一个民族、一个国家在形成“想象的共同体”之时，需要社会意识和社会结构共同发挥作用。中国是一个“关系为本”的社会，几千年来形成的以儒家学说为代表的主流社会意识强调“君君臣臣、父父子子”，这正体现了传统中国人对待国家与家庭关系的基本态度——家国一体。中国人历来将家族观念作为国家认同感的一部分，国与家不可分割，每个人所赖以生存的家庭在某种意义上就是自己的国家。古人所追求的“修身、齐家、治国、平天下”的个人理想就反映了“家”与“国”之间的一体联系。家庭观念在中国传统文化中有着重要的地位，家国一体的观念维系了中国社会几千年来的结构性稳定，其对建立文化认同的作用是不可小视的。

空间叙事建构审美的场域

个体怎样使用现存的心灵图像来重建过去的时空？建构共通的审美场域是文艺作品常用的塑造集体记忆的方法。场域理论在社会学领域多被用于探索以社会结构的停滞和变化为主题的研究，皮埃尔·布迪厄在《纯美学的历史起源》中提出：“艺术品的意义和价值是由文化习性和艺术场域所赋予的”换言之，艺术的意义只有在合适的审美场域里才能为个体所触达。在电视剧《乔家的儿女》中，张开宙导演将形而下的地标性建筑落实为形而上的“审美的场域”，拍出了金陵古城的精髓气韵，表达了一种以空间媒介为承载，以城市历史为内核的审美追求。

在电视剧《乔家的儿女》中，生活的残酷与温情都在老宅院的一隅空间中重现着，老宅院是乔家兄妹五人人生故事开始的地方，剧情也伴着乔家老宅的拆迁而落幕。“北京胡同，南京巷子”是有关中国传统民居的一种民间描述，电视剧《乔家的儿女》以南京纱帽巷为载体，还原出了上世纪八九十年代的“老城南”景观。纱帽巷不仅是老南京的地标性符号，更隐喻了手足亲情与邻里乡情，为观众呈现了最为完整的“家”的意象。除却纱帽巷外，南京明城墙也是剧中频繁出现的空间意象。在第3集中，少年乔一成举报父亲赌博后遭父亲痛打，离家后的他在城墙上奔跑，巨大的城墙和瘦弱的一成形成鲜明对比，突出了个体的渺小和主人公想要挣脱家庭羁绊的强烈愿望。

影视作品是时间和空间交叠变换的艺术。人们对城市风貌的记忆并非一成不变，而是会随着时代的发展和城市现代化的脚步有所改变。《乔家的儿女》整部剧关于南京城的刻画也随着时代的变迁而有所不同。观众们陪着主人公从上世纪70年代南京城狭窄的市井街巷，走入80年代颇具年代感的各色商店，导演在光影运用中以时间为轴，丰富了城市空间的审美内涵，记录了一个时代的青春，也记录了许多个体的青春。李泽厚先生有言：“审美是自然的人化。”在建构城市空间审美场域的过程中，将自然景观、城市风貌与人类活动有机结合，才能形塑城市文化、丰富审美内涵。由此可见，真实鲜活的人物形象是影视作品中形塑城市空间审美气韵的根本，《乔家的儿女》这部剧真正吸引观众的，恐怕不止是南京城的秀美风光，更是生长于斯的金陵子弟。