《我和我的祖国》：文本与历史的“互文性”建构

□ 王婕颖

主旋律电影自20世纪90年代在第五代导演的反思话语中诞生，《我和我的祖国》作为一部向祖国献礼的主旋律电影，以其真实有据的事件、生动鲜活的场景、跌宕起伏的情节、朴素畅然的情感燃起了国人的爱国赤诚。“互文性”源自解构主义和后现代主义，指不同文本之间影响、借鉴、映射的相互关系。历史与文本作为书写主旋律电影的重要媒介，两者之间存在一种紧密嵌套的“互文性”关系，即蒙特洛斯所言的“文本的历史性和历史的文本性之间的互文”。这种动态的交互关系将历史和文本置于广阔的批评范畴之中，以两种门类间求同存异的融合态势使得历史、文学与艺术之间的分界模糊化，建构出一种更具广度和深度的批评范式，指向人类文明与历史进程的原初洞穴。

新历史主义并非是对历史的背离，而是以对历史产生的不同认识与新的观念为立足点，对传统意义上的历史规律、历史原则进行颠覆和创新，以文本作为媒介延伸至整个社会话语体系，作用于历史整合与文明演进的进程中，实现历史与现实、客观与主观、真实与虚构、事实与意义之间的融合与勾连。当前，主旋律电影已经逐渐从观念先行、同质刻板的创作模式中抽离出来，“折射出了异常丰富的新的时代文化症候”。《我和我的祖国》植根于历史和文本间的双重对话，既有《前夜》《护航》等依据真实人物改编的故事，又有《相遇》《夺冠》等围绕历史语境创作的文本。这些多元复杂、推陈出新的异质一经显现便在传统的影像理论与体制机制对电影进行讨论的基础上，融入了对民族记忆和历史进程的观照，将故事发生的背景板作为文化语境与艺术创生的土壤，为以新历史主义“互文性”解读《我和我的祖国》提供了可能。

文本的历史性：影像书写下的时代记忆

新历史主义对文本的研究聚焦于历史真实、文本资料和社会意识间的转化，并将“文本的历史性”解读为两个维度，“人们通过文本了解历史、当下和未来，文本为人们提供认知的可能和路径；文学文本参与社会历史的建构过程”。《我和我的祖国》以电影文本为媒介，通过描绘时代洪流中小人物的命运轨迹，以平民视角将观众置身于中华民族的崛起复兴之路，徘徊于小人物身上的矛盾与纠结凸显出社会深层的国民性，完成了一场专属于中华民族的记忆同构与文化认同。

文本之所以能够成为书写历史的桥梁，源于文本的可阐释性，在特定的社会语境中对其建构在外部表层的真实世界进行反映，由此隐喻相对应的意识形态和文化意义。新历史主义批评对将历史凌驾于文学之上的观点加以驳斥，基于“互文性”所强调的不同文本之间影响、借鉴、映射的相互关系，表征为文本的多意与历史的可塑。改编自真实历史事件的《前夜》实现了虚实相生的完美融合，从而“达到文学文本和非文学文本意义的协商和流通”。从历史真实的维度出发，影片中设计国旗旗杆的工程师林志远并非凭空捏造，开国大典现场的照片清晰的记录着他的身影，且开国大典前夜由于红布在升旗实验时被卷入马达导致机器发生故障，最终众人争分夺秒进行抢修也是客观事实。从文本虚构的维度出发，影片中林志远攀爬旗杆焊接阻断球的情节是创生而来的，在实际情况中众人找来了善于登高爬梯的棚彩工兄弟，让其穿上特定的装备攀爬至旗杆顶端，而林志远则远程为棚彩工提供技术指导。基于此，历史与文本在林志远“攀爬”的动作中实现了交互共生，这一行为将其置于矛盾和期望的汇集点，身患恐高症的他阴差阳错成为唯一精通焊接技术的人，强烈的戏剧性推动林志远由个人走向集体，最终上升至国家语境。在林志远的攀爬与抢修段落中导演曾多次对其进行面部特写，从开始攀爬时的强装镇定、奋力向前，到中途抱着旗杆时的濒临崩溃、颤颤巍巍，直至焊接阻断球时的聚精会神、泰然自若。不同于好莱坞电影中的个人英雄主义，林志远恰恰是集体信念的化身，在自身使命与万众一心的感召之下将一片碧血丹心化作为祖国保驾护航的动力。

基于影像文本的视听特性，对于历史的描摹绝非机械性的复制粘贴，而是经由剧本策划、镜头设计、色彩对比、场面调度等艺术手法的处理与加持，电影便由纯粹的影像作品衍生出一种独特的文本特性，其有赖于文本的复杂性与历史的可感性。《相遇》以我国第一颗原子弹爆炸成功为背景，讲述了科技工程师高远与女友方敏阔别三年后在列车上偶遇的故事。文本在书写历史的过程中，以空间、色彩、调度之间的对比和转换作为媒介，将个人与集体、民族与家国投注于文本历史之上，最大限度地体察和洞悉时代脉搏。于空间而论，随着人物情感的外化流露，空间场域具有了社会性与个人性的双重内涵，两者之间存在的彼此共生、相互见证的“互文性”不仅展现了历史时刻的光辉，更对历史背后的故事加以洞悉。密闭的列车和开阔的街道形成了既相同又相斥的关系，其统一之处在于列车与街道不仅是高远与方敏相恋时的途经之所，更是方敏辗转三年苦寻爱人的见证，亦是此刻两人久别重逢的乐土；其矛盾之处在于列车是方敏和高远的私人空间，是追忆往昔与情感释放的秘密基地，而街道则是两人情感的分水岭，高远在狂欢的气氛中感悟着奉献过后的胜利果实，方敏却在拥挤的人群中追逐着昔日的恋人。个体情感的异同延展了空间的含义，空间演化为一种视觉符号，在同一时序中对多重表意进行读解，从个人经验的维度出发探索历史的深层内涵。于色彩而论，影像文本在建构社会历史的过程中，除去精炼深远的台词设计外，鲜明的视觉符号更将观众置身于历史情境之中，实现历史认知与情感共鸣。透过列车玻璃可以清晰地观望到外部环境，以原子弹爆炸信息的传送为时间节点，肃穆空旷的白色地面与绿色植被逐渐被大片鲜红色的五星红旗所代替，加之漫天飘扬、用红色字体写着“号外”等讯息的报纸，透过色彩之间的明暗对比令原本普通平淡的日子巧妙地转换成普天同庆的历史拐点，特殊时刻的刻画有赖于影像文本的立体和多维。于调度而言，历史背景与故事文本在镜头的运动变化之中融合共生，在文本的基础之上拓展了历史意蕴。当方敏向高远讲述过往时，镜头的运动轨迹看似是紧随列车的行进方向，实则不断贴近高远的内心世界，当双人的近景画面最终定格于高远想要摘下口罩的特写镜头时，因情感而引发的心灵激荡升至顶峰。同时，在以两人为前景的摇镜头里，后景画面中逐渐走来的人群与其手中挥荡的五星红旗虽被虚化，轮廓依旧清晰可见，充满了历史质感与年代印记，同“相遇”的主线情节一起，看似无关的行动路线与生活轨迹统一于时代光辉之下，由点及面，以小见大，共同铸就了一段民族记忆与历史光辉。

历史的文本性：修辞策略中的家国情怀

对于“历史的文本性”，新历史主义认为“历史的书写过程应该更确切地称之为叙述或描绘的过程，而非纪录。”即历史并非是一种纯粹的客观存在，而是倾向于以文本叙事的方式加以表达，通过凝练、象征、隐喻等精加工的语言技巧，在描述既定事实的同时关注叙事本身并将主观的诠释融入其间，由此达成文本意义的不断延伸。《我和我的祖国》以单元段落的模式将七个故事串联起来，以间接而非直接、隐喻而非白描的叙事策略书写集体记忆，站在当代的文化语境和视域中回望历史，寻觅民族身份与家国情怀。

“凝练”具有紧凑简练、言简意赅之意，针对《我和我的祖国》这种全景式、群像化的主旋律电影，对历史的文本性书写必然要兼顾时序性与社会性，在情节链条上构建出秩序与逻辑。整体而言，《我和我的祖国》基本采用了顺时序的叙事策略，摒弃了微观精细的单一叙事，从宏观庞杂的维度出发，彰显了自1949年至2016年间中国各项事业蓬勃兴起、全面发展的新局面，极具厚重的历史感与鲜明的时代观念。七个故事外在统一于大国历史的同时，又以自身文本的独特性实现了内在的独立，荧幕中的国民形象与社会风貌也焕然一新。由《前夜》中的喇叭通讯、奔走呼号的喧闹，至《相遇》中的四通八达、科技振兴的壮举，到《夺冠》中的电视收看、远赴海外的选择，再到《回归》中的坚持己见、英姿勃发的雄风，以及《北京你好》中乐于助人、轻松诙谐的气息，《护航》中锐意进取、甘为人梯的觉悟，《白昼流星》中舍己为人、海纳百川的气度，将大国振兴与崛起、文明灿烂而开化的新局面凝练在国计民生的大事小情之中，层层递进，对历史中的个人与社会间的历史进行深刻描摹。

“象征”的本质在于化抽象为具象、以部分代整体，具有后结构主义色彩的新历史观将庞杂抽象的历史拆解为无数个微小具象的历史细节，以文本作为一种描述历史的方式，透过人像、物象解构人类文明与社会语境，从而达成对意识形态和群体图景的象征。《前夜》中为开国大典东奔西走的北京城百姓，无论是青天白日下急需红绸子、黄稠子制作五星红旗的诉求，还是月黑风高时缺乏铬、镍等稀有金属材料的困境，百姓们都极力搜集有求必应。即使烟袋锅、眼镜架、厨具、长命锁等物品难以解决工程队的燃眉之急，但这些物品本身便象征着对祖国的赤胆忠心。而北京城百姓作为群体涌入工程队所在的大院，纷纷拿出自家物品慷慨解囊，其本质转化为具有政治色彩与文化意味的符号，将众志成城、家国一体的情感与记忆充分唤起。《夺冠》中的主角陈冬冬不过是一个聪慧稚嫩的幼童，所代表的却是爱国情感与国民身份的形成和建构过程，象征着中华儿女对祖国由懵懂吸引至笃定清晰的价值态度。观众透过他的视角看到的不仅是他因摆弄电视信号线而错过与好友道别时的辛酸与痛楚，更是当他站在胡同口抬头望见高高飘扬的五星红旗一瞬间在心底燃起的爱国赤诚。或许孩童尚不懂得女排三连冠所带来的荣誉和内涵，但他身处于群情激奋的环境中，于似是而非之间通晓了“国家”二字的分量。《回归》采用了三线视点的方式建构叙事，无论是为交接仪式执行者调整手表时间的匠人师傅，还是为保障国家权益与英方谈判国旗升降时间的中方代表，亦或是为升旗仪式蒙眼训练的旗手，都秉持着一颗中正负责之心坚守在自己的岗位上，为香港回归贡献出自己的心血。

“隐喻”作为感知、想象与理解的综合体，在《我和我的祖国》中以历史本体和文本喻体为桥梁，构建出客观事实之上的对于历史节点与文化内涵的合理性描摹。《北京你好》中因一张奥运会开幕式门票而徘徊于亲情和善念之间的出租车司机张北京，面对幼年丧父、孤身来京的孩童，几次自诩为国际奥委会终身名誉主席萨马兰奇的熟识者。这不仅体现了张北京幽默戏谑、夸夸其谈的性格特质，更以萨马兰奇的社会地位隐喻着中国在国际体育领域中的开拓与进取，以普通市民和业界伟人之间的勾连将奥运开幕这一万众瞩目的历史时刻拉下神坛，赋予国人话语权和想象力，完成国人眼中的中国与世界、历史与现实的重构。同时，张北京手中的奥运会开幕式门票，其功用绝不限于孩童通过栏杆与父亲“团聚”，更意味着中国踏上了通往国际体坛的直通车，即将开辟新的历史纪元。此外，《白昼流星》中无法独自站立的小羊羔隐喻无所事事、缺乏管教的贫困子弟沃德乐与哈扎布，当兄弟二人第一次被扶贫干部李叔领进家，院落中传来小羊的叫声，与两人行进的步伐达成互文，身处同一境遇中的人与动物预示着边缘群体的重新回归。当哈扎布身处于羊圈之中，试图用自己的双手帮助小羊站立时，李叔一句“你扶它立住，那能扶多久，它得自己站起来”道出了真谛，无论是处于生死抉择中的小羊，还是不谙世事的兄弟俩，所缺乏从来不是天时地利的机缘，而是扭转逆境的决心。

结语

《我和我的祖国》以单元化的影像书写方式报告时代，将祖国的繁荣复兴之路作为内核，在政治、科技、体育、军事等层面牵引出风格迥异、类型万千的七部剧情片，以时间为序进行串联和编排，完成对历史语境的回顾和现世情感的表达。新历史主义的“互文性”意味着其本质并非是对历史的还原与回归，而是对历史的解读与阐释，以此视角出发探索《我和我的祖国》，不仅有利于对建构在历史事实之上的人文内涵加以诠释与解读，更能以此为蓝本，体会主旋律电影中所赋予的历史生命与现实体验，为主旋律题材的影视创作拓宽了新的维度。