以主流价值观构建类型美学——浅谈电影观众学视角下的新时代中国现实题材电影

□ 林一凡

对于“现实题材”与“现实主义”这两个概念，人们常常混淆模糊。简单来讲，对于电影而言，“现实题材”就如同其字面意思，是针对于影片题材选取的划分，从现实生活或者社会变革中选取人物、事件来反映现实生活的影片被称作现实题材的电影，可以和左翼电影时期倡导的关注现实、反映社会时代精神的创作以及延安时期提倡电影要密切联系时事、充分关注现实这一历史事件关联起来理解。而“现实主义”则是影片的文本创作风格以及美学风格，其特点就是不矫情、不粉饰、不美化，重在表现现实生活。与其相对的是浪漫主义、自然主义等创作风格，由其衍生出的有魔幻现实主义、超现实主义等。总而言之就是现实题材的电影可以用浪漫主义的表现手法，幻想类题材的电影同样也可以用现实主义的表现手法。本文的讨论对象主要是新时代中国现实题材院线电影，而这些电影的文本创作风格与美学风格包括但绝不局限于现实主义。

电影观众学是指研究电影观众个体及群体的心理、构成、特性及其与电影之间的关系和规律的理论。这是一门边缘性学科，在发展的过程中和其他与电影研究相关的学科存在密切的联系，比如说心理学、生理学、社会学、市场经济学等，它们彼此互为交叉和补充。如果说创作者是电影的生产力，那么观众就是创作者生产电影的原动力，对于电影观众的研究和对于电影创作的研究同样重要。如著名电影评论家钟惦棐曾经说过：“无论电影创作、电影评论还是电影制片，无视观众的意向，是注定行不通的。”而本文之所以将目标局限于院线电影而非网络电影，最主要的原因在于，对于院线电影的观众群体的研究拥有更确切且有代表性的数据可参考。

题材的选取顺应主流价值观

电影的特性决定了电影题材包罗万象，自电影传入中国以来在不同时期的时代背景中，观众和创作者对于电影题材的选择倾向也不断发生着变化。新时代中国现实题材电影之所以能够在当今的院线市场中独树一帜，很大程度上来讲是在当今社会下电影观众的选择。

观众的个体分类和群体构成。笔者在此先追溯一下中国电影院线放映的发展史。2002年张艺谋导演的《英雄》上映之前，进口大片对于中国电影票房的垄断最终导致了中国电影院线制改革，《英雄》作为院线制改革后上映的第一部国产影片开启了国产电影叫好叫座的新时代。这一次改革将中国电影带入了产业化、市场化的轨道，由31家省市电影公司组建的35条电影院线开始成为市场发行放映的主体。随着市场的发展，头部院线开始收购、整合中小规模院线，而有相当一部分中小规模院线的下属影城位于二、三线城市甚至四、五线城市。一、二线城市的观众群体多是有一定经济基础但不算富裕的城市小资青少年与青中年，同时大多数影视行业从业人员也主要活跃于这些城市，这几类人群在影片选择时往往会对同时期上映影片的口碑、故事、主题进行辨别与选择，具有一定的电影审美，而观影对于下沉市场的观众而言，其娱乐意义占据了观影目的中的主导地位，他们关注更多的是影片的影响力、演员的熟识度、影片类型的接受度等非影片文本因素。

主流价值观是主流意识社会的思想形态，指一个社会大多数民众即主流民众所信奉或各种价值取向大体一致的价值观，与主导价值观是不同的两个概念，在这个概念中非常重要的一个限定词就是“社会大多数”，中国电影近十年来关注下沉市场的倾向使得把握主流价值观成为了票房的一项不可忽视的重要保障。

据相关调查表明，在2020年到2021年间上映的院线电影当中，坐拥11.96亿元票房的《送你一朵小红花》和取得13.28亿元票房佳绩的《中国医生》分别位居三、四线城市影院票房榜单的第一名和第二名，而一线城市观众的票房数据则更偏爱《悬崖之上》和《哥斯拉大战金刚》。《送你一朵小红花》完全符合大众层面的“好看”，是一部技术流畅、情感饱满且完美贴合主流价值观的商业电影。在青春片的外壳之下包裹着一个生命与爱的故事，当主角身患绝症随时都有可能结束生命的时候做出的抉择总是令人动容，纵使剧情平庸缺乏亮点也难以抵挡观众为其中的真情实感而唏嘘。而作为2021年新主旋律电影代表的《中国医生》更不必说，取材自新冠疫情期间的真实故事，虽然电影本身优秀与否仍是个有待商榷的问题，但源自现实生活中的感动总是能调动起观众观影时最本能的情绪。某种程度上也可以说明，三、四线城市的观众相比之下更容易被贴近自己生活、强调朴素情感的电影所打动，也更倾向于选择符合主流价值观的影片。对于一、二线城市的观众来说，确实有相当一部分人会执着于影片的艺术价值，对于一些较为小众的艺术电影表现出莫大的兴趣，但无论如何符合主流价值观的影片仍是被广泛接纳和认可的。

比如2018年上映的《我不是药神》在上映之前就已经在一、二线城市积累了很高的热度，电影本身的特殊性再加上文牧野导演在圈内的认可度以及徐峥团队的口碑便足以支撑其在一、二线城市居高不下的热度。同年，黄渤导演的《一出好戏》上映仅12天就突破12亿元票房，并连续九天蝉联单日票房榜榜首，其中不断崛起的三、四线城市的电影观众为这部影片的票房作出了巨大贡献。《一出好戏》是一部披着魔幻现实主义外衣的现实题材电影，于荒诞中揭示人性，架空的故事下却拥有真实的社会性，归根结底还是在宣扬主流价值观并反映现实生活。暑期档黄金时段、演员黄渤转型导演的处女作、热度居高不下的流量明星与一众堪称票房保证的实力派演员联袂出演，就足以让这部影片即便没有质量保障也足以在三、四线城市中掀起巨大波澜。像《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》三部曲之所以票房居高不下，基本可以做到一部电影通吃全国市场，最根本的原因也是对主流价值观的牢牢把握，这样的影片经受得住广大人民群众的考验与选择。通过这些案例可以看出，主流价值观与现实题材某种程度上是相勾连的，以现实题材影片来宣扬主流价值观也近乎成为了中国内地电影的票房密码。

观众的两面性。钟惦棐在《电影的锣鼓》当中提出了“两面性”这一电影观众的特性，这种两面性即为观众既是抽象的也是具体的。“抽象观众”是通过我们的想象拟构出来的，是理想化的。与之相对应的“具体观众”则是一个个通过买票这一市场性的选择进入电影院的观众，也就是票房的数据所反映出的买票的一个个“个体”所构成的集合。作为创作者应当知晓的是电影的观众从来不是我们想象的那样拥有理想的精神，他们本质上就是具体的、现代的市民，不论从事怎样的职业，他们终究是在日常生活中拥有欲望和趣味的一个个普通人，不会像我们想象出来的那样理想，甚至也不会如同他们自己理想中的那样。比如2021年再次引发电影界轩然大波的《沙丘》，维伦纽瓦充满个人风格的、对于宏大场面的完美驾驭让这部影片以巨物奇观美学和史诗感给予观众一场视听体验上的饕餮盛宴，但并非每一位观众都可以接受这样高度抽象、省略戏剧性情节、以影像本体论为内核的表达手法，大家很容易因为影片超高的专业认可度、美学价值以及高度两极分化的评价将自己归为该影片的“具体观众”，因为成为该影片的观众是对自己艺术品位的一种肯定，而实际上由于不是所有人都可以做到理想中的那样拥有高尚的情操，也就注定了并不是每一位“抽象观众”都可以完成向“具体观众”的转化。正如钟惦棐所说的：“这就是‘宏大追求’与‘世俗生活’之间的矛盾，是一种难以避免的矛盾。”

类型化的叙事创造商业价值

虽然目前对于“电影本体论”这一探讨电影本质的理论来说，“影像本体论”与“故事本体论”的拥护者们各执一词，但这样的现象足以说明“故事”作为融入了创作者的主观思维创造出的产物对于相当一部分人来说是电影的主体构成，讲故事可以成为电影的本质，叙事本身的多元化、复杂性决定了叙事方式、叙事结构等技巧，将直接影响到观众对电影进行再创造的过程。

观众对于叙事的偏好。我们可以从观众心理学和接受美学的角度出发去剖析观众喜欢什么样的题材与类型，“接受美学”极大地提高了观众在审美过程中的地位，充分肯定观众为影片的再创造者。“接受美学”强调视野融合，而视野融合主要是指观众对影片的接受程度深受观众的期待视野和文本融合程度的影响，也就是说当观众的期待视野与影片叙事手法以及叙事结构的贴合度越高，观众选择观看这部影片的可能性就越大。“期待视野”指接受者由先有的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品的形式和内容的定向性心理结构图式，观众对电影的期待视野具有较强的时代性特点，在不同时代的影响下观众所形成的期待视野也不同。比如在深受疫情冲击的2020年贺岁档中杀出重围的影片《囧妈》，其人物设定、叙事结构与叙事空间都完全符合好莱坞经典的类型化叙事模式，二元对立的形象塑造、戏剧性强的矛盾冲突再加上异域所带来的奇观感，情感上又最终落脚于亲情、爱情以及个人价值的实现等现实性的关照，众多因素让《囧妈》成为了大多数观众认为的既有意思看得明白又深刻反映现实生活的影片。前有《中国机长》后有《中国医生》，《中国XX》系列之所以能取得高票房很大一部分原因也可以归于其三段式叙事的经典类型化的叙事结构，冲突和悬念的设计能够充分激发观众的移情、共情心理机制与好奇心理机制。

叙事对于观影沉浸感的影响。观众对于影片的移情心理或者说影片对观众的情绪调控可以通过传播学的相关理论来阐释，卡尔·罗杰斯认为，“共情指个体体验他人的精神世界如同体验自身精神世界一样的能力，包括换位思考，进而因为换位思考所产生的情感和非情感反应”。如今的现实题材电影多采用平民化视角来展现人物的生活百态，以真实、鲜活的现实共鸣渲染故事的环境。林超贤的“行动三部曲”当中均有按照类型化的手法处理人物关系与情节进展，通过加入兄弟情、恋人或夫妻关系等副线，以舒缓柔情的“文戏”来中和紧张刺激的“武戏”，赋予人物丰富饱满的情感空间。这样的处理手法通过注重人物的侧面描写而使得人物形象被塑造得更加饱满，同时也可以为剧情创造出更强的戏剧张力。

多元化的影像满足审美期待

钟惦棐在《电影文学断想》一书中提出，电影的“文学性”最早可追溯到左翼电影时期，对于左翼电影来说，电影的文学性是非常必要的，因为电影在当时有非常强烈的政治与思想层面的表达诉求，需要脱离直白露骨、讨好大众的低级趣味。一直到上世纪五六十年代，中国电影仍然执着于电影的文学性，再到后来的第四代导演更是把中国电影推向了诗意化与浪漫化表达的高峰，钟惦棐在当时对于电影的“视觉性”的强调也足以看出他的理论的前瞻性——毕竟从“具体观众”的角度出发，视觉快感在观影中往往起到了支配作用，可以为观众带来转瞬即逝却又震撼的吸引力，这一点是电影的文学性所不能给予的。本文认为电影的文学性与视觉性并不一定时刻处于平衡状态，但也无须贬低“视觉性”，过分强调“文学性”，二者所占的比重需要根据时代的发展以及观众的审美与文学素养的变化来进行调整。如今的中国电影最理想化的状态就是将商业价值与艺术价值融为一体，既要叫好又要叫座。想要拥有商业价值就必然需要考虑到大多数观众的需求，就目前来看，让观众看到银幕之外难以看到的场面，也就是现在电影界所反复强调的“奇观”，这一点对于创造商业价值来说仍然受用，但再过几年观众也很可能会出现对奇观场面的审美疲劳，这时候往往就需要另辟“视觉性”的蹊径或者转而追求电影的“文学性”，二者应当是一个螺旋上升的状态。这也让“把握影像的多元化”这一点成为了近年来中国现实题材电影创作的大方向：人们既可以感受到《山河故人》中过分真实的现实主义影像所带来的情感共鸣，又可以通过《火锅英雄》这样包裹着浪漫主义影像外衣的类型片来回归对于真实人生的探讨；既可以欣赏《亲爱的》当中写实主义与现代感并驾齐驱的影像，又可以享受视听语言极具风格化的《少年的你》。

结语

近年来现实题材电影在院线电影当中保持着居高不下的热度，从电影观众学的角度出发，其对于主流价值观和类型美学相结合这样的创作手法的把握帮助其在不放弃艺术价值的前提下获得了可观的商业价值。然而在如今中国电影市场迅速发展的大背景下，电影观众的人群构成、观影需求、观影决策行为、欣赏水平等均在时刻发生变化，中国现实题材电影的创作也应当针对观众的变化趋向随时做出调整。