从“精丽工巧”到“简略淡雅”——浅析宋元花鸟画艺术风格及变化

虞 睿 承 杰

（1,2.安徽工程大学艺术学院 安徽 芜湖 241000）

中国绘画历史源远流长，经过长期的演变，逐步形成了山水、人物、花鸟三大画科。其中，花鸟画在唐代学者朱景玄编撰的断代画史《唐朝名画录》中，首次被单独列为一门画科。随后，五代时期又出现了一批极为重要的花鸟画家，花鸟画的风格，由单一逐渐走向成熟。两宋时期的花鸟画，迎来了发展的高峰时期，工笔花鸟画的发展更是到达了历史的巅峰水平。北宋著名的书画鉴赏家和画史评论家郭若虚，曾在其编撰的画史著作《图画见闻志》中，评价宋代花鸟画云“……若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花鸟禽鱼，则古不及近。”至元代，曾经盛极一时的工笔花鸟画，开始出现日渐式微之势，以写意为特点的墨花墨禽，渐次成为画坛主流，尤其是文人画的兴盛，赋予了画面更多的内涵韵味以及画家的个性魅力。

纵观宋元时期花鸟画的发展，最突出的变化，就是从写实向写意的转换，这不仅是中国花鸟画自身寻求拓展突破的结果，还与其时的社会政治、经济文化等外部因素有关。本文以此为研究的切入点，首先梳理宋元时期花鸟画风格的嬗变脉络，探讨其中的花鸟画风之变，之后联系当时社会文化背景，分析由宋至元花鸟画艺术风格变化的多元成因。

一、两宋花鸟画——精丽工巧、丹青写实

北宋初年，宋朝统治者设立翰林图画院，召集散落在各地的画师画匠进入宫廷，适时侍奉。五代时名满天下的西蜀花鸟画翘楚黄筌父子，跟随蜀主孟昶一并归于宋朝。在北宋前期较长的一段时间里，黄筌父子一直主宰着画坛花鸟画的领域，宋太宗对黄氏花鸟画极为推崇，“黄氏花鸟”已然成为其时的画年画范本，一时间学黄氏之风，遍及朝野上下。

黄筌，本西蜀画院之画师，以擅绘花鸟闻名，兼工佛道人物，尤以花鸟画见长。当时，宫廷画家所画鱼虫花鸟，皆为皇宫内院培植的奇花异草、珍禽异兽，外人不可窥见其一斑。因而，黄筌的花鸟画，呈现出一种华丽富贵、奇异惊艳的风格。黄筌擅长以双勾填彩之法，先淡墨勾出轮廓，再用绚丽多彩的色泽加以渲染。其子黄居寀，继承乃父技法之精髓，亦有世家风范，现存黄居寀《山鹧棘雀图》（北宋花鸟画家黄居寀绘制，绢本设色，纵97cm，横53.6cm，现藏中国台北故宫博物院）可以窥见黄氏花鸟勾勒填彩、意韵浓艳之面貌。

在当时，与黄筌齐名并称的还有五代时期南塘的知名画家徐熙，两人不同的绘画风格，被时俊赞为“黄筌富贵，徐熙野逸”，甚为贴切。徐熙与黄筌的工笔花鸟画，有着很大的区别。徐熙的花鸟画更简洁，以笔墨为主，用色不多，因此添加一份野逸的气息。徐熙和黄筌花鸟画的两种风格，在五代与北宋时形成了花鸟画绘制风格技法的两大流派，并对后世花鸟画的发展，产生了深远的影响。

北宋中期，又涌现出赵昌、易元吉、崔白等一大批擅长花鸟画的名家。北宋画院待诏崔白，所绘花鸟“体制清赡，作用疏通。”其画不仅绚丽端庄，雅俗可赏，更是突破了黄氏传统工笔花鸟画近百年的传统羁绊。现存其花鸟画作品，如《双喜图》（绢本设色画，计有两幅，一幅藏于中国台北故宫博物馆，另一幅藏于中国国家博物馆）、《寒雀图》（绢本设色画，纵25.5cm，横101.4cm，计有两幅，中国北京故宫博物院藏）等花鸟形象生动，却并无刻意的雕琢痕迹，自有骨法，更胜于浓艳重彩。另有“写生第一人”的北宋画家赵昌、初学花鸟而后写獐猿的北宋画家易元吉及崔白之弟崔悫等一众画家，不断打破黄氏工笔画鸟的体系，为宋代花鸟画创作，不断出新。

宋徽宗赵佶，兼备六法，酷嗜绘画。其经典画作《芙蓉锦鸡图》（双勾重彩工笔花鸟画，绢本立轴，纵81.5 cm，横53.6 cm，现藏中国北京故宫博物院）、《腊梅山禽图》（设色花鸟画，纵83.3 cm，横53.3 cm，现藏中国台北故宫博物院）、《枇杷山鸟图》（绢本设色，纵22.7 cm，横24.7 cm，中国北京故宫博物院藏）等花鸟造型准确、设色富贵，富贵与简约并存，属于经典的宫廷花鸟风格。从这些传世名作中能看出，徽宗皇帝赵佶，不仅继承了黄氏花鸟画的勾勒填色，还汲取了徐熙和崔白等人的精密奇巧，其画风鲜明、栩栩如生。在他亲自推崇下的写实精微、富贵细腻的花鸟画，被推到了其时难得的鼎盛高峰。宋徽宗赵佶，兴办“画学”，多以诗词儒学为考题，侧面体现出当时统治者对画家的内在和外在双修的重视，文学元素对画坛的逐步介入，也在无形中改变着绘画的美学视野，为日后“文人画”的发展夯实了文化底蕴的基础。

北宋画家崔白，试图在花鸟画的表现形式上打破黄氏体系，使院体花鸟画在表现人与自然的审美感受上，更加真实自然。然而，“文人画”的方兴未艾，则是花鸟画发展史上具有划时代意义的转变。北宋时期的文人画家，通常是出身世家的文人士大夫，业余文化生活就是诗、酒、茶、书、画，这个群体普遍的共识是认为诗、书、画三者一脉相通，因而，用画面来托物言志、借物抒情，变成了北宋末期花鸟画追求的目标之一。

苏轼是中国典型文人的代表，在文学与书法上的卓越艺术成就，早已人尽皆知，而苏轼绘画理论及美学理念方面的贡献，实则对后世的影响也极为深远。他率先提出的“士人画”之理念，认为“士人画和画工画不同，前者注重意气，后者只取皮毛。”他还提倡绘画“不专于形似，而独得于象外”，旨在抒发心意追求表现笔墨意趣。同时期出身士族的北宋画家、诗人文同，在绘画理论上与苏轼有相同的见解，他擅长画竹，现存作品有《墨竹图》（绢本墨笔画，现藏中国台北故宫博物院）等。形成了以浓墨为叶面、淡墨为叶背的墨竹画。他将“胸有成竹”作为自己创作的基本原则，即在“以竹为我”的创作过程中，寻求物我交融、物我两忘的创作境界。此时画坛上的花鸟画作品，在绘画理念上已经发生了很大的变化，从客观描绘物体，变成了抒发自我情感的形象象征，进一步推进了文人画的发展。

北宋王朝由于重文轻武的治国方针，导致其最终灭亡。随后，康王逃到南方建立南宋政权。

南宋时期花鸟画的兴盛发展，与北宋并无二致。花鸟小品画作，代表了南宋花鸟画艺术的最高成就。南宋画院画家李迪，把精细与粗放相结合，其存世作品《雪树寒禽图》（绢本设色画，现藏上海博物馆）、《小鸡图》（绢本设色，纵23.7 cm，横24.6 cm，中国北京故宫博物院藏）、《枫鹰雉鸡图》（图轴绢本设色，纵189cm，横209.5cm，中国北京故宫博物院藏）等，生动而富有神韵。另有南宋画院待诏林椿，师法赵昌，深得写生之妙，传其莺飞欲起，宛然欲浮的花鸟小品画作，当时被很多人拿去复制并于杂货铺出售，其传世作品《果熟来禽图》（绢本设色，纵26.5cm，横27cm，中国北京故宫博物院藏）、《梅竹寒禽图》（绢本设色，纵26.9cm，横27.2cm，中国北京故宫博物院藏）等最具代表性。因受理学影响，南宋时期花鸟画的一大特点为精细至极，要求画家对花鸟的局部细节的认识，更加细致入微，画面表现也更加真实生动。

除此之外，梅、竹类绘画作品，在南宋时期也经历了不断的发展和探索，南宋诗、书、画名家扬无咎，其画梅特殊，是以点点淡墨圈出花瓣，浓墨点花蕊，浓淡干湿之间，显现出作者的笔意，由于其艺术的精妙和潇洒，深受文人墨客的追棒，作品有《雪梅》（绢本墨笔，纵27.1 cm，横144.6 cm，中国北京北京故宫博物院藏）、《墨梅图》（绢本墨笔，天津博物馆藏）、《四梅花图》（纸本水墨，纵37.2 cm，横358.8 cm，中国北京北京故宫博物院藏）等存世。南宋兼具貴族、士大夫、文人三重身份的知名画家赵孟坚，善画兰，写意的墨兰，笔法从容潇洒，尽显文人画水墨之意，存世作品计有《墨兰图卷》（纸本，淡墨，纵34.5cm，横90.2cm，中国北京北京故宫博物院藏）、《岁寒三友图》（绢本设色，纵24.3 cm，横23.3 cm，现藏上海博物馆）等。总之，这一时期展现的花鸟画作品，相对于院体画而言，不仅拓宽了绘画的题材，更注重描绘对象以人格的魅力。至此，文人墨戏的绘画理论框架业已完全具备，其直接导致的结果，就是大大推动了元代文人意趣的花鸟画作品的兴盛发展。

二、元代花鸟画——简略淡雅、水墨写意

宋末元初，著名书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙赵孟頫，作为当时中国传统绘画的一代领军人物，摒弃了南宋院画之风，确立了文人画的地位。赵孟頫能山水、擅人物、工花卉，上承北宋，下启元明。他画竹、石，以书法入画，得形似而不失气韵，现存《秀石疏林图》中题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。这其中，“飞白”是一种书体，“八法”指用笔提按时的变化。他认为，想要表现出石头的苍劲，就要像写飞白书法而保留画面的干笔一般；想要表现树木的苍劲，可以借用篆书的笔法；书法中的“永字八法”，则可以用来描绘竹子……他十分重视书画互动的重要性，并明确指出“书画本来同”之渊源，极力提倡在画法中揉进书法，运用笔墨的顿挫、快慢、顺逆、转折等手法，增强了笔墨的艺术表现能力。

画家花鸟画家钱选，与赵孟頫等被称为“吴兴八俊”，他以文人画的旨趣改造院体画，由工整细致的转向，赋予了花鸟画一种抒情的意味。其早期画风工细，到了晚年，他的画作由精丽工巧，转向简淡生拙，有时仅用水墨创作花鸟画。

元代的墨竹、墨梅类绘画作品颇为流行。这一时期的风尚雅趣，画竹被认为是一件文人雅事。画竹大家李衎著有《画竹谱》《墨竹谱》和《竹态谱》，这些书中详细地阐述了竹子的绘画技法。他师法开创了“湖州竹派”的大家文同，双钩敷色，形成了自己独特的画竹风格。到了元晚期，又有墨竹大家顾安、书画家并鉴赏家柯九思、元代著名的女书法家并画家及诗词作家管道升等大批擅长画墨竹的画家出现，都各具自家风貌。

梅花与竹石相同，因其高洁不屈的高贵品格，也为文人所崇尚，画梅最有名的当属元代著名的画家、诗人及篆刻家王冕，他注重主观情怀的抒发，崇尚画家的品格、气质和胸臆。其存世作品《墨梅图》（纸本墨笔画，纵50.9 cm，横31.9 cm，现藏中国北京故宫博物院）及《梅花图》（纸本水墨，纵31.9 cm，横50.9 cm，中国北京故宫博物院藏）等，用笔简练，以中锋勾撇，塑造花朵和枝条，笔墨轻盈，浑然天成。

真正将墨花、墨禽画，推向了全盛阶段的，当为北宋花鸟画家王渊，其少时曾师从书画大家赵孟頫，王渊学古而不泥古，虽然其绘画的表现方式，以皇家画院风格为主，但一招一式，皆是用纯粹的水墨渲染，来折射胸臆。现存作品《桃竹春禽图》（纸本墨笔，纵102.3 cm，横55.4 cm，现藏中国北京故宫博物院）等，以笔墨色彩的深浅为变化，往往无色胜有色。经过长期的探索性实践，王渊独特的水墨、禽鸟绘画，极大地丰富了其时花鸟画的表现形式。

元代的花鸟画，在继承五代、两宋绘画传统的基础上，又有了长足的发展，最鲜明的特征，就是以“文人画”为载体的元代花鸟画发展的总体趋向，他们以文人画的观念为导向进行创新，画工巧妙、清冷脱俗，继而导致墨花、墨禽的兴起，开创了淡泊雅逸的艺术境界。这一时期的大部分绘画作品，风格逐渐转向润雅简洁，传达出文人画家高洁的志向，讲究借物抒情，虽逸笔草草，却深入观者内心，而引发共鸣。元代花鸟画的发展历程虽未及百年，但却在中国绘画艺术的变革上，发挥了极其关键的作用，是中国美术史中不可或缺的重要一环。

三、宋元花鸟画风格变化

（一）题材的变化。宋元时期花鸟画的发展在题材上有明显的变化，由宋代的自然花鸟，转变为元代以梅、兰、竹、菊为表现对象的文人花鸟画主题。

早在北宋至南宋的过渡时期时期，花鸟画绘画题材，从皇家宫廷画院派所喜爱的锦鸡、仙鹤等珍禽异兽形象，慢慢地演变为市井民众生产、生活中所见所闻的生活化造型形象。如北宋杰出的花鸟画家崔白《双喜图》（见图1，北宋花鸟画家崔白的《双喜图》，绢本设色画，纵193.7 cm，横103.4 cm，中国台北故宫博物院藏）中国的野兔形象，南宋画院画家李迪、南宋山水人物画刘松年画作中的鸡、鸭等形象及元初画墨竹的高手李衎的《修篁竹石图》（见图2，元初画家李衎的《修篁竹石图》，绢本墨笔画，纵152 cm，横100 cm，现藏南京博物馆）中现实生活中的竹、石等造型形象，都生动形象地展现了其时社会中诸多颇为生活化的场景。

图1.北宋画家崔白的《双喜图》（左）

图2.元代画家李衎的《修篁竹石图》（右）

宋末元初的画家们，开始深入大自然，汲取现实世界中常见的事物，来表达他们对生活的感悟和热爱，花鸟画作品愈来愈具有世俗化的倾向于特点。但总的来说，宋代花鸟画整体呈现出的状物精微、精丽工巧的绘画风格，至元初还留有遗韵。

到了元代，花鸟画的画家们一改往日精工细腻的绘画风格，将花鸟画的画风，逐渐变为了简略淡雅的情调和画风。北宋以来初兴的水墨写意文人画风格，越来越受到人们的追捧，水墨梅竹题材的绘画作品，变得日益流行，据元代学者夏文彦所撰绘画史专著《图绘宝鉴》中记载，元代画家计约170余人，其中，画水墨梅、兰、竹、菊者，几乎占到三分之二。

元代书画大家赵孟頫所强调的以书入画，而梅、兰、竹、菊四君子的形象，简练概括，正好适于文人画家的心中意向。所以，元代的书画鉴赏家汤垕，在其绘画鉴评专著《画鉴》中称“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之至清,画者当以意写之,不在形似耳……”梅、兰、竹、菊的自然属性，也契合了元代文人的精神诉求。在他们看来，梅花开在春寒料峭中，有种经霜傲雪、坚韧不屈的精神；兰花独处在幽林，象征着高洁的隐士；竹子坚韧挺拔、四季常青,倍受世人喜爱；菊花多姿隽美,坚贞素雅，因陶渊明诗歌的美誉，又成了隐逸的象征。

梅、兰、竹、菊的题材，被元代文人画家们所钟爱，他们通过托物言志的折射笔法，用以抒发自己的情感意志，强调自身高雅不俗的人格精神。相对于宋代时期院体的花鸟画作品，元代的花鸟画作品，不仅拓宽了绘画的内在艺术精神的追求，更丰富和发展了中国花鸟画的艺术形式。

（二）表现手法之变。首先，就是从写实转向写意。宋代的花鸟画，是对物体精细谨慎的描绘。画家极其认真实地观察花鸟，然后仿真的精细绘制，所以，才有写生高手赵昌，每日清晨在花园中观察花木造型的传说记载。在宋代文人邓椿所撰的画史著作《画继》中，也有记录徽宗皇帝赵佶对自然界的花鸟树木细微观察的文字，据载，他曾命画家画孔雀升墩，大多数画家将孔雀升墩的动作，画成先起右脚，而徽宗皇帝赵佶，经过自己的精细观察，认定孔雀应是先举左脚才符合真实。这种细致的观察描绘，使得中国花鸟画的写实逼真细节，发展到了新的高度。南宋画院画家李迪，以其纤细的笔触描绘刚出生的雏鸡绒毛，绒毛浓密柔软，他画的生动逼真程度，达到了可以乱真的地步。

至元代，花鸟画逐渐向意趣发展，画家不假雕饰的审美趣味和形式追求，形成了文人的“墨戏”时尚，不再精丽繁复，而竭力表达画面背后的人格精神，所以形成“逸笔草草，不求形似”之说。但其时画家的万壑在胸，并非信笔涂鸦，他们创作秉持着笔墨所到，再三推敲的严谨态度，所以文人花鸟画作品，才会受到时人的追捧，得以兴盛，留下多幅传世佳作；

其次，是丹青变水墨。到了元代，两宋绚丽的工笔花鸟画作品，逐渐被寄兴写意的水墨花鸟画作品所取代，其时花鸟画中所呈现出来的简淡沉静的笔墨、萧疏素雅的意境，均受到业界的赞赏。梅、兰、竹、菊四君子题材绘画作品的兴起，又进一步推动了水墨画的长足的发展，文人画家的心境，正好与当时素净为贵的审美情趣和艺术境界相得益彰，从丹青写实变水墨写意，传统花鸟画的表现力得到了新的拓展，影响至今；

再次，是文人画的兴盛，得益于北宋文豪苏轼的提倡，他被认为是文人画的倡导者和实践者，他在《又跋汉杰画山二首（之二）》中明确提出了士人画的观点，不求形似的把画面中的“意”和“气”作为文人画的价值趋向，这标志着文人画开始走向自觉。文人画理论的提出与建构，当肇始于宋代，但其笔墨风格的实践探索，则是完成于元代。元代文人认同并实践着的“书画同源”及“诗书画印”执念，共同构成了“文人画”作品的完整审美认知。

以书入画，是元代绘画的突出特色。元代社会环境的变化，对绘画的发展产生了重要的影响。元朝统治者限制了汉人做官入仕之路，冲击了千百年来学而优则仕的读书人通途。于是，不少的文人士大夫画家，消极避世，在隐居山林后只能以书画来抒发表达自己失落的情感。在当时，移情书画，已成为元代文人士大夫的主流的时尚标配，以笔墨表现君子品质，称为他们心照不宣的共识。文人士大夫们大力提倡以书法入画，力图展现自己的优越文化底蕴。他们开始寻找变描为写的用笔之道及水墨技法的别样表现力，在初始阶段，便是竹兰、梅花、古木这些形态更易把握的事物，喻示着高洁和孤傲，因此，墨花墨竹在元朝文人士大夫的推动下风靡一时。

诗、书、画、印并举，始于元代。画必题诗，加之书法、印章的加持。诗、书、画、印的互动搭配、虚实相间、疏密有度，使得整体画面的格局品位，得以充斥填补之后达到平衡。将绘画、文学、书法、篆刻等艺术形式相互结合，呈现在同一画面中，也显现出中国画的无穷变化。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中曾评价王维的绘画作品，盛誉其“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，诗画的结合，更要求画面要有如诗如歌般的绮丽妙境，即有景有情，使作品具有更强烈的艺术感染力。

元朝著名的画家、诗人和篆刻大家王冕，其代表作品《墨梅图》（见图3，元朝画家王冕的《墨梅图》，纸本墨笔画，纵68厘米，横26厘米，中国北京故宫博物院藏），当为元朝文人画中墨花的经典之作，画面中的墨梅，长枝疏、短枝密，梅干浓、花朵淡，尽显梅花的秀丽与枝干的英气。

图3. 元朝画家王冕所绘《墨梅图》

纵观整幅画面，纯用水墨而不施任何色彩，以浓淡干湿的变化，来区分枝干与花朵。在枝干上方，有题诗一首“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”王冕隐居在九里山，吟诗作画，自然在他的诗画作品中折射出旷远、清新的意境。《墨梅图》中所题之诗，足以表明画家王冕抒写墨梅时闲适恬淡的心情，更体现了其内心豁达的文人品格和道德情操。

（三）绘画功能的转变。宋朝时期，院体花鸟画主宰了当时的花鸟画坛，统治者有意识地将黄氏体系的花鸟画作品，作为官方钦定的画坛风格。北宋宣和（公元1119年～公元1125年）年间，在由官方主持编撰的宫廷藏画作品著录著作《宣和画谱》中，曾记载着以擅绘花鸟闻名的西蜀画院画师黄筌的作品，多有绘制禁宫中的珍禽瑞鸟、奇花怪石之作。由此可见，这一时期花鸟画的功能，更多的是迎合统治者的审美趣味，其所表现出的富贵之气，是上层统治阶级的审美需求。

而到了元代，绘画的功能，转变为是画家对寄托自我内心情感的表现。在文人画家眼中，绘画不过是为了自己的怡情适性。他们在书画作品中，融入了元朝文人的精神，将绘画与道德说教和历史图解的功能区别开来，更多地是为了满足文人们自己的视觉愉悦，取悦自己。由此，两宋时期的精丽宫巧，重物趣的工笔花鸟作品，渐次让位于元代文人们简略淡雅、重意趣的水墨花禽画作品。

四、宋元花鸟画风格变化原因

首先，是社会变革影响。中国绘画审美情趣的转变，绝非仅是艺术自身的问题，它始终与政治经济、文化的变迁相伴随之产生变化和发展。宋元两个朝代的更迭是造成花鸟画风格变化的主要原因之一，1279年，忽必烈推翻了汉族的统治建立元朝。在这个首次由少数民族建立的大一统王朝近一个世纪的统治期间内，社会政治、文化以及统治者对于绘画的态度都发生了巨大的改变。

宋朝的统治阶级对绘画极为重视，自宋徽宗赵佶即位之后，兴办“画学”并以诗词歌赋拟题，他任命米芾为翰林院博士，对当时的画院进行了整顿和完善，制订了各项制度，提高了画师的政治地位。邓椿《画继》中云：“徽宗始建五岳观，大集天下名手……考其艺能，当时宋子房，笔墨妙出一时，以当博士之选。”社会大环境的相对稳定，极大地提高了文人士大夫们绘画创作的积极性，致使大批画家与文人士大夫纷纷投身于书画艺术的创作中；另一方面，当时工笔花鸟画的蓬勃发展，亦同样离不开皇家统治者的大力追捧，正所谓上有所嗜,下必甚焉。宋代画院中的画家近百人以花鸟画著称，更有甚者，擅长人物、山水者亦兼工花鸟，足见两宋时花鸟画迎合了统治者的时尚需求与审美兴趣，占据着重要的艺术地位。

到了元代，统治者对绘画的重视程度，远远不如两宋，元朝由于画院体制的解除，对画家的诸多创作束缚也就不存在了，这给花鸟画创作的表现形式提供了更多发展的可能。

元朝建立后，民族间的社会关系复杂，蒙古族统治者对汉族士大夫一方面给予高官和丰厚的俸禄，另一方面又进行了压制。导致了部分文人自觉无用武之地，终日苦闷，终归山林，成为隐士。他们借书画与诗词，抒发内心的抑郁。所以，元代的花鸟画作品，由于受其时大环境和文人思想的影响，整体的面貌呈现出简约淡泊的文人雅意；

其次，是“文人画”美学思想浸染和滥觞的直接结果。正是元代特殊的社会结构与民族关系，使审美情趣也随之发生变化。当时文人士大夫们，以消极避世的姿态来对应社会变动，把儒、道、释三家的思想，都贯穿在内心世界里，他们的关注点，更加自觉地指向书画艺术的本体。文人画讲究士气，即道德人品的体现，在一众作品中，常常以士气为上品。他们标榜的超然物外的清高，将绘画创作视为一种追求内在精神自由人格的形象宣泄。对两宋时期院体画感到厌弃的同时，开始追求朴素自然、清新秀雅的新风。文人士大夫们，单纯以笔墨简逸，重视笔墨情趣等时尚，突出笔墨的形式美称为一时之选。此外，以书入画的新风，传递出作品中的形式美与情感美的诗、书、画、印相结合的新时尚，使作品的文学性得到提升。由是观之，文人画艺术思想的出现，当为中国花鸟画拓展进步的表现。

结 论

绘画的发展，摆脱不了自身发展规律的路径，当一种风格到达空前的顶峰时，留给后人思考的是如何继承与破局。宋元花鸟画风格的嬗变，不仅符合那一时期的审美认知与理念共识，更是艺术发展自身规律的必然。

从两宋时期精丽工巧、丹青写实之风，到元代简略淡雅、水墨写意的华丽转身，这其中因众多社会与文化等因素导致花鸟题材、表现手法及文人美学思想都发生了改变，存在差异性。上述分析研究的文字，即是通过对宋元花鸟画的异同及成因的探讨，诠释其形成的缘由和发展的规律。

宋元花鸟画的发展，是中国绘画发展的历史进步，也是中国传统花鸟画，从单一走向多元的必然趋向，同时，也为明清时期文人大写意花鸟画提供了充分的艺术准备。