古筝协奏曲《西楚霸王》创作技法分析

冀可汶

一、古筝协奏曲的历史和发展现状

(一)古筝协奏曲的历史

协奏曲是从西方发展而来的一种器乐演奏形式，从17世纪中叶开始到19世纪已发展至鼎盛时期。协奏曲能更大程度上彰显独奏乐器的魅力，也能让演奏者更好地展现自己的演奏技巧。在古筝协奏曲的发展过程中，中国作曲家们也纷纷沿用这种体裁，在不同时期，各种类型的音乐作品层出不穷。

我国的文艺发展随着改革开放大潮的影响进入了崭新的时期，西方的音乐理念和艺术文化开始逐步与我国的音乐文化相融合。这一时期的古筝作品总体基调仍保持着我国传统文化的特点与韵味，在此之上，演奏技法上受到了西方乐器演奏的影响。作曲家李焕之于1980年创作的我国第一部古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》，在和声运用中就采用了西方的创作手法。

20世纪90年代是古筝协奏曲创作发展的上升阶段，作曲家们着重将目光放在历史题材及民族特色上，如饶余燕所创作的《骊宫怨》、王建民创作的《枫桥夜泊》、何占豪创作的《临安遗恨》和《西楚霸王》等，这些协奏曲从曲名可以很明显抓住乐曲想表达的中心情感。这些作品的灵感大多来自古诗词和历史故事，有非常强的民族特色。虽然在创作技法方面作曲家们依然采用了一些西方的手法，但是乐曲的总体基调依旧是围绕民族和传统展开的。[1]

(二)古筝协奏曲的发展现状

21世纪之后的古筝协奏曲作品依旧以民族传统为核心，但相比20世纪八九十年代的作品，现代风格更加浓郁且富于特色。如常平的《风定云墨》、王丹红的《如是》，这些作品在创作手法上更加现代，而且传播的载体也不再仅仅依靠音乐会。《如是》这部作品原是为电影《柳如是》所创作的，后期作曲家重新整理创作出了协奏曲《如是》。古筝协奏曲在这一时期已经可以依附各种载体来进行传播，受众更加广泛，这也为古筝协奏曲的创作提供新的灵感和途径。

不只是中国作曲家，有许多外国作曲家也对古筝这件中国民族乐器有着独特的热爱。丹麦作曲家西蒙·斯提恩安德尔森创作的《开启》、美国作曲家维克多·郑以及迈克·高登沙伯所创作的《中山装》等，都是由外国作曲家所创作的独具特色的古筝音乐作品。他们创作的加入，也为古筝音乐的创作增添了新的活力。[2]

二、《西楚霸王》创作背景

《西楚霸王》由著名作曲家何占豪创作于20世纪90年代，为古筝演奏家罗小慈的独奏音乐会所谱写，是一首以历史上的楚汉相争为题材，以历史人物西楚霸王项羽为表现对象的叙事性古筝曲。作曲家运用古筝独特且温润悠扬的音色、丰富多样的演奏技法，以及协奏乐队分明的层次色彩和恢弘的空间感，叙述了波澜壮阔的垓下决战，描绘了项羽与虞姬之间如歌如泣的爱情故事，展现了项羽气压山河的英雄气概。[3]相比其他以楚汉风云为题材的民族音乐作品，《西楚霸王》对项羽寄予更多的同情和赞颂。[4]

三、《西楚霸王》创作技法分析

(一)曲式结构分析

本乐曲结构为复三部曲式，曲式结构图如下：

1.引子(1—15)Adagio#f羽七声调式

分为两个部分，1—3小节低音声部渲染悲剧色彩，4—15小节渐渐引出叙事主题。

2.呈示部A(16—75)Adagio

a(16—40)为b羽七声调式。古筝开始弹奏主题a。由弱起小节开始，平静叙述历史故事。过渡句(40—49)为b羽七声调式。协奏声部运用大量三连音织体，增强了流动感。

a1(50—75)为#f羽七声调式。主题旋律上移五度，在#f羽调上再现。不夸张的复述，表现了项羽被刘邦的大军困于垓下，四面楚歌时的沉重与悲凉。

3.展开部B(75—232)Allegro

展开部侧重场面性描写，表现了紧张、激烈的征战场面。

其中过渡(75—87)为#f羽七声调式-b羽七声调式，伴奏音型、节奏骤然加快，锯齿形上行音阶和强力的和弦将听众思绪引向硝烟弥漫的战场。

b(87—145)为b羽七声调式。第一句(87—97)和第二句(98—103)由一个弱起的附点节奏加上长音摇指的动机不断反复上行模进推动情绪发展，旋律音域跨度大，体现了项羽和军队阵势汹汹、奋勇杀敌的场景。第三句(104—111)快速十六分音符音型将马蹄声急、尘土飞扬的激烈的战争场面写实地描绘出来，第四句(112—131)和第五句(132—145)使用急促的摇指演奏长音上行，加上古筝的上滑变音使音乐更加紧张和不安。

b1(145—185)为b羽七声调式。第一句(146—153)由弦乐演奏旋律，古筝音域跨度极大的各种上、下行琶音体现战场的变幻莫测。第四句(174—185)三连音节奏交替的下行琶音展现出敌众我寡的战争劣势，但句尾的上行摇指表现出项羽不惧形势险恶，顽强抵抗的英勇形象。

c(186—232)为d宫七声调式-a宫七声调式-b羽七声调式。第一句(186—201)协奏乐队全奏，表现了战场上热血男儿奋勇的壮烈和激昂。第二句(202—217)由古筝在上方五度a宫调上再次弹奏旋律。第三句(218—232)是第二句的补充，使用第二句动机尾部材料模进，再由上行短摇将音乐情绪推向高潮点，乐曲回到b羽调。

4.展开部C(233—285)Andante b羽七声调式-e商七声调式

这个乐部深情、感伤，可联想到虞姬的形象。

连接(233—244)由管弦乐队演奏悲柔的连接性旋律，引出新的主题。第241小节转入同宫系统调e商调式。

d(245—264)改为4/3拍，爱情主题，旋律优美绵长，深情轻柔。d1(265—285)由弦乐复奏d旋律，古筝弹奏流动的伴奏织体，平和宁静，略带伤感，表现了士兵们在江边听到四面楚歌，回忆起家乡时的复杂而柔软的心态。

乐段结尾句(276—285)由古筝摇指补充结尾，加上古筝高音区泛音的d主题再现，氛围越来越安静，就像暴风雨来临之前一般。

5.展开部D(286—418)presto b羽七声调式

这个乐部表现了更激烈的拼死再战的场面。

引句(286—300)富有紧迫感的乐队协奏使乐曲恢复战争中的紧张情绪。

e(301—357)中，第一句(305—317)和第三句(340—357)使用和b主题材料相似的四十六节奏加长音摇指为动机，反复上行模进，第二句(318—339)摇指节奏逐渐加快增强了紧张感。

e1(358—418)中，e1段旋律和e段同头变尾。第一句(358—371)由乐队全奏激昂地表现e1主题旋律，第二句(371—382)短摇旋律加快速四十六节奏音型反复使乐曲更加紧张，第三句(383—418)长音摇指组成的长句一气呵成，从四拍的长音缩减到两拍再到一拍，最后以四十六分音符快速点指加柱式和弦的逆分性组合结束乐段。

6.华彩(419—426)Adagio b羽七声调式

华彩部分转换为少见的10/4拍，速度自由，由古筝单独演奏，充满紧张的戏剧性，犹如生死别离。第一句(419—420)速度缓慢、凄美悲凉，描绘了霸王项羽逃至乌江，虞姬拔剑自刎，众将士血洒战场的场面。第二句(421—426)大量密集的三连音，由哀伤渐渐转为悲愤有力的情绪，句尾自由节奏的渐快的上行音阶，从悲泣低吟转至悲壮的呐喊。

7.再现部A1(427—490)体现了哀婉、苍凉、追思与叹息

连接部分(427—445)为Andante，b羽七声调式-e羽七声调式。第一句(427—434)是协奏乐队的全奏，铜管声部吹奏强劲有力的三连音音型，第二句(435—438)减弱了铜管声部，弦乐和木管交叉模仿，第三句(439—442)铜管声部静止，木管轻柔地吹奏旋律，弦乐以长音伴奏，第四句(443—445)弦乐演奏旋律之外，只有大管和圆号吹奏低音。整个连接段的情绪从华丽激昂渐变为安静哀伤，再次引入主题。

a2(446—465)为Adagio，b羽七声调式。再现a主题，篇幅有所缩减，情绪更沉重。

a3(466—490)为Adagio，#f羽七声调式。和a1一样在A调上演奏主题。这一段是起承转合四句式结构。第一句(466—471)由弦乐演奏旋律，第二句(472—477)由古筝演奏旋律，协奏部分较平静，弦乐中低音区同步演奏旋律，使气氛更低沉，第三句(478—486)随着木管组和弦乐组的上行滑音，转句使用包括古筝在内的乐队全奏，辉煌而悲壮，第四句(487—490)再次安静下来，三连音音型流动织体伴奏，弦乐和古筝一同演奏句尾。

8.尾声c1(491—504)Allegro#f羽七声调式

战场是勇士的归宿。第一句(491—495)乐队全奏，使用大量三连音加四分音符、附点节奏加四分音符的逆分组合，有较强的推动性，第二句(495—504)古筝一连串上行十六分音符轮抹加上协奏乐队有力的柱式和弦织体，将音乐情绪推至巅峰，结束得荡气回肠。

(二)音乐主题分析

a主题：

由弱起开始，平静而略显苍凉的慢板，大山型旋律外形，多用逆分性组合。

b主题：

由弱起开始，急促、有力的快板，阶梯型旋律外形，主题动机不断模进上行，旋律音域较大，体现了激烈的战争场面。

d主题：

优美、深情、绵长的行板，起承转合四句式，与前面快板的b主题形成鲜明对比，旋律柔和委婉，体现了项羽与虞姬爱情的细腻和真挚。

e主题：

快速四十六节奏加长音上行模进，160的速度，激烈而紧张，表现了战场的剑拔弩张。

(三)和声分析

在传统多声部民族音乐作品中，构成和声的音程结构丰富，纯四纯五以及小三度音程频繁被使用，但大多数还是以民族五声调式音阶中的自然音程为主。在民族音乐作品创作中，常常通过省略和增加替代音来处理民族调式和弦音。如第37小节将b羽调Ⅳ级和弦的三音g用a代替。第262小节d宫调V级中的#c使用d音代替。

终止时很多处都从V34和弦进行到主和弦。如第39小节V34和弦进行到下一小节I级和弦，终止a段的同时过渡段开始。第416小节起使用了K46-V34-I的和弦进行终止段落。全曲终止时使用了Ⅲ-V34-I的和弦进行。

转调的情况大多是近关系转调,使用民族调式常用的“清角为宫，变宫为角”，由共同和弦进行到转调的终止。如第47小节b羽调Ⅳ级和弦进行到下一小节的V级，V级和弦同时是#f羽调的I级和弦，是该次转调的共同和弦，在第50小节也就是a1段的开始演奏主和弦确定调性，转入属方向#f羽调。第83小节#f羽调I级和弦和b羽调V级是共同和弦，第86小节由下属方向b羽调的I级确定转调调性。

(四)协奏编配分析

1.引子部分：

低音提琴和低音贝斯齐奏出低沉、凝重的开头，接着弦乐震音铺垫，木管声部交叉吹奏动机，木管、圆号、弦乐合奏具有动力感的三连音加长音节奏，引出呈示部。

2.呈示部A：

a部分，第一句(16—21)和第二句(22—28)只有弦乐组伴奏，小提琴I演奏副旋律，其他弦乐声部长音拉奏和弦。第三句(29—36)加了圆号和单簧管吹奏的三连音加二分音符长音音型组合，在主旋律演奏长音时起到显著的推动作用。第32小节还加入了长笛的高音点缀，加强感情渲染。

过渡句由提琴I和长笛演奏高音旋律，圆号、双簧管和单簧管在中音区用三连音织体演奏和声。第45小节起第一次加入竖琴的双音和弦和长琶音。

a1部分第一句(50—55)和第二句(56—62)小提琴I和II在中音区演奏三连音音型分解和弦震音，中提琴使用震音演奏副旋律。第三句(63—70)木管组和圆号使用三连音音型吹奏和声，弦乐组小提琴和中提琴同步演奏主旋律，并且第一次出现了打击乐。第四句(71—74)只有弦乐长音演奏和声。

3.展开部B：

由弦乐组的中高音区快速演奏离心型上行音阶，逐步加入木管组、圆号、铜管组各乐器和打击乐，达到渐强的最佳效果，引出b主题。

b段第一句(85—97)只有弦乐演奏三连音音型的和弦，低音提琴演奏八分音符跳音。第二句(98—103)在此基础上加入木管组和弦乐演奏同样的音型，以及圆号提示重音，加入了两种不同的打击乐进行组合。第三句(104—111)再次安静，弦乐组演奏重音上半拍的柱式和弦。第四句(112—131)再次加入木管组、铜管组和使用新材料的打击乐。第五句(132—145)弦乐组演奏震音，其他乐器组归于平静，句尾加入木管组滑音，引向下一段。

b1段第一句(146—153)乐队全奏，由弦乐组演奏主旋律。第二句(154—161)将主旋律交回古筝，弦乐演奏三连音音型和弦。

c段第一句(186—201)弦乐组、木管组、铜管组一同演奏主旋律低音乐器演奏和弦，打击乐出现新的节奏组合。第二句(202—217)起旋律交回古筝，弦乐使用三连音和附点节奏结合起来的新组合，以及大量四十六分节奏音型。

4.展开部C：

d段(245—264)使用弦乐组演奏长音和弦来铺垫，木管组演奏副旋律填充部分，还有竖琴的长琶音和分解和弦织体。而d1段第一二句(265—272)弦乐组高音区演奏主旋律，中音区演奏八分音符流动的和声，长笛和单簧管吹奏填充旋律，圆号吹奏完整和声。第三句(273—276)则改由长笛、双簧管和中音提琴演奏主旋律，弦乐组其他声部组成完整和声，圆号安静下来。尾句(277—285)只有弦乐组和长笛、单簧管在柔弱地演奏和声。整体编配由热烈哀切渐变到安静悠远。

5.展开部D：

引句(286—300)先由低音乐器(大管和低音提琴)演奏低音旋律，再由圆号和中音提琴在中音区模仿，其间弦乐组小提琴和中音提琴作长音和弦震音，营造紧张的氛围。接着木管组和弦乐组的中高音区一起演奏旋律，铜管组附点节奏推动，加上定音鼓滚奏，将乐曲引入高潮。

e段弦乐组使用大量跳动的同音反复，有很强的前进性。第一句(301—313)低音提琴和大管演奏分解和弦织体，木管热烈地四十六节奏上行模进，增加了乐曲情绪的激烈。第二句(314—317)安静下来突出古筝，弦乐组发音点变得稀疏，下一句再变回原来的密集度。第三句(318—339)木管填充副旋律，第四句(340—357)中圆号吹奏的和声与古筝声部的扫弦相呼应，同时弦乐中高音区使用四十六节奏的主题材料演奏快速下行音阶。

e1段第一句(358—370)小提琴和中提琴，木管组长笛、单簧管、双簧管以及铜管组小号齐奏主旋律，第371小节开始管乐再次安静，只有弦乐组用跳音的同音反复增强紧张感，突出古筝的表现力。段末弦乐组演奏长音和弦震音，随着古筝的上行摇指，协奏乐队使用配器渐强，木管组从低音和声加上双簧管再加单簧管，最后长笛也加入，达到最强力度，铜管组也演奏最后两个最强的音，乐曲达到高潮而骤停，进入古筝单独演奏的华彩段。

6.再现部A1

连接段第一句(427—434)木管组和弦乐组中高音区齐奏旋律，铜管和打击演奏三连音音型同音反复，感情悲伤而热烈。后面的乐句则趋于安静。

再现段a2相比呈示段a配器更精简，弦乐组的编配也更简单，在第449—456小节中还新增了木管组的长音和弦和高音填充点缀。

a3部分相比呈示部中的a1段，第一句(466—471)将主题旋律交给了弦乐组，在竖琴声部使用了三连音节奏分解和弦织体，以及使用圆号吹奏和声。第二句(472—478)则和a1段的第二句相差无几，第479小节起，进入乐队全奏，比a1段更加辉煌和悲壮。

7.尾声

尾声也分为两个部分，前一部分协奏乐队全奏三连音音型和弦，后一部分乐队先安静下来，古筝演奏渐强的上行音阶，句尾乐队和古筝一起演奏有力的柱式和弦，以主和弦长音结束全曲。

结 语

综合以上分析可得出，作曲家在这首乐曲的协奏编配中有以下的特点：

1.常常让乐队和古筝交替演奏旋律，使古筝和乐队之间产生对话感，增强了乐曲的叙事性，使乐曲更加生动。

2.注重乐句与乐句之间音色的强烈对比。如常常在气氛非常热烈时突然让乐队静止，只留古筝来演奏旋律，通过鲜明的音色对比达成情绪的突变，得以更淋漓尽致地表达音乐情绪。

3.乐队在演奏和弦时同样的材料(三连音音型)贯穿始终，贴合主题。三连音的音型有很强的动力性，对乐曲情绪的推动起到很大的作用。而在全曲中贯穿这个材料，保持了乐曲材料的一致性。

注释:

[1][2]张 卉.20世纪80年代以来古筝协奏曲的发展及艺术特征研究[D].吉林大学,2018:15—17.

[3]段赵君.论古筝协奏曲《西楚霸王》音乐赏析和演奏技法[J].音乐时空,2015(13):38.

[4]宋范玉岚.浅析古筝曲《西楚霸王》的音乐特点[J].黄河之声,2014(10):79.