“俗曲礼用”——明清小曲在民间礼俗仪式中为用及其功能性拓展

○ 孙茂利

明清小曲是明清时期俗乐领域最具影响力的音声技艺形式①“音声”相比较于“音乐”是一种更为中性的表达，这主要是基于功能主义视角对“曲子”在中国音乐文化史整体格局中的考量。从传统音乐的活态来看，曲子不仅应用于戏曲、曲艺、民歌、杂耍、舞蹈等俗乐形式，在鼓吹乐（唢呐、笙管两种乐队组合形式）中也有一定的运用，还包括一些宗教仪式活动，用“音声”这种表述更为全面。之一。明清小曲在历史上又有“时调”“时词”“时尚小令”等多种称谓。20世纪以来，随着对明清时调、小曲曲本的收集、整理与研究，文史学界将其归为“俗文学”之一种，音乐学界又常称“明清俗曲”。被视为“我明一绝”的《挂枝儿》《打枣竿》《银绞丝》《罗江怨》②陈宏绪《寒夜录》引友人卓珂月的话：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银纽丝】之类，为我明一绝耳。”〔明〕陈宏绪撰：《寒夜录》，载邓子勉编：《明词话全编》（第六册），南京：凤凰出版社，2012年，第3,901页。，入清后流行的《剪靛花》《绣荷包》《鲜花调》《八板》等小曲是其代表曲目。

综合各种称谓来看，“时调”取“时新曲调”之意，指其具有新创性、流行性特征，新、旧小曲随时、随地不断交替代兴，各领风骚，可视为明清时期的“流行歌曲”；“小曲”概括曲调结构简练、表演形式相对于戏曲较为简单的本体特征③杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下册），北京：人民音乐出版社，2004年，第761页。；“俗”则说明其内容主要表达世俗生活及其情感诉求，还有适用场合、创作群体身份与传承、传播与流变的范围等文化层面的属性，因此在中国音乐文化整体格局中属于俗乐范畴④项阳：《俗乐的双重定位：与礼乐对应/与雅乐对应》，《音乐研究》，2013年，第4期，第94页。。但是明清时期俗乐领域的“曲”除了小曲，还包括戏曲（传奇、梆子腔戏曲等）、曲艺（弹词、大鼓书等）等多种体裁形式。而且，与主要采用“依字行腔”创腔的“曲”（戏曲、曲艺）相比，明清小曲的音乐系统主要采用“依曲填词”（定声、定腔传辞）的方式⑤洛地：《明清时调小曲的音乐系统——答谢桃坊的一封信》，《四川戏剧》，1996年，第1期，第20-24页。。“明清俗曲”虽然定位了明清时期小曲这种音声技艺的文化属性，但并不能精准描述其艺术本体上的本质特征。明清小曲在本质上仍属于“曲子”类型。

曲子在发生学意义上兴起于隋代。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中认为曲子是一种经过“选择、推荐、加工”的民歌，属于“艺术歌曲”范畴⑥杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），北京：人民音乐出版社，2004年，第193页。。曲子因其旋律、结构、曲体经过重构、规范与重建，具有较高的艺术性，强调职业、半职业化的创制、传承与传播。明清小曲在艺术本体上符合曲子的基本特征，其旋律朗朗上口，节奏畅达，句式结构多采用“起承转合”四句体结构、简洁凝练。小曲在社会上一经流行即受到时人热烈追捧，正如沈德符在《顾曲杂言·时尚小令》中所描绘的，“不问南北，不问男女老幼，人人习之、亦喜听之，以至刊布成性，举世传诵”⑦〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，载俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·明代编：新编中国古典戏曲论著集成》（第三集），合肥：黄山书社，2009年，第70页。。小曲在社会上流行，人们又以自己喜欢的内容填词，因而词、曲分离形成曲牌。小曲曲牌继而被戏曲、曲艺、器乐、歌舞等其他音声技艺形式吸收、借鉴、改造，又有一个广泛传播、流变的过程。

随着明清小曲在明清时期社会文化生活中的影响力越来越大，其又有参与民间礼俗仪式为用的过程。由此，明清小曲突破了其原生文化形态所限定的俗乐范畴，在一定程度上开始具备了“礼”（礼俗仪式为用）的内涵，其功能性、文化属性也因此得到扩展。民间礼俗仪式的类型基本对应了中国传统社会“五礼”（吉嘉军宾凶），诸如庙会、岁时仪礼、庆典、祝寿、红白事等。戏曲、曲艺、器乐、歌舞、杂耍等技艺形式均可以在民间礼俗仪式中为用。这些音声技艺形式中，有些是仪式为用，如器乐、声乐演唱用于某些特定的仪式环节，具有“事神”的功能性指向；有些则是非仪式为用，用于重要仪式环节之间的“留白”部分，起到娱乐普通民众的作用，具有“娱人”的功能指向，比如戏曲、曲艺等。虽然这些音声技艺形式在功能性上各有侧重，但在仪式构筑的文化空间里又是二者兼具，“人神共享”⑧项阳：《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》，《中国音乐》，2007年，第2期，第28页。。

古往今来，在明清小曲参与民间礼俗仪式中，外佛事是一种重要的类型。本文通过对这种礼俗仪式做历时与共时相结合的考察，对明清小曲的仪式为用及其功能性扩展作进一步研讨，旨在对中国音乐文化中“俗曲礼用”这种文化现象的表现形式与存在方式予以揭示。

一、小曲在明清时期礼俗仪式中为用

小曲进入礼俗仪式在明清时期已经出现，特别是配合佛事活动，“跑五方”等仪式环节已见于文献记载。明代曾以讽刺口吻写有《朝天子·咏喇叭》的王磐，还以同样的笔触写了《一枝花·嘲转五方》，兹引如下：

【北南吕一枝花】大扬旛做道场。齐秉烛斋神像。乱敲钹惊地府。蛮擂鼓震天堂。闹动街坊。显手段的唐三藏。逞风流转五方。赤紧的行者能顽。又撞着东家好攘。

【梁州】头直上连声 。耳边厢一片铛铛。撮拥着这伙能奔快跑乔和尚。他道是才走回东土。又赶到西方。立追翻罗汉。直蹍上金刚。急波波似爷死娘亡。忙劫劫似救火奔丧。撞的个毗卢帽剩一道光檐。躧［趿］的双宝公鞋止两条滑颡。扯的领达摩衣只半片精裆。手慌。脚忙。旋风般旋的头昏涨。转不及。赶不上。跌一个海啸朝天大放光。连叫收场。

【尾声】一个道差三分儿撞着攧折了项。一个道再一会儿难熬挣断我肠。一个道早是我生来脑皮壮。一个道也是我今生合当。一个道也是我前生业障。不转上千遭骨头痒。（西楼乐府）⑨〔明〕王磐：《套数·北南吕一枝花·嘲转五方》，载谢伯阳编纂：《全明散曲》（增补版第一册），济南：齐鲁书社，2016年，第803-804页。

尽管王磐此处的描写极尽嘲讽，甚至有一些夸张，但从中也反映出跑五方这种佛教仪式、仪轨在民间施行时的基本情况。根据笔者的田野考察，这首《嘲转五方》所描写的仪式场景在通州、廊坊、霸州等京畿地区还有活态⑩当前在北京城区这一类跑五方仪式少见，城区内更多保留了“放焰口”完整的仪式环节，如智化寺京音乐的“瑜伽焰口”。。从道场的布局、执仪者的装束、行为动作与王磐所描绘的大体一致。由此可见这一仪式从明清直至当下一致性、相通性的存在。这种佛事仪式、仪轨当前在京畿地区一般由笙管乐“音乐会”形式的音乐团体组织承载。

从相关文献记载来看，僧家在佛事用演唱时兴小曲的情况在清代已经出现，并且非常流行，各地层出不穷。这一情况的出现还招致一些文人严厉的批评。如清丁柔克在《柳弧》中对江南如皋县丧礼中僧人唱小曲的情况大为不满：

江南如皋县地方喜延僧道，或做斋，或放焰口。有丧者毋论矣，无丧者或追荐，或念平安经。吴人好神信鬼，积重难返。最谬者，念经毕，男妇杂沓皆出，而命各僧唱各小曲，层出不穷。夫以僧道至人家诵经拜忏，已属不安本分，再加以和尚而唱小曲，变本加厉。世风颓靡，安得有力挽狂澜之大吏，一革其陋习也耶！⑪〔清〕丁柔克撰：《柳弧》（卷二），宋平生、颜国维等整理，北京：中华书局，2002年，第82页。

明清小曲作为“青楼文艺”，其唱词内容大部分反映青楼妓女的生活，其中不乏淫词艳语。明清小曲用于丧葬仪式，并且是让僧人来演唱小曲，有些文人对此显然是不能接受的。但根据此处的记载，可以管窥江南一个县里的情况。而大城市对此类仪式的需求远超县一级，因此小曲进入礼俗仪式为用显然是不可逆转的潮流。

至清末时，北京城区丧葬仪式风俗依旧风行，而且围绕丧葬业所需要各种服务、物品，形成了专业化的服务。此时有自称“兰陵忧患生”的人作《京华百二竹枝词》，其在自注部分的信息展示了当时北京城区围绕丧葬活动形成的各个门类及所用音声形式，兹引如下：

竟宵钟鼓闹喧阗，花费许多佛事钱。定是法高能忏悔，酬他慷慨子孙贤。

自注：北京风俗，遇有丧事，接三、做七、出殡，无不延僧诵经放焰口，以超度亡灵。从前花费无多，现在行市大涨，直同买卖。凡饭食、镇坛交汤、红绿布、墩烛、钱粮、饽饽、香斗、老米、解结、散花、点心、台面、挑儿，以及双分衬钱，一切增加数倍。夜间施瑜珈焰口，金铙法鼓，直到天明始止。不知亡者得此，果否超升？而丧主之钱，耗去已不赀矣！感时者遂呼之曰“和尚戏”。

操步齐来音乐鸣，三弦双手万人声。歌弹金鼓都奇肖，两字无惭绝技名。

自注：有瞽人王玉峯者，能三弦子，弹出各名脚全出戏剧，逼真逼肖，金鼓丝竹，以及叫好之声，无一不备。其弹学生军乐，直闻千百人脚步，令人神往，真不愧一时有绝技弦子王玉峯之名。⑫〔清〕兰陵忧患生：《京华百二竹枝词》，载钱仲联主编：《清诗纪事·光绪宣统朝卷》（第十九册），南京：凤凰出版社，2004年，第3,858-3,859页。

北京地区“接三、做七、出殡，无不延僧诵经放焰口”，在当前依然如此。其中，北京地区丧事中请僧人放焰口花费巨大，因而人们又称之为“和尚戏”。老舍在《四世同堂》中曾提到，清末时旗人“唱二簧，单弦，大鼓，与时调”，除此之外，他们中间还有一部分人学习和尚“放焰口”，开始这部分旗人或是纯粹出于爱好，但在清帝退位，旗人失去朝廷优渥后，他们开始把学到的“放焰口”仪式作为自己收入的来源，专应白事，这一部分群体在历史上又被称为“经口忏子”。“经口忏子”把小曲纳入仪式为用产生了一种称为外佛事的音声形式。

二、京畿地区的仪式笙管乐与外佛事音声活态

外佛事非正规佛事内容，而是广泛吸收了北京周边地区深受百姓喜爱的一些民间小曲、小调，如《探清水河》《放风筝》《小放牛》《二十四糊涂》《叹四季》《饽饽阵》《知了算卦》等，唱词更改成以民俗、劝化、时事为主的内容，用于仪式过程。这些小曲、小调旋律优美动听、朗朗上口，京腔京味十足，深受老百姓喜欢，因而成为京畿地区民间礼俗仪式中的必备环节。外佛事这种形式由于深受老百姓喜爱，甚至对正规佛事仪式、仪轨的用乐产生了一定的影响。北京民俗学家常人春在《红白喜事：旧京婚丧礼俗》一书中，对老北京丧俗有详细的介绍，关于外佛事，他指出：

老北京的下层市民往往在丧事（尤其是“老喜丧”）的度亡道场中，请僧众吹奏或唱念一些与佛事无关的民间小曲，以图热闹。僧人为适应这种需要，除了要学会诵经、礼忏、燃灯、施食等正式度亡佛事，还要会唱一些民间佛事上所特有的小曲，谓之“外佛事”。

京城常住寺院是不应“外佛事”的。凡是能应“外佛事”的多是子孙院和民间“经忏口子”。所谓“口子”就是专吃“白口”（丧事）的游僧聚集点，有人管它叫做“和尚作坊”。… …至于“口子”上的成员极为复杂，有子孙院的和尚，有专事吹打唱念的“子弟和尚”，还有散居在民间的“游僧”“居士”。他们主要是以挣钱餬[糊]口为目的，无所谓宗教信仰，所以，不考虑佛事的仪轨是否如法。⑬常人春：《红白喜事：旧京婚丧礼俗》，北京：燕山出版社，1996年，第347页。

通过以上内容可知，外佛事中演唱、演奏社会上流行的小曲、小调，其主要目的就是为了热闹，不考虑佛事仪轨是否如法。另外，常先生还介绍了外佛事的四种形式，即这些小曲具体对应使用的仪式环节：

1.灵前品咒：“接三”⑭接三，也叫“迎三”，谓之初祭，指上界灵神、佛对亡灵的接引。旧京，满、汉两族人去世后，三天之夕都有“接三”之举，是丧礼中的大典。常人春：《红白喜事：旧京婚丧礼俗》，北京：燕山出版社，1996年，第261页。之前，“打通”⑮“吹三通、打三通”和“念三通”是被设计在正式佛事瑜伽焰口前专为丧礼添彩、出彩、吸引听众和观众的仪式环节。之后，僧众换三次衣，在灵前念《二十四孝》《叹八仙》《翻九品》⑯《翻九品》：佛教将佛位分成“九品”：上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。据此，《翻九品》先赞颂六佛号：“清净法身佛、圆满宝身佛、三类化身释迦牟尼佛，当来下生佛、药师佛、无量寿尊佛。”然后即接念：“上品中生，中品上生，弥陀佛。中品下生，下品中生，弥陀佛。下品上生，上品下生，弥陀佛。”如此反复三遍。同注⑬，第349页。，一般认为其分别对应“儒道佛”；

2.灵前回向：放完焰口，在灵前回向时，加念《叹小条子》《叹亡灵》等；

3.焰口当中横插一曲：本来在音乐焰口中间，可以吹奏《云月春天》《叶里藏花》《四上仙》《豆叶黄》等小曲，作为对佛的供养，但有的斋生、近亲却向僧众大放“衬钱”，临时“戳活”，因此在正式经文中间，横插一曲；

4.散了焰口，特别是老喜丧，娘家姑奶奶们互相“放份儿”，比着“放衬钱”，点唱小曲，再请和尚重新上座，根据所点唱段，猛吹猛唱，一直到天亮。

常先生指出，外佛事内容相当庞杂，通常是属于佛事之余所特有的唱段，如《二十四孝》《叹八仙》；也有的是在民歌小调在词句和曲调上稍加修改，变通而成的“二性子”曲段，如《放风筝》《饽饽阵》，还有直接生搬民间小曲的原词原调，如《小放牛》《二十四糊涂》等。

当前，外佛事又被行内人称之为“劝世文”。《京城佛乐古曲百首》收录了“劝世文”部分，就是当前仍在使用的外佛事的相关曲目及内容，都是北京地区流行的时调、小曲，包括：《探清水河》《探八仙》《饽饽阵》《知了算卦》《散花偈》《叹亡灵》《叹骷髅》《叹七七》《叹小条子》《善恶图》《二十四孝》《叹四季》等⑰福源编著：《京城佛乐古曲百首》，北京：北京佛教文化协会，2009年，第185-210页。。

除了北京城区，近畿的广大乡村地区同样保留有外佛事这种技艺形式，以及“跑五方”的仪式活态。笔者通过对河北廊坊安次区多道音乐会的考察，如军芦村音乐会、南响口梵呗音乐会、磨汊港佛乐会等，发现其用于民间度亡佛事仪式中常用一首《望江南》。

《望江南》这首曲子在唐代已经出现。唐崔令钦《教坊记》中列有“望江南”“梦江南”二曲曲名⑱〔唐〕崔令钦：《教坊记》，载俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编：新编中国古典戏曲论著集成》，合肥：黄山书社，2005年，第7、9页。。该曲在历史上经过不断的传承与流变，当前仍有乐谱或是活态传承，如河南大相国寺音乐师传乐谱孤本中，第五册《性参记》中有《望江南》一曲的工尺谱⑲王宗葵编纂：《大相国寺音乐师传乐谱孤本》，谈龙建、王玉助编，北京：宗教文化出版社，2013年，第379-383页。；泰山岱庙藏谱中《上字调清吹后代鱼朗追舟》卷四（大管子谱）中包含有一首“下江南”⑳须旅：《玉音仙范——泰山岱庙藏谱解译》，北京：宗教文化出版社，2011年，第203页。；据李石根在《西安鼓乐全书》中对传统谱本的统计，“第六本”有“《望江南》十拍古段”，“第二十一本”有“商调《望江南》”，第“三十一本”（城隍庙乐社）有“商字调《十拍望江南》鼓段”“《望江南入正身》青吹”㉑李石根：《西安鼓乐全书》（卷一），北京：文化艺术出版社，2009年，第138、158、175、176页。等。根据陈家滨、刘建昌从五台山青庙《三昼夜本》本翻译的歌曲《望江南》，重新配以白居易的原词，发现词曲间竟然“天然契合”。黄翔鹏在此基础上，重新厘定该曲调高，使其符合晋北笙管乐古黄钟标准e，并联系唐代宫调问题的考证，认为：“此曲如非传自唐代，断不能与早已湮没的唐代乐调理论如此若合符契。”（见谱例1）黄先生并加以对青庙吹腔《万年欢》的分析，同样认为这首乐曲的形态特征符合隋唐伎乐的角调。㉒黄翔鹏：《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，中国艺术研究院音乐研究所编：《黄翔鹏文存》，济南：山东文艺出版社，2007年，第426-430页。黄先生通过这两首乐曲的比较研究，为我们揭示了“传统是一条河流”的学术理念，以及“曲调考证”研究方法对于论证中国传统音乐古今一致性具有的重要作用和学术意义。

具体到这首《望江南》在多地鼓吹乐，特别是笙管乐器组合中该曲的运用，除了这首乐曲自身具有的稳定结构，还需要考虑到其历史传承背后的国家制度因素，特别是明代永乐皇帝钦赐寺庙歌曲的意义㉓项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》，2009年，第1期，第23页。。明代永乐皇帝曾以钦定、钦颁的形式将当时社会上俗乐领域作为主流存在的三百余首曲牌以填上新词、对应诸多大德赞讽的方式赐予寺庙礼佛，这就是《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》。《望江南》即为其中之一首。永乐对于这部歌曲集相当重视，除五台山外，先后派专人将经曲送往京城的大报恩寺，以及淮安、河南、陕西，还有交阯等地散施。因此包括《望江南》在内的永乐歌曲在国家制度的作用下，颁赐于五台山青庙、河南大相国寺、泰山岱庙等寺庙、道观之中。以各地的寺庙、道观为中心，永乐歌曲一方面用于僧侣自身的修行，另一方面也面向社会众生。特别是由于社会上对于度亡佛事的现实需要，佛事仪式、仪轨及音声又出现了一个逐渐民间化的过程。在这一历史的传播与流变中，这些歌曲又进入音乐会社类型的音乐团体组织中，如河北地区的音乐会与西安地区的鼓乐社等，并且在信仰的作用下，保证了这些乐曲在本体方面稳定传承，积淀在当下，并在多地呈现出一致性、相通性的特征。

笔者在廊坊地区田野考察中发现的这首《望江南》用于民间礼俗中的外佛事，是专曲专用，且“念”“吹”合一，当地音乐会成员称这种类型的乐曲为“对口曲”。

通过对廊坊市安次区音乐会的《望江南》的记谱分析与对比（见谱例2），发现其与五台山青庙音乐《忆江南》在调式、调性、节拍、音阶、旋律等方面存在一致性、相通性：

谱例1 五台山青庙音乐《忆江南》

谱例2 安次区音乐会《望江南》；孙茂利记谱

1.节拍、音阶方面，两首乐曲同为四四拍（一板三眼），所用音阶为带清角的六声音阶；

2.调性、调式方面，《忆江南》（代表五台山青庙）原为D调，但黄先生根据晋北笙管乐古黄钟律高，将原谱调高移至E调。并且认为，青庙乐曲改为D调，是受到宋代大晟律黄钟音高为D的影响。《望江南》（南响口梵呗音乐会）则为E调，为小引子㉔冀中笙管乐中，“引子”即哨片。大、小引子即大哨、小哨。同一支管子，使用大哨比小哨低一个大二度。正调。或是通过更换大引子，并配以“背调”指法，同样得E调。《忆江南》为角调式。黄先生已经对此有明确的阐释，并认为这首《忆江南》保存有唐代乐调理论。

《望江南》为宫调式。但需要注意的是，此曲在第27小节，“上”（fa）之前的旋律，保留有角调式的旋法特征，是以“一”（mi）为中轴的波浪形旋律进行。而“fa”的出现暗示了转调，按照传统音乐煞声理论，结束在某音即为某调。

谱例3 《忆江南》与《望江南》旋律片段对比所以《望江南》一曲结束于宫音，当为宫调式。通过观察南响口梵呗音乐会所演奏其他曲目。大多以“do—la—do”作为结束。可知，此变化可能是出于演奏习惯、风格整体的统一后形成的一种变异。

3.旋律的形态方面，二者仍有相通性，以下截取两首乐曲的旋律片段作为对比。（见谱例3）

若大致来看，两首乐曲的旋律形态差异较大，远不及其在宫调结构层面所保留的稳定的音乐形态信息。尽管如此，二者在旋律形态的相通性仍有所体现，主要表现在围绕角音“mi”（一=G）为核心的“re—mi—sol”“sol—mi—sol”的两组核心三音列在全曲的贯穿。此外，乐曲中强拍、强位有多音是较为一致的。上面两个谱例片段，第一行谱例是两首乐曲的起始部分（为与《忆江南》弱起一致，已删除《望江南》前两小节），起音相同；第二小节，强位音相同；第三小节起音相同。从曲式结构分析。根据第二行谱例所示。《忆江南》可划分为“起承转合”四句，其中第三乐句为全曲的高潮，音区较高。《望江南》尽管在结构上有所扩充，不过是属于乐句的重复。后者的乐句结构也基本符合“起承转合”的四句，且最高音出现的位置、音高也大体一致。由此分析可见，两首乐曲在节拍、调式、调性、旋律形态等方面具有一致性、相通性的内涵。

但两首乐曲同样具有差异性。由于五台山青庙音乐《忆江南》使用的场合在寺庙中，其奏乐的场合和氛围能够维持这首乐曲较多的维持历史的原貌。寺庙、道观是保存传统音乐的“特殊场所”，在宗教这个保护伞下，其音乐形态能够在最大程度上得到原样的保存㉕项阳：《关于佛教、道教与民间乐社用乐相通性的思考》，《天津音乐学院学报》，2009年，第1期，第4页。。当这些乐曲走出寺庙，转而为民间礼俗服务时，可能会在原始样貌的基础上产生一些变化。如南响口梵呗音乐会的这首《望江南》。这种变化一方面体现在器乐化的改造，比如乐曲中运用了更多的“指花”，附点节奏的运用、滑音的使用、十六分音符构成的快速音型进行等；另一方面体现在乐曲的速度、演奏技术与风格的变化与改造。根据对南响口音乐会的考察，他们在演奏中追求的风格特点是欢快、热烈，较多使用唇舌技巧，如“漱哨”㉖管子哨片的快速吞吐，形成类似“电流”一样的音响效果。，速度加快，大曲后的小曲连奏部分，可以达到极速。走出寺庙环境的这些笙管乐，在服务于民间礼俗的过程中，老百姓对某种风格的偏好，会对他们的演奏风格形成一定程度的引导作用。

另外，同属廊坊安次区的磨汊港佛乐会保存有一本“外佛事”本，其中显示《望江南》在民间度亡佛事仪式中的〔渡桥〕有机融合，固化为用：

焚火赞、桥文（一）、往生咒、圣中托（下接焚火赞）、桥文（二）、浪淘沙、圣中托（下接焚火赞）、桥文（三）、望江南、圣中托（下接焚火赞）、桥文（六）、唐头令、圣中托（下接焚火赞）、桥文（七）、清江引、引灵赞。

〔渡桥〕则形成了以“焚火赞+桥文+曲牌+圣中托”为一个循环的固定模式，是“念”“吹”合一的民间佛事用乐类型。

《望江南》服务于民间礼俗仪式，并进入了核心仪式环节，“念、吹”合一，固化为用，形成了相应功能性的应用，成为仪式所必须，如此方有一定的生存空间，并积淀在当下。

综合看来，外佛事是伴随佛事用乐民间化过程而出现的一种音声形式，主要用于京畿地区丧葬礼俗中的度亡佛事，通过演唱有特定唱词内容的小曲、小调，有机融入礼俗仪式之中，并形成了特定的承载组织及群体，其功能性的核心在于“娱人”。外佛事参与民间礼俗的生存空间，主要在于礼俗仪式环节中间的“留白”处。“留白”处在民俗丧葬仪式中，彰显俗乐之意义。由于受“放衬钱”“点活”等经济利益的驱使，外佛事甚至在正式度亡佛事仪式环节可随时插入演唱。当然外佛事的“外”，从人们的认识和思想观念上体现出这是非正式的佛事仪轨，所念唱的内容，亦非正式佛事仪轨所用音声的范畴。外佛事融入佛事仪轨非寺院僧侣所为，而是伴随着佛事用乐的民间化历程而出现。这一历程可能在明清时期已经出现。外佛事与严格意义上的佛事应加以区分，定位于佛事用乐民间化过程中出现的一种音声形式。

除了外佛事这种礼俗仪式，明清小曲通过“器乐化”改造后用于礼俗仪式的曲牌还有许多，如【傍妆台】【寄生草】【叠断桥】【粉红莲】【九连环】【鲜花调】【绣荷包】等；也有器乐中小曲曲牌后，既用于器乐，同时向戏曲中延伸、发展的情况，这一类曲牌如【八板】【将军令】【工尺上】，以及多地鼓吹乐中用到的“开门”系列（大开门、小开门、六字开门、凡字开门等），等等。明清小曲在民间礼俗仪式中为用在当下已是普遍的现象。这一现象虽然在文献中的记载有限，但是在传统音乐活态中却有着丰富的体现。

结 语

从中国音乐文化史研究视角，历史上许多音声技艺形式能够传承至今，在当前仍有活态，主要是因为其“有用”，具备“娱神”“娱人”或是“人神共享”的功能性。这种功能性一般与仪式相结合，经过历史的传承，或是由国家规定上升为国家礼制并规定在相应的地方建制统一实施，或是民间社会对国家礼制的接衍转化为民间礼俗，抑或是完全的民间自发，历史上的这些仪式及用乐共同积淀在当前的民间礼俗中。民间礼俗仪式是器乐、民歌、戏曲、曲艺、杂技等多种音声技艺形式展示、交流的平台。明清小曲进入这一平台，在仪式中为用，深度参与相关礼俗仪式活动，并由此获得进一步的发展。

明清时期小曲用于民间礼俗仪式在历史及当下均有体现。通过对相关文献记载的梳理，结合当前对京畿地区民间礼俗仪式的田野考察，发现见于文献记载的相关佛事活动及仪式、仪轨在当前仍有活态，外佛事即为其中的典型代表。外佛事广泛吸收了北京周边地区深受百姓喜爱的一些民间小曲、小调，其通过深度参与仪式活动，进入核心环节。明清小曲的仪式为用体现出民间礼俗用乐亦礼亦俗的特点，而“俗曲礼用”现象亦深刻体现出中国音乐文化的独特内涵。