清末民初苏曼殊翻译思想探究

涂兵兰 ，邓 薇

(广东金融学院 外国语言与文化学院，广东 广州 510521)

苏曼殊是清末民初著名的作家、诗人和翻译家，素有“诗僧、画僧、情僧、革命僧”之称，在诗歌、小说、翻译和绘画等多个领域均有造诣。他出生于日本，早年丧父，后回到广东寄人篱下长大，生活的颠沛流离、特殊的社会环境和家庭经历使他早年看破红尘，几度出家，又几度还俗，既出世又入世。他翻译过小说、诗歌，是最早进行中西文化交流的翻译家之一，是第一个系统翻译拜伦作品的翻译家, 其译作《拜伦诗选》极大地滋润和影响过五四那一代浪漫派[1]。梳理有关文献，我们发现其翻译思想与同时代翻译家有很大的差异。

一、翻译目的：启发民智、促进中西文化交流

行为主义认为，任何人类实践活动都是有目的、有意图的行为。译者翻译行为的产生也是为了达到一定的目的，获得一定的社会价值和个人价值。一定的翻译目的形成一定的翻译思想，并反映在译者的翻译实践中。德国功能派非常关注译者的翻译目的，它打破了对等理论的局限，强调社会情境中翻译主体的目的，并以文本目的作为翻译过程的第一准则[2]。在翻译实践活动中，译者往往需要考虑以下几个因素：为什么翻译、翻译什么、为谁翻译、怎样翻译、产生了什么效果等。在这之中，“为什么翻译”起着纲领性的作用，它涉及译者翻译的动机和目的，动机和目的的不同导致译者所选择翻译的文本、文本所使用的语言以及翻译过程中所使用的方法和策略有很大的差异。译者只有在明白了“为什么翻译”的前提下才能有效地实现自己的价值。

然而，译者“为什么翻译”是复杂多样的。一般来说，译者通常是为了实现其经济价值、政治价值、文化价值或道德价值而进行翻译。就清末民初苏曼殊而言，其翻译目的主要基于以下两个方面:

(一)启发民智、争取民族独立

清末民初时期国家内忧外患，知识分子的爱国忧患意识更强烈。从小在“开风气之先”的广东长大的苏曼殊，很早就有了反帝的思想。在日本时，他与孙中山、廖仲恺、章太炎来往甚密，结识了黄兴、陈天华等革命志士，还加入了反清革命团体青年会，曾经是“拒俄义勇队”的一员。在此大环境下，苏曼殊的翻译目的离不开其主流意识形态的钳制。1903年苏曼殊开始着手翻译法国大文豪维克多·雨果的《悲惨世界》，控诉了劳动人民生活的悲苦是统治阶级所犯下的罪恶。1909年苏曼苏翻译了印度小说《娑罗海滨遁迹记》，该小说揭露了英国帝国主义对印度人民的压榨和血腥屠杀，他翻译该小说只为了倾吐亡国之悲，引起国人的共鸣。此后他还翻译了印度的《乐苑诗》，其目的是“为其宗国告哀”，希望民众起来反抗帝国主义侵略。

1898年，苏曼殊离开上海随表兄到日本继续学业。在日本他继续大量阅读拜伦、雪莱的诗歌，并着手进行翻译。1907至1908年他已翻译出《赞大海》《去国行》《哀希腊》等名篇，称赞拜伦“以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功成不居，虽与日月争光，可也”[3]41，为拜伦的英雄气概而赞叹，鼓舞国人鼓足勇气，团结起来，为民族独立和自由而战斗，以免国家“为印度、巴比伦、埃及、希腊之继耳”[3]41！

从1903年开始着手翻译维克多·雨果的《悲惨世界》到1914年编译出版《汉英三昧集》，苏曼殊翻译的内容大多是民主革命的、催人奋进的。这主要源于年轻的苏曼殊在日本时就已经接触了孙中山、陈独秀、章太炎、廖仲恺等众多优秀的革命家。回国后，梁启超的“文学救国”论尤其是“小说兴国”论更是激起了苏曼殊内心革命斗争的愿望，这使其翻译目的具有明显的政治目的，期望以自身的翻译作品启发民众，为现实的革命斗争服务。

(二)弘扬祖国优秀文化，加强中西文化交流

由于清朝时期实行闭关锁国政策，中西文化鲜有交流。清末以来，一些知识分子走出国门，打开了认识西方的大门，翻译西学之风骤然兴起，然而中国文化仍然处于封闭状态。因此，翻译我国经典作品为各国人民所认识所理解，进而增强中国人的自信，成为苏曼殊从事汉英翻译的主要动因。苏曼殊感慨国外读者对中国文学知之甚少，故广泛收集资料，将散见于各大期刊报纸西方汉学家的翻译诗歌作品，结集成书为《文学因缘》，并于1908年出版。在这本集子里，他不但注出了原译者的姓名，而且还对其进行了比较和批评，帮助读者阅读理解，比如“曩见James Legge博士译述《诗经》全部，其《静女》《雄雉》《汉广》数篇，与《Middle Kingdom》所载不同，《谷风》《鹊巢》两篇，又与Francis Davis所译少异今各录数篇，以征同异……李白《春日醉起言志》《子夜吴歌》，杜甫《佳人行》，班固《怨歌行》，王昌龄《闺怨》，张籍《节妇吟》，文文山《正气歌》等，系Giles所译”[3]40。在比较中国、欧洲和印度的文学之后，他非常推崇印度文学，其次是中国。他认为，汉语与梵文互译比较容易，因为它们有一种天然亲缘关系，其字体相似，意义微妙，互译内容比较贴近原文，“衲谓文词简丽相俱者，莫若梵文，汉文次之，欧洲番书，瞠乎后矣！汉译经文，若‘输卢迦’，均自然缀合，无失彼此”[3]40。可见其对翻译并不只是随性而作，而是经过精心的学习、研究。

不仅如此，他还翻译中国古诗，收在《潮音》《汉英三昧集》中。1911年，他将自己用英文翻译的中国古代诗歌选集出版，名为《燕子笺》，希望能将这些古典诗歌传播到西方。翻看这些编译的英汉互译经典作品，我们惊叹其选编、选译的中国古典作品的独到眼光，更钦佩他在当时环境下不遗余力介绍中国文化的精神，其对于国学经典的翻译、介绍与推广对于今天中国文化“走出去”具有切实的借鉴意义。

二、翻译选材：以革命文本以及言情文本为主

巴斯奈特与列弗维尔(2004年)阐述了影响翻译的“两要素”理论，即意识形态和诗学观影响了翻译的全过程；对于选材来说，政治因素(它是意识形态最重要的方面)的影响几乎是决定性的。图里在考察希伯来文学翻译时也发现，影响翻译选材最大的是意识形态[4]。通过对苏曼殊所有能够搜索到的翻译文本进行考察，发现在清末民初这种大环境下，苏曼殊的翻译选材显然受到了主流诗学的制约。

为了改良群治，从1897年严复、夏曾佑作《本馆附印说部缘起》述说小说功用，到1898年梁启超作《译印政治小说序》更明确地表示：“今特采外国名儒所撰述，而有关切于今日中国时局者，次第译之，附于报末。”[5]38一时之间，翻译政治小说蔚然成风。苏曼殊认为，翻译的选材极其重要，翻译作品首先应该对社会、对译语读者具有重要的社会意义。彼时学贯中西的辜鸿铭先生，翻译了威廉·柯柏(William Cowper)的《痴汉骑马歌》，受到时人的高度赞扬，然而苏曼殊却批评辜氏的译诗社会意义不够。在《与高天梅论文学书》中,苏曼殊表达了自己的看法，他认为翻译的选材并不是随意的，而应关注社会需求，关注原文本的思想内容是否有益于读者，倘若原文本内容对译入语读者无益，哪怕译文“辞气相副”得再好，也是不应该去翻译的。

(一)革命文本

清末民初的政治环境促使苏曼殊第一个满怀激情地翻译法国进步作家雨果的作品《悲惨世界》，其初译名为《惨世界》。《惨世界》前7回写一个叫金华贱的逃犯投宿太尼城里，各客店均将他拒之门外，后来孟主教将其收留。然而到了第7回的后半部分，作者突然笔锋一转，叙述男德的故事，主要描写明男德锄强扶弱奔走党事的活动，直到男德谋刺拿破仑未遂身亡才又回到金华贱留宿孟主教家这条线索上来。第14回写金华贱偷了孟主教家的银器，想要逃跑却被警察抓住，后被孟主教救下。孟主教的宽宏大量，让金华贱真心悔过，从此改过自新，走上正确的道路。作者在《悲惨世界》中表达了这样一个观点：生活在社会边缘有代表性的人物所经受的苦难，无论是物质的贫困还是精神的堕落，全是社会原因造成的，金华贱的偷窃行为是阶级剥削和压迫的结果。

作为拜伦的忠实追随者，苏曼殊认同拜伦为自由独立而斗争的精神，他翻译诗歌如《去国行》《赞大海》《哀希腊》等，希望借助这些诗歌的力量，激励当时深受封建主义、帝国主义压迫的中国民众团结起来，为争取自由、反抗压迫进行英勇战斗。《拜伦诗选》是苏曼殊为中国翻译史上献上的第一部外国诗歌翻译专集，同时也让自己成为中国第一位系统翻译外国文学的翻译家。

他的译作《娑罗海滨遁迹记》是一部充满了异国情调、带有神话意味的民族革命斗争笔记，从其思想情感来看，里面的主人公不慧可以说是苏曼殊自己思想和感情的表达。小说主人公不慧目睹侵略者在自己的国土上横行霸道，肆意奴役自己同胞，愤然联系反抗异族侵略的革命力量，不顾自己危险投入了与侵略者激烈的斗争中，虽然战争遭遇惨败，但他们顽强斗争的精神和为国家牺牲的崇高品质激励着当时处于水深火热的民众，苏曼殊把这样的作品介绍给斗争中的中国人民，说明他超人的政治眼光。由此可以看出，苏曼殊译诗所选的诗人，多为18、19世纪讴歌自由民主的进步诗人，与其“不译介媚俗之作”的主张相应和。

(二)言情文本

可见，苏曼殊不“译介媚俗之作”，对作品的思想价值要求很高。尽管有人斥他是“鸳鸯蝴蝶派”的始祖，尽管五四时期浪漫主义文学社如以郭沫若为首的创造社以及以徐志摩为首的新月社并没有公开承认这一点，但在翻译选材上，他那革命的浪漫主义精神确实与五四浪漫派在精神上成了一脉。

三、 翻译语言:喜欢用生僻字，译诗以四言、五言为主

社会学家布尔迪厄将国家看成是为争夺“符号暴力”的垄断权力而斗争的场所，在他看来，语言关系总是符号权力的关系[6]。在中国传统社会里，知识分子作为一个阶级，是不懂技术知识的。精英社会成员的垄断权是建立在历史智慧、文学消遣以及表现自身的艺术才能的基础之上。晚清以来，白话文虽然占有一定的市场，作为写作翻译的工具较之文言有很大优势，但对于精英分子而言，文言依旧是其所中意的高雅语言，在他们看来，文言的那种优雅、古典以及精辟是“开口见喉咙”的白话所不及的。

李欧梵通过考察近代以降知识分子与媒体的关系，认为民初的报纸和以往的官方报纸不同，他们不再充当上层社会如官场的传声筒，而逐渐演变成一种传统体制外的代表民众的声音。面对国家、民族的困境，作为深受传统儒家文化影响的知识分子，苏曼殊企图借助从西方引进的先进的出版、印刷技术，同他们的先辈一样担当起知识启蒙的责任。对于启蒙，他们除了受传统的影响，其最深处也有着一层不可忽视的权力因素。

清末文言翻译的代表人物是林纾和恽铁樵。以古文家自居的林纾，以古文写作的方法来翻译西方文学作品，“纾不通西文，然每听述者叙传中事，往往于伏线、接笋、变调、过脉处，大类吾古文家言。”[5]160相比于日益增多的白话文译者，大翻译家林纾得益于自己的古文翻译而闻名于世，而对于另一位大翻译家严复来说，古文翻译更是其身份的象征，他所翻译的《天演论》及以后的精品译本均用文言。坚守文言写作的章太炎认为，宋朝以前，汉语文字随着时代的发展一直有所增加，至丁度等撰写《广韵》之时，大约有不少于三万字的字数。但北宋亡国以后，字数不但没有任何增益，士官百姓的用字范围反而日渐狭窄，他们常用的字数不过数千，以至大部分的汉字变成废弃不用的古字[7]。

章太炎是苏曼殊最好的朋友之一，其对苏曼殊语言方面的影响是非常大的。泪红生在其《记曼殊上人》中回忆道：“民国以前，从日本革命诸烈士游，故又富革命思想。与章太炎氏居尤久，其文字常得坦言润色，故所译英文拜伦诗，中多奇字，人不识也。”[3]283

(一) 好用生僻字

原文：

This Band, which bound thy yellow hair

Is mine, sweet girl! thy pledge of love;

It claims my warmest, dearest care,

Like relics left of saints above.

译文：

何以结绸缪？

文纰持作绲。

曾用系卷发，

贵与仙蜕伦。

译文中“绸缪”“文纰”“绲”今人很少用，“绸缪”喻“缠绵”之意。“文纰”意指“在衣服或旗帜上所镶的滚边花纹”。“绲”表示编织的带子。可见，作者对于生僻字有一种特殊的爱好，尽管读起来比较生涩，但给人一种庄重优雅之美。

此外，苏曼殊翻译语言中有些在字典中很难找到，因而很多时候使得译文古奥、晦涩难懂。有些学者明确表示反对这种遣词造句的方式，如丰华瞻就不赞成这种“障眼法”，认为这是卖弄学问，向读者施展技巧，使得诗歌难懂，脱离群众。胡适在评价苏曼殊译诗时认为其晦涩难懂，使得译文不够流畅。张定璜却说：“唯有曼殊才真正教会我们不但知道会悟，第一次会悟，非此地原来有的，异乡的风味。晦涩也好，疏漏也好，《去国行》和《哀希腊》的香美永远在那里，因此我们感谢，我们满足。”[3]307

(二)译诗以四言、五言为主

苏曼殊翻译的诗歌居多，也最为有名。他喜欢用四、六言格律诗来进行翻译，以达到诗歌“情思”美妙的效果。比如他翻译的拜伦的《赞大海》中的两个诗节：

我们谁能乘蹻，履涉狂波？

藐诸苍生，其奈公何！

泱泱大风，立懦起罢；

兹维公功，人力何衰！

亦有雄豪，中原陵厉；

自公匈中， 擿彼空际。

惊浪霆奔，慑魂愯神；

转侧张皇，冀为公怜。

腾澜赴崖，载彼微体；

抍溺含弘，公何岂弟！

这种格律工整的译文就是我们常说的韵文或骈文，又称“四六文”或“骈四俪六”，讲究对仗的工整和声律的铿锵。在声韵上，则讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。由于骈文注重形式技巧，故内容的表达往往受到束缚，但运用得当，也能增强文章的艺术效果。直至清末，骈文仍十分流行，这种文体更适合表达译者的情感，或陈述，或悲吟，或呼告，有发端，有展开，也有回环照应，脉络又是极其分明的。虽然这种语言的使用并不贯穿全篇，但是在很多翻译文学作品中，译者不时地加入整齐华丽的排比对偶句，尤其在人物描写和景物描写以及抒发情感时更是如此。这也是清末翻译语言雅化的一种表现形式。

苏曼殊几乎所有诗歌都采用这种韵文，笔者以为主要基于以下几个原因：其一，为了保留原文的韵律和节奏，保留诗歌的原汁原味；其二，清末译坛评判翻译的好坏标准几乎与原文没有关系，而是根据其译笔文采来判断。使用韵文翻译，可以满足清末批评家追求词章和文笔的风尚；其三，使用韵文翻译的译者另一目的是希望自己的译作传世。一般说来，作家创作文学作品，总是希望它能传世的。如中国古代许多优秀的作家，创作完一部作品确实是经过“披阅十载，增删五次”而成。苏曼殊对待自己的翻译作品如同对待自己的创作，他谨慎选择书目，翻译严谨，一部译作常常需要花费大量时间，可见，除了译本的“觉世”意义，他还极其重视译本的“传世”作用。

四、翻译方法：语无增饰、译诗为诗

(一)“语无增饰”与“事辞相称”

苏曼殊曾在《拜伦诗选》自序中主张翻译“按文切理，语无增饰；陈义悱侧，事辞相称”[3]41，以尽量准确地传达出原著的内容、思想和风格。“按文切理，语无增饰”强调直译，“陈义悱侧，事辞相称”侧重意译，既不主张死板而不识变通的硬译死译，也不提倡完全脱离原作，直译、意译兼而有之，这点与后来巴金的观点极其相似。一部优秀的译本既没有绝对的直译，也没有绝对的意译。翻译中该使用直译还是意译，视乎译本的文体而定。译者如果总在纠结直译与意译之区别，则可能导致晦涩难懂；但如果过于自由使用直译意译，就会走向胡译、乱译。方法上翻译总是追求忠实，但实践又经常使用各种创作手法，不拘泥于原著，而是根据现实的需要加以改译或增译。如在翻译《哀希腊》第四节时，苏曼殊就使用了增译、减译等手法，而在《留别雅典女郎》也有增译现象，其目的就是为了达到精神和灵魂与原文的契合。

当然，作为过渡时期的译者，苏曼殊不可避免地在翻译方法和策略上受到清末译坛的影响，所以在翻译过程中，苏曼殊所翻译的短篇小说虽然题材是外国的，但是具有很明显的“中国特色”，如使用了章回小说中经常出现的“话说”“看官”“闲话少说”等套语，保持着说书人讲故事的口吻等。在其翻译《惨世界》时，既不像鲁迅翻译《域外小说集》那样“特收录至审慎,迻译亦期弗失文情”[8]185，努力反映原作面貌，也不似林纾翻译 《茶花女》那样，落笔如飞，率尔操觚。其前六回摘译了原作的内容，后八回则又采用创作的手法，此外，《惨世界》的翻译还经过陈独秀的润色，后者曾经不无歉意地说：“曼殊此书的译笔 ，乱添乱造 ，对原著很不忠实 ，而我的润饰 ，更是马虎到一塌糊涂”[3]206。事实上，不同时代的译者因不同的诗学特征会有迥异的翻译改写策略，为顺应主流诗学而对原文进行重塑的现象不仅存在于历史中，在当代翻译活动中亦会重现[9]。

(二)译诗为诗：诗歌之美 ，在乎气体

德莱顿曾经说过译诗的工作只能由诗人来做，他强调了译者与原作者在气质上的相似。17世纪英国的诺斯考门伯爵(Earl of Roscommon)认为，译者应该仔细地进行选择，选择作者跟选择朋友一样，彼此意气相投，使译者的思想、语言文字、风格以及精神都和作者一拍即合，最终译者不再是译者，成了作者。在这里，译者和作者不再是两个分离的实体，而是交融在一起[10]。

因此，选择一个与自己有同感的作者非常重要，从而建立一种纽带关系。在此基础上，仔细地阅读原文，译者与作者就建立了一种共生关系。译者因为作者而感到荣耀，作者也因为译者而广受欢迎。译者与原文作者以一种神秘的组织关系结合在一起。他们不再单个存在，而是一个整体。这一提法与巴斯奈特(Susan Bassnett)的理念不谋而合。巴斯奈特把生物学上的共生(symbiosis)一词引入翻译理论，意思是译者与作者是一种共生关系。在这种关系的前提下，译者与作者已然消除了以往对立的关系，而是相互扶助，相互依赖。

对照上述理论家思想，我们发现，成功的翻译在于译者与作者情感上的趋同和共鸣，而不是依赖于两者语言和文化的相同或相似。熟悉原文作者的观点和内在思想对于翻译来说是最关键的。如果对原文作者或原作不熟悉可能导致意义表达上的一些缺陷。要翻译一部优秀的作品，译者必须跟作者息息相通，应该把握原作的精髓，领会作者的意图。劳伦斯·韦努蒂借一位美国译者之口引入了一个意大利词汇“和谐”(simpatico)来描述译者和作者的关系，强调他们是“相宜的”“友好的”[11]。当译者体会了作者的思想和感情，译文就是作者的心理和意义的透明表达。彼时巴金和鲁迅、傅雷、郭沫若等著名的翻译家，大多自觉地选择与自己写作、风格相似的作家作品来译。

苏曼殊的气质与拜伦有很多相似之处，张定璜认为：“拜伦诗毕竟只有曼殊可以译……他们前后所处的旧制度虽失了精神但还存躯壳，新生活刚有了萌芽但还没有蕊花的时代，他们多难的境遇，他们为自由而战为改革而战的热情，他们那浪漫的飘荡的诗思，最后他们那悲惨的结局：这些都令人想到，唯有曼殊可以创造拜伦。因为他爱Byron，爱Byron和他相像，爱在希腊的Byron像在日本的他自己。”[3]307因而苏曼殊翻译的《拜伦诗选》是最成功的，该译著第一版于1908年由日本东京三秀舍印刷，梁绮庄发行，后于1912年再版发行，又于1914年再版发行。

在苏曼殊看来，“夫文章构造，各自含英，有如吾粤木绵素馨，迁地弗为良。况歌诗之美，在乎节族长短之间，虑非译意所能尽也。”[3]40各国作文方法不同，诗歌语言也有差异，翻译如同将广东的木棉树迁往他乡，不一定非常适合，更何况诗歌之所以区别于别的体裁，在于其节奏长短不同，而不仅仅是翻译其意义就足够的。

严羽在其《沧浪诗话》中有言“诗者，吟咏情性也。”诗歌的本质是情感的表达，而并非意义的表达，是表情，而非达意。苏曼殊在其《拜伦诗选》自序中特别之处：“尝谓诗歌之美，在乎气体。然其情思幼眇，抑亦十方同感。”[3]41“气体”在此意指诗的精神、思想 。他主张译诗时要保留诗的“美”与“情思”，诗歌之所以不同于其他体裁，在于其形式。诗歌的形式美表现在韵律、辞藻还有近乎严苛的格式上，译者应尽可能地保留原诗形式，这是达到这一目的的手段。诗歌，说到底是一种形式上的艺术，只有尽可能地去保全形式，才可以尽可能地保全内容。我们可以比对清末时马君武和苏曼殊所翻译的《哀希腊》：

巍巍西腊都，生长萨福好。情文何斐亹，荼辐思灵保。征伐和亲策，陵夷不自葆。长夏尚滔滔，颓阳照空岛。(苏曼殊，译)

希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德娄飞布两英雄，渊源皆是希腊族。吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般消歇剩斜阳。(马君武，译)

对比译文，苏曼殊的翻译能更好地将原文的雄浑、壮美、粗犷展现出来。他对诗歌形式有充分的理解，对拜伦情感有深刻的体会，对原文的内容、格律和风格作了一定的处理，使译出来的诗音韵优美，节奏舒缓，感情充沛，将原文作者的情思、味道和灵魂体现出来了。

五、结语

翻译是一项历史的、动态的、目的性实践活动，实践中的主体因素—译者具有很强的主观能动性。它决定着“为什么”翻译这个至关重要的问题，体现着译者的翻译思想和价值观。与同时代的翻译家不同，苏曼殊独特的个人境遇以及经历使他在翻译目的、翻译选材、翻译语言及翻译方法上独树一帜，形成其特有的翻译思想和翻译策略，在很多方面具有开创性的作用，为清末民初译坛树立了很好的典范，对现代中国文化走出去具有借鉴意义。