东亚细腰型鼓的应用研究

杨思佳 王 州

“广首纤腹”的细腰型鼓历史悠久，广泛存在于东亚各民族音乐文化中。此类鼓有多种形制：中国宫廷音乐的腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、正鼓、和鼓、杖鼓、第一鼓、第二鼓、第三鼓，福建的狼帐，瑶族的黄泥鼓、长鼓、短鼓、赛鼓，朝鲜族的杖鼓，日本的腰鼓、一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、小鼓、大鼓。东亚细腰型鼓几乎没有独奏的情况，主要用于器乐合奏，或为歌舞、曲艺、戏曲等艺术伴奏。

一、器乐合奏中的细腰型鼓

（一）在中国的应用

关于中国细腰型鼓的来源说法不一，但可以肯定的是，此类鼓在隋唐时期的乐队中已经颇为流行。唐代的宫廷音乐普遍使用细腰型鼓，“燕乐中西凉乐、礼毕、高丽乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐的乐队中都有腰鼓，《宋史·乐志》还记载唐代‘法曲部’乐队编制中有腰鼓”。新疆克孜尔石窟、敦煌莫高窟、榆林石窟、云冈石窟等壁画中的腰鼓图像，国内各地出土的细腰鼓和细腰鼓俑，都充分地印证了细腰型鼓在中国音乐史上的重要地位。伍国栋曾有论断：“细腰鼓保存最多、最完备的国家实属中国。”

值得一提的是，由于此类鼓的形制大小各异，在不同年代有着不同的称谓。因此有学者研究表示，细腰型鼓因“细腰”的特征被称为“细腰鼓”，唐宋时限于文献字数简称为“腰鼓”。唐宋文献中还多次出现细腰形状的“都昙鼓”和“毛员鼓”，有学者考证此名称为外来语的音译。“都昙鼓似腰鼓而小，以槌击之。毛员鼓似都昙而稍大。”两个鼓形制大小有所区别，但在乐队中同时使用。此外，还有一对配合使用的“正鼓”与“和鼓”，用于安国乐、康国乐。“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”两鼓形制亦不同，“然有正与和，其大小清浊之辨欤。”宋代闽籍音乐理论家陈旸在其《乐书》中，常提到“汉鼓”与“魏鼓”，认为“汉鼓”又称“震鼓”。“然大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作。”震鼓与丝竹乐合奏，在唐代大曲中为曲破段落伴奏。“右击以杖，左拍以手，后世谓之‘杖鼓’‘拍鼓’，亦谓之‘魏鼓’”，魏鼓亦在唐代大曲入破时演奏。另有第一鼓、第二鼓、第三鼓之分的“三等鼓制”，三鼓形制、音高不同，从唐代开始用于宫廷音乐。《新唐书·礼乐志》《辽史·乐志》等文献中有相关记载。

宋代文献中开始出现“杖鼓”“两杖鼓”的说法，名称的变化与细腰型鼓的演奏方式同步发展。此类鼓先后经历了双手拍击、双手杖击和手杖并击多种演奏方式，至宋代以后一直保持“右击以杖，左拍以手”的形式保留在宫廷音乐中。杖鼓在宋代教坊音乐中有着举足轻重的地位，教坊十三部中专门设有“杖鼓部”，教坊四部乐中的龟兹部、鼓笛部都用到杖鼓《东京梦华录》中有对宋徽宗寿宴的记载，其中杖鼓是寿宴活动中使用数量最多的乐器，高达二百个，故杖鼓部是宋代教坊最大的部门。其后不同大小形制的组合鼓逐渐淡出历史舞台，除宫廷音乐外，中原汉族民间音乐中鲜少出现细腰型鼓。“此前称谓混杂的细腰型鼓，逐渐被定名为‘杖鼓’。”

图1 《乐书》中的都昙鼓（上）和毛员鼓（下）[6]

图2 《乐书》中的第一鼓（上）、 第二鼓（中）、第三鼓（下）

近现代以来宫廷音乐随时代发展而衰落，但细腰型鼓在中国边境地区和少数民族中还有遗存。蓝雪霏在《中国福建乐器和朝鲜乐器的关联》一文中提到：“瑶族的长鼓、汪都、尼王瓮，佤族的耿林常，傣族的光边、光萨，傣族、布朗族、景颇族、德昂族、佤族等民族共有的象脚鼓，壮族、瑶族、毛南族等民族共有的蜂鼓，蒙古族的细腰鼓，福建汉族的狼唱等。”福建地处中国东南沿海，历史上由于地理位置偏僻，中原文化的迭代更替影响有时差。因此在福建可以看到一些古代文化遗存，如“中国音乐史上的活化石”——南音，蓝雪霏文中的狼唱亦是如此。狼唱最常见的说法是“狼帐（杖）”“狼串”，有福建学者曾指出“狼帐”是“两杖”在福州方言的谐音。与上述各种细腰型鼓不同的是，狼帐只敲击一个鼓面（详见图3）。“其打法是左手拿住鼓腰，右手五指并拢，打在鼓的正面上，一般由手指的第一、二个关节触鼓面。”福州台江十番乐团的李梦榕解释道：“鼓面的拍击部分多用羊皮和蟒皮，比较薄，因此也不宜使用杖击。”福建很多民间音乐中都有狼帐的身影，器乐合奏的乐种包括福州茶亭十番音乐和福州太平鼓。比较典型的是茶亭十番音乐，所用乐器有打击乐器狼帐、清鼓、大锣、小锣、云锣、大钹、小钹和管弦乐器逗管、笛子、椰胡等。狼帐音色通透、音量较大，往往跟着旋律的节奏，烘托音乐的气氛。传统的茶亭十番音乐多用于民间节庆、婚丧嫁娶、迎神赛会等活动中，狼帐的乐器特征与仪式所需的效果不谋而合，因此狼帐成为茶亭十番音乐不可或缺的组成部分。

图3 狼帐演奏[12]

（二）在东亚其他国家的应用

历史上东亚各国文化交流频繁，中国与朝鲜半岛、日本、蒙古的音乐水乳交融，细腰型鼓便是各国友好往来的见证。朝鲜族的细腰型鼓种类较少，但在传统音乐中应用广泛。日本、蒙古大量吸收中国宫廷音乐，前者发展了唐代的“三等鼓制”，承袭了多种细腰型鼓；后者引入宋、金雅乐，细腰型鼓仅保留了杖鼓。

杖鼓是朝鲜族音乐文化的代表性符号，各类传统艺术都离不开杖鼓。朝鲜半岛与中国的音乐文化交流在宋代达到顶峰，高丽时期的雅乐、唐乐均来自中国，中国宫廷曾赠予朝鲜大量乐器。杖鼓的奏法沿袭中国宋朝，鼓的右面杖击、左面手击。高丽时期的宫廷音乐部门设有专业的乐官——杖鼓业师，“业师不仅负责演奏音乐，还负责教授乐工，他们地位极高”。朝鲜族有一种小型器乐重奏的体裁被称为“风流”，俗称“灵山会相”。又可细分为以弦乐为主的“丝风流”和以管乐为主的“竹风流”，杖鼓在其中均扮演着重要的角色。另一种民族管弦乐“四物”，初用于农乐，后深受人民喜爱独立发展为一个乐种。杖鼓是四物乐中最主要的乐器，同时蕴含着深刻的文化意象。农民将杖鼓比作“雨”，以求风调雨顺、五谷丰登。除了器乐合奏外，杖鼓还在散调音乐中作伴奏。此时的杖鼓演奏具有较强的即兴性，难度较其他乐种略高。“朝鲜族传统乐器中玄琴、伽倻琴、大笒、觱篥、雅筝、奚琴等乐器都有其散调作品。”

图4 朝鲜半岛杖鼓[16]

图5 日本二鼓框（左）、三鼓框（右）

日本的细腰型鼓受中国唐代宫廷燕乐的影响较深，主要表现为唐乐中的腰鼓（又写作吴鼓）、一鼓、二鼓、三鼓、四鼓。日本效仿中国宫廷音乐的管理制度，设立了音乐机构雅乐寮，其中设有专业的腰鼓师。一鼓、二鼓、三鼓承于中国的“三等鼓制”，“其形体以一二三的次序而渐增大，都是唐乐用的一群节奏乐器”。平安时代后这组鼓的用法有了变化，其后二鼓又失传。但日本唐乐独有“四鼓”，形制上比三鼓更大。这些鼓的奏法亦承于中国，有双手拍击和“右击以杖，左拍以手”两种方式。

蒙古宫廷也设有音乐机构，礼部之下有负责宫廷燕飨之乐的仪凤司。其中“云和乐”是蒙古宫廷管弦乐队，主要用于皇帝的仪仗队。据史料记载，该队伍约有乐工250人，其中演奏杖鼓的有30人。现有文献除宫廷音乐所用杖鼓外，暂无其他细腰型鼓的记载。

二、乐舞中的细腰型鼓

中国历代宫廷音乐大多是集歌舞乐于一体的综合艺术，如唐代歌舞大曲，散序、中序、破三大段落分别以器乐、歌曲、舞蹈为主。故为歌舞大曲伴奏的细腰型鼓，具有乐舞这重属性。中国南方少数民族的乐舞高度发达，各式各样的细腰型鼓琳琅满目，尤以瑶族最为典型。

瑶族主要分布在两广、云贵等省份，有“排瑶”“盘瑶”“坳瑶”等族系。各地族系所用的细腰型鼓有所差异，伍国栋曾系统梳理并进行了分类。形制外观方面有两个区分的角度，即鼓面蒙皮方式和鼓框形态。前者可分为鼓皮用绦绳（或皮条）组络的“鼓面组络式”和用铁钉（或竹箍）沿腔口固定的“鼓面固定式”，后者分为枕状细腰长筒形和两杯底脚对合状形。详细分类情况见下表：

表1 瑶族细腰型鼓分类：

广东连南排瑶长鼓的两个鼓面有大小之分，大鼓面音低、左手杖击，小鼓面音高、右手掌击。表演时鼓挂于胸前，配合舞蹈使用。广西金秀地区的细腰型鼓有大小、公母之分。大型的被称为“黄泥鼓”，瑶语称“尼王瓮”，因用黄泥涂于鼓面调音而得名。公鼓的鼓身细长呈枕状，母鼓的鼓身较公鼓粗短呈两杯底脚对合状，常被用作舞蹈道具。两鼓配合使用，母鼓居于中间，外围一圈是若干个公鼓。母鼓上系有绳带，表演者挂于脖颈，鼓身置于腹前，双手分别击左右鼓面。公鼓奏法似狼帐，左手握鼓腰、右手击鼓面；但鼓的位置不固定，随动作需要进行舞动，甚至高举过头顶。小型鼓即盘瑶长鼓，鼓身比黄泥鼓的公鼓更为细小。因体型小奏法更为灵活，左手握鼓框，右手轮番击打两个鼓面。另外两种鼓面固定的细腰型鼓，因形制大小分为长鼓和短鼓。奏法同盘瑶长鼓，均用于当地长鼓舞。此地的赛鼓体型过大，不作舞蹈道具，仅奏鼓点。瑶族细腰型鼓种类繁多，与之相应的乐舞风格各异。既有悬挂式鼓舞、手握式鼓舞，又有两者相配的组合鼓舞（黄泥鼓）。

图6 A鼓、B鼓、D 鼓（上、中、下） 图7 E鼓、F鼓、G鼓（上、中、下）[20]

长鼓舞是朝鲜族另一张亮丽的名片，由“农乐舞”发展而来。农乐又称“风物戏”，是朝鲜族农民的祭祀、娱乐活动。起初伴奏乐器以本土为主，数量较少。其后慢慢融入杖鼓、小金等外来乐器，舞蹈形式也随之变化，衍生出长鼓舞、小金舞等。农乐舞中的长鼓舞习惯称为“长鼓演戏”，具有一定的程式性。农乐舞分为三个部分，长鼓演戏属于第二部分。朝鲜族长鼓的演奏方式与其他民族略有不同，用鞭和棒互击。此时的杖鼓主要为农乐伴奏，还没有转化为舞蹈道具。长鼓舞于上世纪初发展为一个独立的艺术品种，农乐舞中的长鼓演戏并没有消失，而是在长鼓舞的影响下得到了进一步的发展。长鼓舞包括独舞、双人舞、群舞多种形式，所用杖鼓略小于常规形制，表演时杖鼓斜挎在右肩上。长鼓舞不仅是喜闻乐见的民间娱乐活动，还深受专业人士的青睐。朝鲜族舞蹈家相继编创了大量以杖鼓为道具的舞蹈作品，促使长鼓舞这一艺术品种日趋完善。中国东北与朝鲜半岛地缘相近、文化相通，朝鲜族的文化在黑土地上蓬勃发展。中国的朝鲜族农乐舞入选《人类非物质文化遗产代表作名录》，朝鲜族长鼓舞被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

三、其他艺术中的细腰型鼓

东亚各民族的细腰型鼓，在民间俗乐中也颇受欢迎，常为民间歌曲、说唱音乐、戏曲音乐伴奏。

宋代杖鼓盛极一时，除器乐、舞蹈外，还为宋词演唱作伴奏。此时杖鼓的作用主要是“与歌者句拍相附为节”，鼓声丰富的表现力能够在小规模的令曲演唱中烘托气氛。此时杖鼓不再局限于上层社会，开始在民间俗乐中流行。宋代以后戏曲逐渐兴起，杖鼓音乐表现力强且携带方便，成为南戏发展初期重要的打击乐器。明清两朝，各地戏曲剧种百花齐放，杖鼓被大鼓替代，在中原地区仅存于宫廷音乐中。

前文提到的福建狼帐，还用于福州伬艺、漳州南词等曲艺音乐中。福州茶亭十番音乐和伬艺都是第一批国家级非物质文化遗产代表性项目，历史上曾出现过含有两种音乐元素的“十番伬”。伬艺又称“伬唱”，是一种唱奏相结合的艺术形式。伬艺用福州方言演唱，艺人操二胡、琵琶等丝弦乐器，有时加上打节拍的竹板。历史上的十番伬已经失传，近些年福建省曲协主席陈晓岚尝试复原工作。她选用十番音乐的曲调重新填词，表演时的乐队配置与茶亭十番音乐基本相同。十番伬《秦楼月·春回坊巷》原曲为十番曲牌《秦楼月》，歌词取材于福州市历史文化街区三坊七巷保护工程。该作品是福州市曲艺团的代表作，每年都会在福州各大古厝进行公益演出，还参加过全国曲艺优秀节目展演。福州十番、伬艺先后在福州市台江第四中心小学设立传承基地，十番伬《秦楼月·春回坊巷》也被收录在台四小的校本课程中。

杖鼓是朝鲜族民间歌曲（民谣）、说唱音乐（盘索里）、戏曲音乐（唱剧）必不可少的伴奏乐器，兼具指挥的作用。朝鲜族民间广泛流传着“一鼓二名唱”的谚语，先由杖鼓打节奏再开始演唱。盘索里为音译，“盘”意为场所，“索里”意为唱。表演由两人完成，鼓手持杖鼓坐在舞台左侧，演唱者立于舞台右侧。唱剧是在盘索里的基础上，借鉴西方舞台艺术表现手段发展而成的一种综合艺术。产生于20世纪初，包含歌唱、器乐、舞蹈和念白，有故事情节和角色分工。“鼓手还要适时地加入助兴词、感叹词作衬托。”

日本的细腰型鼓从宫廷传入民间，形制逐渐产生变化，如能乐中的小鼓、大鼓。能乐是一种综合的音乐剧艺术，表演者分为演员、乐队和歌唱者。乐队被称为“囃子方”，有笛、小鼓、大鼓、龙鼓。小鼓、大鼓都是左手持鼓、右手击鼓，只是鼓的拿法有竖托、横握之分。“能乐的小鼓、大鼓在江户时代也用于长呗的噺子，此外巷间各种‘贱业’者也用它，以至于今。”

四、结语

细腰型鼓在东亚中国、朝鲜半岛、日本、蒙古国各民族中有多种形制，但外观上都是“广首纤腹”的样式，即两个鼓面大于鼓身中部的细腰状。历经千百年的演变，此类鼓相继有多个称谓：包括细腰鼓、腰鼓、杖鼓、长鼓等统称，狼帐、黄泥鼓等专称，以及组合鼓都昙鼓与毛员鼓、正鼓与和鼓、小鼓与大鼓等。尽管此类鼓形态多种多样，在不同的年代、地域，细腰型鼓的艺术应用却有着相似的文化表现。细腰型鼓在器乐合奏中的应用最为广泛，包括宫廷雅乐和民间俗乐；在各民族的乐舞中既是伴奏乐器又是舞蹈道具，此外还为曲艺、戏曲等艺术形式伴奏。

[1]陆晓彤：《细腰鼓器名史源疏证》，《中国音乐》2019年第4期。

[2]伍国栋：《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》，《中国音乐学》1987年第4期。

[3]〔唐〕杜佑：《通典》，岳麓书社，1995年版，第1936页。

[4]〔宋〕陈旸：《乐书》，《四库全书》第211册，上海古籍出版社，2003年版，第542页。

[5]《辽史·乐志》：“散乐器：麝篥、箫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、鞋拍板。”〔元〕脱脱等：《辽史》，中华书局，2000年版，第541页。

[6]林谦三：《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1999年版，第119页。

[7]董希平、郭兴：《杖鼓与宋词演唱》，《吉林师范大学学报(人文社会科学版)》2016年第1期。

柳红一路挣扎着，她要去问问苏秋琴，苏秋琴肯定知道。这不是真的！是白玉儿骗她的。白玉儿就见不得她和石头好，就来编排她。柳红赶到苏秋琴家，苏秋琴却不在家。她问秋琴姐哪儿去了？白婆婆就瘪瘪嘴，一脸鄙夷的神情，很干脆地告诉她不知道。柳红急了，她说我有急事，白婆婆你告诉我，秋琴姐到底去哪儿了？

[8]《东京梦华录》：“教坊乐部，……前列拍板，十串一行；次一色画面琵琶五十面。……两旁对列杖鼓二百面，皆长脚幞头，紫绣抹额，背系紫宽衫，黄窄袖，结带黄义襕。”〔宋〕孟元老：《东京梦华录》，文化艺术出版社，1998年版，第59页。

[9]蓝雪霏：《中国福建乐器和朝鲜乐器的关联》，《音乐艺术·上海音乐学院学报》2005年第2期。

[10]刘春曙、王耀华：《福建民间音乐简论》，上海文艺出版社，1986年版，第589页。

[11]福州茶亭十番音乐研讨会文选，台江区文化馆内部资料。

[12]《中国民族民间器乐曲集成·福建卷（上）集成》，中国ISBN中心2001版。扉页图片资料选，福州市群众艺术馆供稿。

[13]“徽宗因下诏赐予新乐器，其中包括：铁方响5架，石方响5 架，琵琶4面，……杖鼓20面”。参见应桃：《中国音乐文化亚洲传播史研究——以6至13世纪日本、朝鲜为中心的考察》，四川大学出版社，2017年版，第124页。

[14]李智渊、尹爱青：《朝鲜族杖鼓的传承与发展研究》，《延边大学学报(社会科学版)》，2021年第3期。

[15]“是一种在朝鲜族民间、宫廷均传承的器乐演奏形式”。参见桑德诺瓦：《中国少数民族音乐文化》，中央民族大学出版社，2004年版，第389页。

[16]周菁葆：《丝绸之路上的细腰鼓》，《新疆艺术(汉文)》2017年第4期。

[17]仪凤司：“秩正四品，掌乐工、供奉、祭飨之事”。参见乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年版，第119页。

[18]根据伍国栋《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》一文整理。

[19]杨秀昭、卢克刚、何洪、叶菁：《广西少数民族乐器考》，漓江出版社，1989年版，第94页。

[20]根据伍国栋先生文献中的图片整理。

[21]王耀华、王州编著：《世界民族音乐》，人民教育出版社，2004年版，第73页。

[22]“舞者右手持鞭，左手持棒，击出各种鼓点，速度由慢到快，鼓点由简至繁，在击鼓的同时，舞者在场内来回跑动，更增火爆的气氛。”参见朴永光：《朝鲜族舞蹈史》，人民音乐出版社，1997年版，第138页。