沃尔夫艺术歌曲主题调性呈示中变格功能关系的建调语言特征

李 涵

自18世纪到19世纪早期，下属功能和弦常常起着装饰性的辅助作用，而依附于占据主要核心地位的主、属功能轴上，它既可作为属功能和弦的预备，又或是对主功能和弦的补充与延长，所以在音乐作品的结构段落中总是处于一种次要的位置。到了浪漫主义时期，为了追求个性化音响的表达，一些作曲家们开始想要突破古典和声体系中的种种规范和原则，对下属功能的拓展运用也使它的结构作用变得越来越独立，在作品中的结构地位也获得了进一步的提升，而民族乐派为了表现其风格特点才更为自由地使用变格进行，彰显出各具特色的和声风格特征与音响魅力。发展到胡戈·沃尔夫，歌曲中所出现的变格进行大部分是对现有和声关系的丰富，并非一种全新的和声原则，但对下属功能用法扩展的最后结果是，下属功能显示出强大的调性力量可以与属功能相抗衡，也最终逐步取代属－主的传统主导性地位，这些也在其艺术歌曲主题段落的调性呈示中被充分、完美地体现出来。

一、自然音中变格进行建调的个性化艺术处理

（一）提升变格进行地位的艺术表现力

谱例1-1

此外，在这首歌曲开始第1-11小节的主题陈述中，沃尔夫不仅效仿前辈作曲家瓦格纳采用了一系列快速、频繁的转调手法，而且喜爱运用以三度循环调性关系为主，其它近关系转调为辅的调性布局设计，并在变格进行的建调过程中没有遵循常规的声部处理方式，这些都充分体现出作曲家在追求个人独特的艺术风格上，做出了许多大胆的尝试。

《莫里克歌集》中艺术歌曲〈鼓手〉的第10-20小节，其中，第11-17小节是对这首并列四部曲式中独立乐段B的部分呈示。此时，在第11-16小节的前两拍上，作曲家采用低声部震音和跳音相结合的演奏形式以及附加音和弦的艺术表现力，为传达歌词“当更深夜静，军营里没人走动没人放哨，连人带马全打呼噜，在拿起我军鼓之前，”所流露出的诗人内心想要奏响军鼓的蠢蠢欲动的心情起到了塑造意境的作用。

（二）拓展变格功能关系的个性化艺术处理

谱例1-2摘自《歌德歌集》中艺术歌曲〈被遗弃的少女〉的第1-12小节，引子部分从a小调的Ⅵ级和弦开始，通过sⅱ2-D（6）的半成正格进行，使主调a和声小调的调式调性得以明确建立，左右手的每个双音声部则以平行三度为主的线性移位方式作为织体的陈述形式而引出第一乐句，其后第5-12小节是对呈示段A中主题a的完整呈示。

首先，在第7、8小节的和声进行中，作曲家没有用保持低音共同音的方式将Ⅱ级七和弦去连接到导五六和弦，而是选择将原有的和弦材料重新进行组合，进而将其低音作上行三度的方式进行到导三四和弦，紧接着，又用导三四和弦作功能内解决的方式引出属二和弦。值得注意的是，属二和弦并没有按照常规的声部解决方式进行到主六和弦，却是在低音声部以a小调的下属音d1音（D2和弦的七音）作下行四度的跳进进行，直接采用类似变格进行的方式解决到附加六度音主和弦（t+6）的根音a音，从而形成在上方和声层作正格进行的同时，低音声部又能一起作变格进行的复合功能解决的艺术效果。

谱例1-2

二、变音和弦在变格进行建调中的艺术表现力

为了更好地表现那种曲折的戏剧情节与激烈的内心矛盾，近现代的作曲家们在作品中越来越多地使用了调式变化音与变化和弦，扩大了不同调式或调性的和弦替代范围。而作为浪漫派晚期的艺术歌曲大师胡戈·沃尔夫，他不仅擅于采用各种不同种类的变音和弦来达到扩张调性的艺术效果，即使是在建调之初的变格进行中，他也喜爱以变音重属功能组和弦或同中音调式交替和弦等，替代以往共性写作时期常用的下属功能组和弦来与主和弦相连接，有时甚至在对变音和弦中某些重要的五音、七音或变音的处理也是别出心裁，从而达到了一种扩张调性的艺术效果。

（一）由变音和弦所造成的双重和声内涵的艺术表现

谱例2-1摘自《莫里克歌集》中艺术歌曲〈清晨〉的第1-4小节，该部分是运用呈示段A的主题材料a发展而成的第一乐句，歌曲的主调是d小调。前两小节声乐部分的旋律感觉像是建立在a小调上，而下方钢琴伴奏部分的和声却是在d小调上进行陈述的。首先，作曲家没有采用共性写作时期常见的用下属四六、Ⅱ级五六或Ⅱ级二和弦作为辅助和弦，去放在前后两个原位主和弦之间作装饰性的变格进行，而是以不常见的b5D2/D变和弦作为辅助和弦放在主和弦与主七和弦之间，形成t-b5D2/D-t7的类似于变格进行的和声陈述，并出现在歌曲开始建调时的调性呈示中。

谱例2-1

谱例2-2

谱例2-2摘自《歌德歌集》中艺术歌曲〈人类的渺小〉的第1-13小节，前六小节的小引子部分以柱式和弦式的织体形态引出声乐旋律，并从第6小节的最后一拍开始进入呈示段A的第一乐句a。其调性建立在a和声小调，歌曲的开始运用t-s-t-MⅥ＞-t的变格进行，作为建调之初的调性陈述方式。

在近现代和声中，中音和弦常用于乐曲或乐句结构的重要地方，它几乎起着取代骨干和弦的作用。在此，沃尔夫采用了a小调的变体中音和弦（即Ⅵ级小三和弦）来构成同中音调式和弦的交替，进而在低音声部形成从调式主音作下三度进行到Ⅵ级音，再作上三度进行返回到主音的旋律进行；同时，内声部从同中音调bA大调的调式Ⅲ级音作下大三度进行到主音，再作上大三度进行返回到同中音调调式主音的旋律进行，其与低音声部构成良好的平行三度的纵向结合关系，也进一步强调了主调主和弦与下中音交替调和弦的三度关系特征。

此外，这个同中音调的Ⅵ级和弦虽然也可以看成是a小调的平行调C大调的s和弦，所以可以构成t-s//-t的调式和弦交替进行，但由于这个看似是C大调降Ⅵ级的音并没有按照常规与a小调的主音保持在同一声部，而是作上大三度进行到a小调的调式Ⅲ级音，那么根据前面所阐述的声部进行特征，将这一片段理解为运用同中音调式交替和弦的手法更符合实际的音响特点。如果从另一个角度来进行分析，这个和声片段，也可被理解为低音在从a小调主音作下大三度进行到调式Ⅵ级音，再上行返回到调式主音的过程中，内声部同时从平行调C和声大调的主音作下大三度进行到调式Ⅵ级音，再上行返回到主音的双重调性陈述的艺术特征。

（二）变音和弦作非常规解决的艺术处理

《莫里克歌集》中艺术歌曲〈被遗弃的少女〉的第15-22小节是对这首再现单二部曲式呈示段A中第二主题b的完整陈述，调性从主调a小调的同主音调A大调引入，并在第16小节交替到其平行调#f小调的属二和弦来构成T-D2//-T的和声进行。紧接着，又以前调A大调D2//和弦等于后调bA大调#1Sⅱ7和弦的等和弦转调的方式进入bA大调，并运用#1Sⅱ7-T的变格进行，作为转调中建立新调时的调性陈述方式。

三、变格完全进行建调的个性化艺术处理

变格进行的建调手法早在浪漫主义初期舒伯特、舒曼的作品中就可以见到，并在沃尔夫的艺术歌曲中得到了传承与发展，沃尔夫不仅喜爱将变格进行的多种组合方式放在歌曲曲式结构段落中的重要位置，有时甚至是采用不常见的变格完全进行去挖掘这一和声手法的艺术表现力，从而在听觉上给人带来一种与众不同的调性基础建调的方式。

《莫里克歌集》中艺术歌曲〈维拉之歌〉的前五小节是运用A段的主题材料a发展而成的第一乐句，其调性建立在bD大调，并在琶音分解和弦式织体形态的衬托下以T-D-S-T的简单和声进行，作为歌曲建调之初的调性陈述方式，也为传达诗歌中所蕴含着的庄严、肃穆意境起到了烘托氛围的作用。值得注意的是，在第1小节的主和弦之后，沃尔夫并没有将属和弦按照常规的功能序进关系去解决到主和弦，而是采用将其直接进行到下属和弦再解决到主和弦的方式，所以构成D-S-T的变格完全进行。此刻，这种简单的变格完全进行不仅出现在主题a开始建调时的重要结构部位，并由于这个和声片段恰好与曲式结构中第一乐句的结尾相吻合，其也就实际构成该乐句的变格完全终止。同时，在第5小节通过那不勒斯和弦转调的方式将调性快速的转向bD大调的远关系调C大调，进而运用远关系调和弦之间的色彩性对置来实现了调性的扩张。

《艾亨道尔夫歌集》中艺术歌曲〈小夜曲〉的第1-8小节，该部分属于进入声乐旋律之前的小引子，调性起始于D大调，沃尔夫规避了以往共性写作时期常用的属－主的正格进行的建调手法，而是在分层次复合音响的烘托下，先以S-t的简单变格进行来暗示出主调的调性，然后，再进一步运用D7-3-S-t的变格完全进行来明确和稳固D大调的调式调性。此时，由于下属和弦处于最下方声部的强拍强位，因而它的功能意义相较于主、属和弦来说则要更强一些，但低声部平行五度的线性移位实际上是对下属、主、属的一种分解，第3-4小节沃尔夫撤掉属七和弦的七音与主和弦的三音，从而变成下属－属－主的平行五度的复合关系。直到第6-8小节，作曲家才将完全的属七和弦合理地解决到主和弦。可见，这种和声手法的运用既显示出浪漫主义时期所特有的五度音响的风格色调，同时也启发和预示了二十世纪初期近现代音乐作品的研究及创作。

结 语

沃尔夫艺术歌曲中的和声技法既体现出对作曲家舒曼、瓦格纳等人的继承，也展示出其更为大胆、前卫的个性化艺术处理手段，尤其是在歌曲最初主题的调性呈示、转调后建立新调的过程中，以及进入新段落后的建调之初都喜爱采用不同自由组合方式的变格功能关系，有时甚至在多层次的和声织体下塑造出一种富有双重和声或调性内涵的音响听觉。还有，他在前人的基础上进一步丰富和拓展了变格进行的功能关系及和声音响色彩，并擅于运用一些常见的和弦材料去作非常规的声部解决关系，这些都使变格和声语汇的原有地位及艺术表现力获得极大的提升。■