“㳉”字析疑与补释

郑巨欣 王树明

“㳉”字最初发现于汉代纪年铭漆器，且常见于其铭文的自名及工名中，前者指工艺，如“髹㳉”“髹㳉画”等，后者指工种，即“㳉工”，两者一一对应，凡是工名中出现“㳉工”者，其自名中必有“㳉”字。此字关乎漆器制作的关键工艺，故自发现之日起便备受关注，然又因其字形的不确，引发多种释读而无定论。本文拟在前人研究的基础上，试作进一步的析疑与补释。

一 旧释

20世纪20年代初，汉代纪年铭漆器首现于朝鲜乐浪墓葬，日本殖民时期朝鲜总督府开展的朝鲜古迹调查计划是重要契机。1909年秋，日本学者关野贞等首次考查位于朝鲜平壤大同江南岸的汉代乐浪郡遗址，由此拉开乐浪遗址考古的序幕。次年，朝鲜总督府开始组织学者对乐浪遗址展开调查。在1916年秋由关野贞等主持的第一次正式发掘中，首次出土汉代纪年铭漆器，然当时并未发现其上的铭文。1924年秋，在藤田亮策等主持的第二次正式发掘中，首次发现漆器上的铭文。至此，汉代纪年铭漆器才真正进入人们的视野，而对“㳉”字的释读也随之展开。

对“㳉”字的最初释读，来自乐浪遗址的最初发掘者和汉代纪年铭漆器的最初发现者。1925年，关野贞率先发表了释“㳉”作“彫”的观点，意即在漆器上面阴刻纹样和文字，依据是在两次正式发掘出土的凡带“㳉”字铭文的漆器上均发现刻纹。1[日]关野贞，〈樂浪の古墳〉，载《太陽》第31卷第8号，大正十四年（1925），第84页：“㳉字虽不知正确怎么释读，抑或是彫的通用字亦未可知，这多少有些根据，不过说明有点繁琐就省略了，意思是指在漆器上面阴刻纹样和文字。”另据原田淑人记载，关野贞在1925年秋的日本史学会东洋史部会上也就此意见做过发表。详见[日]原田淑人，〈乐浪出土漆器の铭文中に见ゆる工に就いて〉，载《史学杂志》第三十七编第八号，大正十五年（1926），第66页。关野贞释“㳉”作“彫”的见解另载于[日]朝鲜总督府，《乐浪郡时代の遗迹》（古迹调查特别报告第四册），昭和二年（1927），第102—103页。是年十月，时任京都大学教授的内藤湖南应总督府博物馆修史官藤田亮策之邀来到平壤，目鉴包括纪年铭漆器在内的乐浪墓葬出土文物。次年一月，其在完成对乐浪墓葬出土汉代漆器铭文的整理后，发表〈乐浪遗迹出土的漆器铭文〉一文，文中采用那波利贞的观点，认为释“㳉”作“彤”，意即涂朱，是较妥当的。2[日]内藤虎次郎，〈乐浪遗迹出土の漆器铭文〉，载《艺文》第17年第1号，大正十五年（1926），第76—81页。文中，内藤湖南未就“彤”字做出进一步解释，实际意即涂朱。

不久，田泽金吾在随东京大学乐浪探险队完成对王盱墓的发掘后，结合新发现，对以上两种释读提出质疑。对于释“彤”，他认为在工序上解释不通，理由是：在各工种的排序中“㳉工”在“画工”之后，如果释为涂朱，就意味着在描绘花纹之后再涂朱，那样的话，画工的工作就白费了。对于释“彫”，他认为相较释“彤”稍为稳妥，但指出，“㳉”指刻字工也有问题，因为可以肯定的是，像“髹㳉画木黄釦榼”“髹㳉画紵黄釦饭盘”或是“髹㳉画木黄耳棓”“髹㳉木夹紵杯”等，是用来说明漆器属性的，如果拿铭文与墨书作比较，那么彫工即与写字的文书相当，想必不应将作为写字生的“㳉”这个名称，加入到漆器属性的说明当中。另外，由于铭文又都刻在眼睛不容易看到的位置，例如饭盘口沿的外缘、杯的外腹近底处，也不是刻在内外装饰纹样的部位上，可见也没有用作说明装饰的考虑，因而暂时还不能将彫解释成刻铭的意思。3[日]田泽金吾，〈东大文学部の乐浪古坟发掘〉（中），载《史学杂志》第三十七编第二号，大正十五年（1926），第78页。彼时，藤田亮策就“㳉”字的释读亦去信请教内藤湖南，内藤未予直接答复，后撰文作复，其在文中转述田泽金吾的观点，大意为：释“㳉”作“彤”，如果结合漆器工序考虑的话，似乎有些说不通，但也还不至于被推翻。4[日]内藤虎次郎，〈再び乐浪出土の漆器铭文に就て〉，载《艺文》第十七年第四号，大正十五年（1926），第68页。

之后，原田淑人（王盱墓的发掘主持者）提出别于“彫”“彤”两种释读的不同见解。其以王盱墓出土之建武廿八年蜀郡西工乘舆羹杯为例，将“㳉”释作“”（浣），认为“”即“宀”，“”即“”，如“紵”省“丁”成“纻”，“浣”省“儿”亦可成“”，而“浣”是“垸”的假借，故亦即“垸”，意即用漆和灰打底。5[日]原田淑人，〈乐浪出土漆器の铭文中に见ゆる工に就いて〉，载《史学杂志》第三十七编第八号，大正十五年（1926），第67—70页。不过，藤田丰八（时任东京大学教授）随即指出“浣”省“儿”的说法过于牵强，认为释作“彫”至切，理由是：“㳉”字左旁为“彡”，右旁即“舟”，故“㳉”即“”，舟通周，亦即“彫”。但与关野贞等将“彫”释为刻纹不同的是，其根据《考工记》将雕工归刮摩工一说，将“彫”释为刮摩，亦即打磨抛光之义。6[日]藤田丰八，〈问题の二语（ と ）附清工〉，载《史学杂志》第三十七编第九号，大正十五年（1926），第43—45页。同时收入藤田丰八，《タイトル东西交渉史の研究》，荻原星文馆，1943年。原田淑人在读到此文后，进一步请教漆艺家六角紫水7六角紫水，日本著名漆艺家，时任教东京美术学校漆工艺科，去过乐浪墓葬，是负责王盱墓出土漆器修复工作的专家。。据其观察，在乐浪墓葬出土漆器的表面，有不同于一般其他漆器的光泽，怀疑汉代漆器的制作经过打磨抛光工序。据此，原田淑人发文放弃原先的观点，而改从藤田丰八的打磨抛光说。8[日]原田淑人，〈再び乐浪出土漆器铭文中の 工に就いて并に牢就いて〉，载《史学杂志》第三十八编第六号，大正十六年（1927），第25—28页。

1934年，梅原末治的〈汉代漆器纪年铭文集录〉发表，文中录作“㳉”字，并辅以说明：“‘㳉’字，因尚需考订，仍旧。”9[日]梅原末治，〈汉代漆器纪年铭文集录〉，刘厚滋译，载《考古》（考古学社社刊第六期）1937年第6期，第162页。原文见《東方学报》京都第5册，京都大学人文科学研究所，昭和九年（1934），第207—222页。可见，当时日本学界对“㳉”字的释读尚无定论。之后，梅原氏在其陆续发表的〈汉代漆器纪年铭文集录补遗〉10[日]梅原末治，〈漢代漆器紀年銘文集錄補遺〉，载《東方學報》京都第6冊，昭和十一年（1936），第315—318页。〈王莽时代的漆器铭文〉11[日]梅原末治，〈王莽時代の漆器銘文〉，载《東洋史研究》第三卷第三号，昭和十三年（1938），第62—66页。〈汉代漆器纪年铭文补遗二〉12[日]梅原末治，〈漢代漆器紀年銘文集録補遺第二〉，载《東方學報》，昭和十六年（1941），第85—91页。等文章中，一直沿用“㳉”字，而无明确的解释。直到1943年，梅原氏才在其成书出版的《支那汉代纪年铭漆器图说》中总结说：考虑到乐浪汉墓出土漆器的特殊性，或将“㳉”释作“彫”比较合适。一是因为所有纪年铭漆器都有刻铭，刻铭的因素不容小觑；二是如果把“㳉”释作“彫”，意即刻纹兼铭文，无论对于有或没有雕刻花纹的纪年铭漆器来说都是适用的。13[日]梅原末治，《支那漢代紀年銘漆器圖說》，同朋舍，昭和五十九年（1984），第60页。此后，1974年町田章的〈汉代纪年铭漆器聚成〉14[日]榧本杜人、[日]町田章，〈漢代紀年銘漆器聚成〉，载《樂浪漢墓》第一册附录四，奈良、乐浪漢墓刊行會，1974年。町田章，〈漢代紀年銘漆器聚成〉，载《古代東アジアの裝飾墓》，同朋社，1987年，第25—49页。从此说而释作“彫”，2014年内田宏美的〈中国汉代纪年铭漆器出土一览〉15[日]内田宏美，〈中國漢代紀年銘漆器出土一覽〉，载《環日本海研究年報》第21期，2014年，第71—80页。则仍录作“㳉”。

以上，是日本学界对“㳉”字释读的大致情况，相关发表主要集中在1926年前后，最终以1943年梅原末治的总结暂告一个段落，可谓第一轮的释读。第二轮的释读则开始于20世纪50年代，随着贵州清镇平坝汉墓、甘肃武威磨咀子汉墓、湖南长沙马王堆一号墓、湖北云梦西汉早期墓葬、湖北云梦睡地虎秦墓等一批出土漆器及简牍上“㳉”字的发现而在国内兴起。新一轮的释读以前一轮为基础，既有继承，亦有创见。兹择要归纳如下：

1.“雕刻”说

1958年陈直《两汉经济史料论丛》引用乐浪墓葬出土漆器铭文时，将“㳉工”释作“雕工”。16陈直，《两汉经济史论丛》，陕西人民出版社，1958年，第103页。后又解释说：“至于㳉工，一般皆释作为彫字之减体，与髹字作镹字相似。”17陈直，〈贵州清镇县汉墓发现漆耳杯漆盘汇考〉，载《贵州文史丛刊》1983年第2期，第61页。1995年何琳仪《释洀》认为，旧释“彤”“㳉”“汨”“羽”“洀”等，唯“洀”正确，“洀工”应读作“雕工”，指雕琢之工，任务是雕琢漆器的花纹或铭文。18何琳仪，〈释洀〉，载《华夏考古》1995年第4期，第108页。

2.“羽觞”说

20世纪50年代末，贵州清镇汉墓发掘出土汉代纪年铭漆器四件，其中三件带“㳉”字，发掘报告称，邓之诚释作“汩”或“汨”19参见邓之诚，《古董续记》，1933年，刻印本。文中仅释“㳉”作“汩（汨）”，而未予解释。，“形象不近，其意尤不可通”，商承祚所释“㳉”字20参见商承祚，《长沙出土楚漆器图录》，中国古典艺术出版社，1957年修订第1版（初版1956年）。文中仅录字作“㳉”，亦未解释。，“六朝以前古籍和器物铭识均不见此字，不但含义如何，疑莫能明，而且右边作‘月’，形体亦不相类”，继而认为是一个相当明显的“羽”字，很可能与羽觞、羽杯等有关。21贵州省博物馆，〈贵州清镇平坝汉墓发掘报告〉，载《考古学报》1959年第1期，第102页。执笔人：陈默溪、牟应杭、陈恒安。

3.“打磨”说

1972年，湖南马王堆一号汉墓发掘出土带“髹㳉”二字的竹简若干，王仲殊在发掘报告中称：此字汉代漆器铭文中常见，旧释有“彤”“㳉”“汨”“羽”“雕”等，诸说不同，就制造漆器程序而言，似指画花纹后的打磨抛光。22湖南省博物馆等，《长沙马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年，第145页。1984年，王仲殊在《汉代考古学概说》中补充说：“㳉工”的性质曾引起许多争论，但以系“雕工”的可能性大，然有些漆器并无雕刻的花纹，而铭文中仍有“㳉工”的名字，可见“㳉”字的意义不在于雕刻花纹或铭文，可能是指在漆器上精心刮摩，使其发生光泽。23王仲殊，《汉代考古学概说》，中华书局，1984年，第49页。1996年，陈振裕、李天虹〈 “洀”与“洀工”探析〉亦从此说，其释“㳉”作“洀”，认为“洀”即“盘”，盘有盘旋、盘绕之义，与琢磨的动作相通，故“洀工”是漆器制作过程中琢磨漆面的工匠。24陈振裕、李天虹，〈“洀”与“洀工”探析〉，载吉林大学古文字研究室编，《于省吾教授百年诞辰纪念文集》，吉林大学出版社，1996年，第223页。此前，陈振裕在〈云梦西汉墓出土木方初释〉中认为：释“洀”可以肯定，但怎么解释，还需研究。25陈振裕，〈云梦西汉墓出土木方初释〉，载《文物》1973年第9期，第37—38页。

4.“涂朱”说

1975年，湖北云梦睡地虎秦墓出土竹简《效律》一节有“㳉”字，整理小组隶定为“”，疑即“彤”字，指涂朱。26睡虎地秦墓竹简整理小组编，《睡虎地秦墓竹简》，文物出版社，1978年，第121—122页。此前，甘肃武威磨咀子汉墓发掘出土带“㳉”铭漆耳杯两件，发掘简报亦释作“”，但未予解释。27甘肃省博物馆，〈武威磨咀子三座汉墓发掘简报〉，载《文物》1972年第12期，第15页。此说后来得到朱德熙、裘锡圭的肯定，指出“”字为“丹”字加“水”旁假借而来，应读作“丹”，但读为“彤”更合适些，释“”为“彤”的说法虽然在字形上有错误，在音义方面却基本是正确的。28朱德熙、裘锡圭，〈马王堆一号墓遣策考释补正〉，载《文史》1980年第10辑，第69页。此后，沈福文29沈福文，《中国漆器美术史》，人民美术出版社，1992年，第60页。沈福文在文中录作“㳉”字，认为“㳉”通“彤”。、贺润坤30贺润坤，〈从云梦秦简《日书》看秦国的农业水利等有关状况〉，载《江汉考古》1992年第4期，第51页。、黄文杰31黄文杰，〈秦系简牍文字译释商榷（三则）〉，载《中山大学学报》1996年第3期，第107页。、洪石32洪石，《战国秦汉漆器研究》，中国社会科学研究生院博士论文，2002年，第78页；文物出版社，2006年，第181页。洪石在文中释“㳉”作“丹”，认为“㳉”是“丹”异体字，“丹工”即涂丹漆之工。、孙机33孙机，〈关于汉代漆器的几个问题〉，载《文物》2004年第12期，第52—53页。、陆锡兴34陆锡兴，〈“㳉”与有关秦汉漆器工艺问题〉，载陈建明主编，《湖南省博物馆馆刊》第四辑，岳麓书社，2007年，第268、271页。陆锡兴认为“㳉工”除涂朱外，还负责丹砂的加工及调和工作。、任攀35任攀，〈《东汉元和二年“蜀郡西工”鎏金银铜舟》补正：兼说“㳉”字〉，载《出土文献与古文字研究》2015年第6期，第633—641页。、高杰36高杰，《汉代地方工官研究：以出土骨签与漆器铭文为中心》，凤凰出版社，2020年，第42页。、聂菲37聂菲，〈马王堆汉墓漆器“素”铭及相关问题研究〉，载《江汉考古》2020年第4期，第86页。等都基本从此说。值得一提的是，早在1926年，容庚〈乐浪遗迹出土之漆器铭文考〉38容庚，〈乐浪遗迹出土之漆器铭文考〉，载《北京大学研究所国学门月刊》第一卷第一号，1926年，第43—44页。一文，即从内藤湖南录作“彤”，虽未予解释，但应即涂朱的意思。

5.“㯡漆”说

1980年，唐兰〈长沙马王堆汉轪侯妻辛追墓出土随葬谴策考释〉释“㳉”作“洀”，认为如释作“彤”，单指朱漆，无论从字形，还是从工艺都显牵强，而“洀”就是“般”字，洀（般）皆从舟声，为㯡音之转，“洀工”就是《说文》所说的“桼垸已复桼之”的“㯡”，也即上完糙漆以后，经过一个时期，让桼干了，经过打磨，再上漆。39唐兰，〈长沙马王堆汉轪侯妻辛追墓出土随葬遣策考释〉，载《文史》第10辑，1980年，第33页。

6.“阴干”说

此说为后德俊于1991年首先提出，其认为“㳉”是指漆器制造过程中的阴干工序，“㳉工”则是指将刚髹了漆的器物放入荫室负责漆膜干燥的工匠。40后德俊，《湖北科学技术史稿》，湖北科学技术出版社，1991年，第177页。1993年，其又补充说：“㳉”字与水有关；长江中下游地区在生产漆器时如遇到比较干燥的天气，经常采用在工作场地上泼水的做法来增加环境的湿度，以利于漆膜的干燥；“㳉工”的主要任务是保证漆膜的干燥速度和质量。41后德俊，〈“㳉”及“㳉工”初论〉，载《文物》1993年第12期，第69页。此后，傅举有42傅举有，〈中国漆器的巅峰时代：汉代漆工艺美术综论〉，载《中国漆器全集（3）》，福建美术出版社，1998年，第46页。、谢震43谢震，〈从汉代元始年漆器款识的行文方式看“㳉”的职性〉，载《湖南省博物馆馆刊》第六辑，岳麓书社，2010年，第400页。作者认为，“㳉”与“㳉工”指的是同一个工序，即“荫房的负责人”，“并不仅仅只是管管荫室、泼泼水这么简单，其实际是各工种细化后的一个专业分工。”等从此说。

7.“罩明”说

8.“刻铭”说

2003年，何豪亮在〈《中国漆器全集》读后记〉中认为，《全集》释“㳉”或为涂朱，或为雕刻，或为荫干的描述不妥，据《古籀汇编》应读为“旬”，因其与古玺之文意相关联，推测为古代一个专攻锥划的氏族的姓氏，也是古代的一个工种，即锥划工种。汉代漆器有的一件产品要刻划六七十个字，每天有若干产品需要刻划铭文，必须有专门的锥划工种才能完成。45何豪亮，〈《中国漆器全集》读后记〉，载《文物》2003年第4期，第84页。之后，又于2007年在〈汉代漆器“㳉工”再说〉中有所补正，认为此前的姓氏一说不妥，继而从丁佛言的观点读“㳉”为“洵”，洵有诚然、实在的意思，与铭文工种的意义相符合，并明确“㳉工”即专门的铭文工。46何豪亮，〈汉代漆器“㳉工”再说〉，载《湖南省博物馆馆刊》第四辑，岳麓书社，第2007年，第278页。

9.“膏剂”说

2014年，许建强在〈东汉元和二年“蜀郡西工”鎏金银铜舟〉中释“㳉”作“洀”，认为“洀”有用液体搅拌之意，其根据所发现的“凡是在鎏金铜釦漆器刻铭上有‘涂工’的，基本上都有‘洀工’”这一点，继而认为漆器中的洀工，应该与制作漆器上的鎏金银铜釦有关，是指制作涂工使用的抹在铜器（或漆器）铜釦上的金汞膏剂和银汞膏剂的工序。47许建强，〈东汉元和二年“蜀郡西工造”鎏金银铜舟〉，载《文物》2014年第1期，第91页。

国内对“㳉”字的释读，除上述九种说法外，还有湖南省文物考古研究所等释作“”48湖南省文物考古研究所等，〈湖南永州鹞子岭二号西汉墓〉，载《考古》2001年第4期，第53页。，以及前述邓之城释作“汩（汨）”、商承祚录作“㳉”而未予解释者。综上，“㳉”字旧释，从字形来讲，有彫（雕）、彤、（浣）、、㳉、汩（汨）、羽、、洀、（㴘）、等多种，就字义及工艺而言，有雕刻、涂朱、垸漆、打磨、羽觞、㯡漆、阴干、罩明、刻铭、膏剂等诸说，可谓众释纷纭，莫衷一是。一字之形义，何以逾近百年而难成共识？除问题本身颇为艰难外，或也说明释读的方法不够全面，即如陈振裕所言：“各种看法都存在一个缺陷，即不是完全抛开字形字义，就是根据错误的隶定进行诠释，都没有将字的形义与漆器制造的工序正确的结合起来进行考察。”49陈振裕、李天虹，〈洀”与“洀工”探析〉，载吉林大学古文字研究室编，《于省吾教授百年诞辰纪念文集》，吉林大学出版社，1996年，第222页。

二 字形

字形是正确释义的重要途径，“㳉”字之所以多解，无疑与其在字形上的不确有很大关系，故在析疑之前，有必要就字形先作一番分析。“㳉”字多见于汉代纪年铭漆器，也偶见于秦汉简牍及铜器，其字形虽大致相同，但亦有小异，现列举几种代表性的字形制成表1。

表1 㳉字字形表（以下涉及出处与前引同名者，除特殊说明外，皆从前引）《睡简》：睡地虎秦墓竹简整理小组编，《睡地虎秦墓竹简》，文物出版社，1990年；《马王堆》：湖南省博物馆等，《长沙马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年；《云梦》：湖北省博物馆等，〈湖北云梦西汉墓发掘简报〉，载《文物》1973年第9期；《图说》：[日]梅原末治，《支那漢代紀年銘漆器圖說》，同朋舍，昭和五十九年（1984）；《贵报》：贵州省博物馆，〈贵州清镇平坝汉墓发掘报告〉，《载考古学报》1959年第1期。

对“㳉”字字形的释读，无论左旁，还是右旁，均存异议，故分而析之。

先说左旁。左旁主要有两种释读，即“水”或“彡”。表1字例3的左旁“”明确为“水”，陈振裕最初据此释“㳉”作“洀”，后释义为打磨。朱德熙、裘锡圭据此认为，非“水”旁的“羽”“雕”“彤”等说法均不能成立，继而释字作“”，释义为涂朱。唐兰认可朱、裘两者从水旁的说法，指出容庚释为“彤”是错误的，认为此字水旁舟字，极明显，据此则更无可疑，继而释作“洀”字，释义为㯡漆。周世荣亦据此认为，不从“水”旁者，属于释文有误。此外，何琳仪认为“彡”与“水”形体有别，隶定字例1左旁从“水”，并肯定陈振裕据字例3左旁从“水”而释字作“洀”的观点，所不同的是，其释义为刻纹或刻铭。任攀认为漆是流体，从水从丹的“”无疑是用来表示这种流体的最好的字。后德俊也认可“水”旁，认为“㳉”字与水有关，继而释义为漆器生产过程中利用泼水来增加环境湿度以利漆膜干燥的荫干工序。然而，也有认为左旁从“水”不确的。如贵州省博物馆陈默溪等据字例9认为，此字左旁三小横画和中竖紧连，不像三点水偏旁。其他如关野贞、町田章、陈直等释“彫（雕）”者，如藤田丰八释“”者，如内藤湖南、容庚等释“彤”者，则认同从“彡”，多取《说文》释其“毛饰画文也” 之义，进而引申释为雕饰或纹饰义。

再说右旁。右旁的释读主要有三种，即“月”“舟”“丹”，主要的争议也在此。梅原末治、沈福文、傅举有、后德俊、何豪亮等据字形释右旁为“月”。黄文杰认为右旁释“月”是错误的，实从“丹”。唐兰认为右旁从“舟”很明显。朱德熙、裘锡圭认为字例2的右旁分明不是“日”字或“月”字，故释“㳉”、释“汨”两种说法应该排除，释作“洀”似乎可以说得过去，但认作“丹”，无论对于哪一种写法都讲得通。何琳仪认为释“丹”并不可信，释“月”则令人半信半疑，据《周礼·考工记》“雕或为舟”，应释作“舟”。此外，还有原田淑人曾释作“完”，邓之诚释作“日”，周世荣释作“冒”等。

以上各家对“㳉”字左右偏旁的看法，议论纷纷而无定论，其主要的原因，恐怕和汉代处于由篆向隶转变的过程中，很多字尚未定型，且存在一字多形或一形多义的情况不无关系。对于左旁，虽然字例3的“”，可确定为“水”无疑，其余字例的“”，由“”转化而来为“水”的可能性也很大，但就此否定从“彡”，则未免有些过于绝对。例如“彭”字，殷商甲骨文有记作“”，周代金文有记作“”，汉印有记作“”“”。50以上字例参见季旭昇，《说文新证》，台北艺文印书馆，2014年，第400—401页。可见，除了“彡”旁本身有写作“”的可能外，还存在“”与“彡”互用的情况。对于右旁，《睡地虎秦简》简36“朱珠丹青”的“丹”字作“”，《武威汉代医简》简86“丹砂”的“丹”字作“”，孔靇碑“丹”字作“”，汉隶中用作偏旁的“丹”又往往写作“”等。又如，《睡地虎秦简·法律问答》简127“月”字作“”，其与《睡地虎秦简·日书》乙种简44“”（船）左旁的“舟”字类同。再如，《武威汉代医简》简50“药用大黄”条注：“简文中‘大黄’有二解：一谓‘’为‘肉’之古体，应是‘大黄肉’；一谓‘’为‘丹’字，简86丹沙之丹亦作，与此同，应释‘大黄丹’。按：‘大黄肉’‘大黄丹’均不见《神农本草经》，应作何解，尚待进一步研究。”51甘肃省博物馆、武威文化馆，《武威汉代医简》，文物出版社，1973年，叶八正背。是故，就目前所掌握的资料来看，仅从字形来隶定“㳉”的最终字形及意义仍是十分困难的。

三 析疑

前如陈振裕所言，全面的考察须将字形、字义与工序结合起来，除此之外，我们觉得还有必要将工艺也一并纳入考察的范围。接下来，我们即从字形、字义出发，结合工艺、工序对各种旧释进行析疑。为方便说明，在析疑之前，我们以蜀郡西工造汉代纪年铭漆器为例，选择其中工种比较完整的二十四件，依铭文中工种的前后次序制成表2。

根据表2，我们发现：铭文中工种的排列无疑是有规律的，尤其是永始元年以后，无论自名还是工名，都更加细化和规范，且逾近百年而始终如一。同为汉代两大漆器工官的广汉郡工官也严格依此排序，而无工种前后错位的情况。据此，我们完全有理由相信，这样的排列是依照漆器的制作工序而定的。有学者提出，将这种排序视为漆器制作的工艺流程或未必然，一是认为工种的排序或与其待遇及工匠的级别与资历等有关，二是觉得“如果把列名的顺序与施工的顺序固着在一起，解释起来有时会遇到困难”52孙机，〈关于汉代漆器的几个问题〉，载《文物》2004年第12期，第53页。。对于第一点，就工种的待遇而言，很难说位列首位的“素工”会比后续的“髹工”等工种来得更重要；就工匠的级别与资历来说，会因个体及其晋升等因素而有所变动，故其在工种排序上的体现几无可能如表2所示是始终如一的。对于第二点，虽说有“困难”，但或也正是我们打开正确释读之门的钥匙。

表2 蜀郡西工纪年铭漆器工名表

《聚成》：[日]榧本杜人、町田章，〈漢代紀年銘漆器聚成〉，载《樂浪漢墓》第一册，奈良、乐浪漢墓刊行會，1974年。

1.“雕刻”说

“雕刻”一说，意即刻纹兼刻铭，是对“㳉”字的最初释读，其显见的依据是凡带“㳉”字铭文的漆器不是刻有精细的纹饰，就是刻有铭文，抑或两者兼而有之。此说的字形有三种，即“㳉”“洀”“彫（雕）”，前两种依字形而来，后一种则由“舟”通假“周”而得。“舟”“周”同属章母、幽部，章母双声，幽部叠韵，属双声叠韵通假。《诗经·大雅》：“舟人之子。”郑玄笺曰：“舟当作周，声相近故也。”《吕氏春秋·行论》：“楚庄王使文无畏于齐。”高绣注：“无畏，申周，楚大夫。”毕沅校勘：“申周即申舟，古字通。”可证。彫，《说文》曰：“琢文也。”彫字右旁之“彡”，《说文》曰：“毛饰画文也。”据考，在漆器上刻纹（包括刻铭）的工艺至少在战国时期业已出现。53何清俊，〈战国漆器针刻工艺考源〉，载《美术教育研究》2020年第12期，第34—36页。这一工艺发展至汉代，成为一个独立且重要的工种而出现在铭文中，是完全可能且顺理成章的。又，《荀子·大略》云：“天子彫弓，诸侯彤弓，大夫黑弓，礼也。”可知，经彫饰的器物，较仅仅涂黑或涂朱的等级来得要高。所以，“㳉”字作为一种工艺，出现在体现物品特性及等级的自名中，也是十分合理的。是故，从工艺来看，将“㳉”释义为雕刻是说得通的。“㳉工”列在画工之后清工之前，等画工画完纹样后，接着由㳉工来刻绘、刻铭，完成后，再交由清工来清理，这一流程也无不当。所以，在工序上也不存在问题。

2.“涂朱”说

3.“垸漆”说

此说由原田淑人提出，后被其自己所否定，故亦可排除。按，《髹饰录》载：“垸漆，一名灰漆。用角灰、磁屑为上，骨灰、蛤灰次之，砖灰坯屑、砥灰为下。皆筛过分粗、中、细，而次第布之如左。灰毕而加糙漆。”王世襄注曰：“垸漆，或作丸漆，是制造漆器的第五道工序。即在布漆之后的器物上上灰漆。”55王世襄，《髹饰录解说》，第140页。可见，垸漆为布漆之后，糙漆之前的一道工序，故不可能在涂工、画工等装饰性工种之后。

4.“打磨”说

此说最初由藤田丰八提出，后原田淑人从其说。国内王仲殊、陈振裕亦持此说。只不过藤田丰八释“㳉”作“（彫）”，引出“刮摩”之义，陈振裕则释作“洀（盘）”，引为“盘磨”，可谓殊途同归。稍有不同的是，前者除刮摩外，还兼抛光的工作，而后者认为仅指摩擦漆面，抛光的工作则由后续的清工来完成。两者从字形、字义来看，都说得通，然于工序及工艺而言，则皆可商。从工序来讲，一般每次上漆后均需打磨，即便如陈振裕所言：“漆器的制造经面漆后，还存在‘磨、擦、退、揩’的工序，才能‘出亮’。”那也是在“㯡漆”之后纹饰之前即要展开的工作，而不太可能排到画工之后来进行。何况据陈振裕描述，此道工序是非必需的，其言：“技术水平高的艺人经‘面漆’后，不再进行‘磨、擦、退、揩’等工序就能出‘光泽如镜，莹莹照人’的效果。”从工艺来看，何豪亮认为：“虽说汉代漆器工艺的底、垸、糙均需打磨，但㯡面漆的光泽是自然光泽（因为㯡面漆中加入了30%—40%的干性油，干后自然有光泽，只是这种光泽称之为‘浮光’，它不如不加干性油的退光漆，㯡面干固后把浮光退掉，再经过推光工序的油磨、布擦、掌推、手揩等四道工序的推光，这种光泽称之为‘内蕴之精光’，它内蕴深厚，温润如玉），所以认为‘洀（㳉工）’是推光工种，也是不当的。”此外，陈振裕将打磨归为洀工、抛光归为清工，认为两者职责相近的说法，亦不尽合理。其言：“对比汉代刻铭漆器所表现出的工种次第，‘磨、擦、退、揩’的工序无疑是由‘洀工’和‘清工’进行的。具体来说，‘洀工’行摩擦漆面之职，‘清工’则行最后抛光之职，是合情合理的。而且由表2可知，‘清工’经历了由无到有，由有到无的过程，这一方面说明了时代上分工细疏的不同，另一方面也说明了洀工和清工的职责是相近的。在无清工的情况下，洀工的职责可能包含了最后的抛光出亮。”陈振裕所说的表2与本文的表2类同，其说“清工”经历了由无到有，由有到无的过程，大致如本文表2所示：从始元二年的无“清工”，到永始元年后的有“清工”，再到东汉建武二十八年后的无“清工”。实际上，这前后两次变化的情况是不同的。前次“由无到有”，更多是管理制度改革细化的结果。为了更好地说明这个问题，有必要详列始元二年及永始元年漆器的两例铭文以作进一步分析：

始元二年，蜀西工，长广成、丞何放、护工卒史胜、守令史母弟、啬夫索喜、佐胜，髹工当、 工将夫、画工定造。（图1）

图1 始元二年蜀西工杯残片及摹写的铭文，1924年朝鲜乐浪墓葬石岩里M194出土

永始元年，蜀郡西工造乘舆髹 画紵黄釦饭槃，容一斗。髹工广、上工广、铜釦黄塗工政、画工年、 工威、清工东、造工林造，护工卒史安、长孝、丞闳、掾谭、守令史通主。（图2）

图2 永始元年蜀郡西工乘舆饭盘及摹写的铭文，1924年朝鲜乐浪墓葬石岩里M194出土

比较两例铭文，我们可以发现有如下变化：一是机构名由“蜀西工”更为了“蜀郡西工”；二是增加了器名，且命名详细而规范，由制造机构、规格、工艺、胎体、属性等部分组成；三是由早先的官名在前，工名在后，更为了工名在前，官名在后；四是所勒工名更加细化，由原来的三种增至七种；五是护工卒史的位列由排在长、丞之后，更为了排在长、丞之前；六是后来的官职中省去了早先的啬夫、佐，而增加了掾。类似的变化也几乎同时发生在广汉郡工官那边。据此，我们完全有理由相信，在始元二年至永始元年之间，蜀、广汉两个工官进行过某种程度的改革，而此次“清工”的由无到有，正是这次改革中勒名细化的结果。后次的“由有到无”，则情况又不同。实际是东汉的这几件漆器均为素面无纹，因故不需要涂工和画工，也就不需要清理以上两工种残迹的清工，这也就是其自名和工名中没有相关工艺和工种的铭文的原因。由此可见，陈振裕认为洀工与清工职责相近，进而佐证洀工是行摩擦漆面之职的工种的说法是有问题的。此外，摩擦漆面（磨、擦）和抛光（退、揩）同属推光工序，两者性质相同，分作两个工种来完成也是不合情理的。

5.“羽觞”说

其说依字形释“㳉”作羽，释义为羽觞、羽杯。不妥处有二：一是“㳉”代表一种工艺，而释作“羽”则无从说起。二是羽觞指称耳杯，如因此释“㳉工”为“羽工”，意指专做耳杯的工种，那么，盘、槫盖等器物上亦铭有“㳉工”就说不通了。其说之所以释作“羽”，除了字形的因素外，或和当时发现的三件带“㳉”字铭文的器物都是耳杯亦有关。

6.“㯡漆”说

此说由唐兰提出，其从字形出发，释“㳉”作“洀”，无可非议，然转“洀”为“般”，继而认为“洀工”就是《说文》所说的“桼垸已复桼之”的“㯡”，则可商。《髹饰录》载：“糙毕而加㯡漆为纹饰，器全成焉。”56同注56，第142页。王世襄疏杨明注《髹饰录》“㯡数器而接架”曰：“㯡是（漆器制造过程）最后一个阶段所上的漆。㯡漆上了之后，一件一件地放在荫室。”57同56，第6页。可知，“㯡”是糙漆之后，纹饰之前的一个工序，故不应在画工之后。

7.“阴干”说

其说主要的一个理由是，在制作漆器的过程中，需要一个便于漆膜干燥的荫室。又说，这样的荫室主要指黄河流域一带的情况，而地处长江中游的楚地，一般是不需要的，这一地区属亚热带气候，温暖湿润，大部分时节都可以进行漆生产。据表2可知，自始元二年至永平十四年，几乎所有的漆器都有㳉工，而蜀郡西工地处成都，同样属亚热带季风性湿润气候。如此看来，此说显然与实际情况是不相符合的。此外，其说阴干的目的是使漆膜能较快地形成光滑、质硬的表面，以为下一道髹漆工序作准备，不至于发生互相混淆、漫漶等现象。如此，就工序而言，亦不应在“画工”之后，因为髹漆的工作是在画工纹饰之前就已完成的。杨明注《髹饰录》“㯡漆之六过”曰：“皱斮，漆紧而荫室过热之过。”王世襄解说：“刚上了㯡漆的漆器，放到荫室里去，在未干固之前，必须时常正着倒着地反复置放它，以免漆流到器物的边际棱缝的地方，厚积起来，既不平匀，又不肯干。”58同56，第30页。可见，阴干工作是属于㯡漆的一部分。再者，何豪亮有言：“一般说漆器生产不需要专门的荫室工站在各工种工人面前，等着工人操作完他将产品接过来送入荫室。漆器工场各车间均设有荫室柜，髹工、画工操作完工都是自己放入荫室，所以把‘㳉工’称为荫室工还是不当的。”陈振裕亦有言：“每上一次漆后就要阴干一次，因此‘㳉工’也就不可能是指专门操作漆膜干燥之工。况且，只是负责将漆器放入荫室干燥的工匠，应是杂工，漆器刻铭不会将其作为一重要工种而列入。”皆可证此说之牵强。

8.“罩明”说

其说释“㳉”为“㴘”，“㴘”本义为有涨水，认为洪水猛涨，可以覆盖田地和村庄，故“㴘”亦有覆盖之义，并由此联想到《髹饰录》中有覆盖之义的罩明工艺。此从字形、字义来讲，皆勉强。其言这种漆器罩明工艺在汉代已广为应用，但仅举例马王堆一号汉墓用来包裹女尸的银灰色细麻布及绢面竹熏罩上似有一层“如水之清”的“罩漆”，而未举漆器有罩明之实例，亦可疑。何豪亮认为汉代尚无罩明工艺，故有质疑说：“汉代出土的漆器，找不到一件漆器是罩明的，连罩明这种工艺都还没有，怎么会有罩明工种呢？”此外，从工艺角度来讲，漆器经罩明后，紧接着是无需再设“清工”一职来清理残渍的。是故，此说亦不足信。

9.“刻铭”说

此说先读“㳉”为“旬”，认为是古代专攻锥刻的一个氏族的姓氏，后读为“洵”，认为洵有诚然、实在之义，与铭文工种要求诚信的意义相符合。前者已自我否定，后者就字义而言，亦勉强。“物勒工名，以考其诚”，不只针对铭文工，而对所有工种都是有要求的。然就工艺来说，铭文是需要的，从工序来讲，其排在画工后，亦是合理的。只是，在汉代漆器上，除了铭文外，还有不少纹饰也是需要刻制的。两者工作性质类同，要求的技能也相仿，如此而分作两个工种，本身就是不合情理的。此外，即便分作两个工种，刻铭的工作也不会比刻纹来得更重要，为何在工名中只出现铭文工而不出现刻纹工，这也是解释不通的。

10.“膏剂”说

此为新近的一种说法，然尤牵强。首先，制作供涂工使用的膏剂的工种无论如何不会列于“涂工”之后。其次，制作膏剂的工作，即便有，也应是批量生产的，而绝无可能如表2所示几乎是一人供应一器的。第三，其说“凡是在鎏金铜釦漆器刻铭上有‘涂工’的，基本上都有‘洀工’”亦不确，表2第2、3、22、23、24项均有㳉工而无涂工，可证。此外，江苏邗江县姚庄汉墓M102出土之河平二年广汉郡工官乘舆榼，其铭文中有涂工而无㳉工，亦可证。59扬州博物馆等，〈江苏邗江县姚庄102汉墓〉，载《考古》2000年第4期，第61页。

四 补释

通过以上对各说的析疑，在诸种旧释中，仅“雕刻”一说在字形、字义、工艺、工序四个方面都说得通，因此，我们认为此说是迄今最为合理的一种释读。

众所周知，“物勒工名”是通过“以考其诚”来规范工人的行为，当“功有不当”即出现产品问题时，将“必行其罪，以穷其情”，即一方面须追究工人的责任，一方面要找出不当的原因，以此来最终实现保证产品质量的目的。无疑，能被勒名于物的工种是整个生产流程中相对重要的。观察表2发现：始元二年的工名中仅有髹工、㳉工和画工，而工序中几乎必备的素工、上工、清工、造工等均无勒名。这说明前三者较之其他几个工种更为管理者所看重。而将“㳉工”释为彫工，与同属装饰性质的“画工”一并出现在工名中，从工种的重要性程度来说亦是合理的。

这里有一个问题需予解释，即始元二年的㳉工在画工前，何以永始元年后列在了画工后。毋庸置疑，一套成熟的工艺流程，往往是极小可能从中变换工序的。那么，为何会出现这种情况呢？实际上，这还是和始元二年至永始元年间的那一场改革有关。改革之前，工官的管理尚未细化和规范，此从始元二年的漆器铭文没有自名，以及工名仅勒了少数几个，便可见一斑。因此，我们也有理由相信，此时的工种并非按工序，而更大可能是按照重要程度来排序的。就这一点来说，将“㳉工”释作彫工，排在画工之前，也正好契合《荀子·大略》“天子彫弓，诸侯彤弓，大夫黑弓，礼也”所体现出来的等级观念。实际上，这种等级观念在漆器的自名中早有体现。根据云梦汉墓木方上所载的“髹㳉画盂”“髹㳉画盛”等器名，可知，“㳉”在“画”前这样的命名方式至少在西汉初期就已成为一种习惯而被普遍使用。迨至改革，随着责任的明确、管理的细化，勒名的工种随之增加，工种的排序也依生产流程而定于规范。一种显见的可能是：此时工名中㳉工和画工的次序为适应生产管理的需要而作了调整，而无关生产流程的自名则仍保留了原来的习惯性用法。这或也正是之所以出现上述情况亦即后来自名中的“髹㳉画”与工名中的工种在次序上不相对应的主要原因。

此外，出现在漆器自名中的工艺，除了体现重要程度和等级观念以外，更实际的作用就是凸显产品特性而起到辨识的功效。换个角度来说，对于一件漆器，如果一项工艺是必须的，且它所体现的特性是共有的和不言自明的，那么也就没有必要在自名中标示出来了。对于前者，观察表2可知，与自名中的“画”代表纹饰，“黄釦、黄涂、黄耳”等代表鎏金铜釦一样，“㳉”也应该是一种外在的、装饰性的、能凸显某种产品特性的工艺，故将其释为雕刻，意指刻纹兼刻铭，应是合乎情理的。对于后者，马王堆及云梦汉墓简牍所载漆器自名中的“髹画”“髹㳉”“髹㳉画”等，表明：除“髹”表示漆器这一属性不可或缺外，“㳉”和“画”作为一种工艺是可有可无，也可同时具备的。这也从另一个角度说明，如垸漆、打磨、㯡漆、阴干、罩明、膏剂等内在功能性的及外在辅助性的工作，因是必须的，且无法凸显特性，而不可能是“㳉工”的事职。

最后，还有两个问题需予解释，一即云梦及马王堆汉墓简牍所载漆器与出土实物对应与否的问题；二即田泽金吾对释“彫”一说的质疑问题。这或也是不少研究者对“雕刻”一说心存疑惑的地方。对于前者，王仲殊的观点颇具代表性，其针对“㳉工”的争论，认为“看来系‘雕工’的可能性为大”，但因“湖北省云梦大坟头汉墓中的许多漆器没有雕刻的花纹，但该墓的‘賵方’中仍称它们的‘髹㳉画盂’等等”，又认为“‘㳉’字的意义不在于雕刻花纹或铭文，可能是指漆器上精心刮摩，使其发生光泽”。60王仲殊，《汉代考古学概说》，中华书局，1984年，第49页。云梦汉墓“賵方”的确有“髹㳉画盂二”的记载，出土的器物中也的确有无刻纹记载的“彩绘漆盂”一件，但两者是否为同一物品，却是值得怀疑的。一则，发掘简报未称此“彩绘漆盂”即“髹㳉画盂二”之一；二则，考虑到墓中器物的损毁、被盗，以及可能存在的误记、漏记等因素，很难说“賵方”所载就一定能够与墓中器物一一对应地等同起来。实际上，賵方等简牍所记物品与墓中器物不相对应的情况是比较普遍的，实物有存而简牍无载的有之，简牍有载而实物不存的亦有之。如云梦汉墓出土漆器共一百多件，而賵方所记仅约九十件，马王堆汉墓谴策所记漆木类用具约六百件，出土仅一百八十四件，便是明证。这也就意味着，“髹㳉画盂二”有载而实物不存，以及“彩绘漆盂”有存但賵方无载的情况都是可能存在的。因此，严格来讲，王仲殊认为“㳉”字的意义不在于雕刻花纹或铭文的依据，是不够充分的。同样的，不少研究者将马王堆汉墓谴策所载的“髹㳉幸食杯五十”与出土的五十枚内朱外黑、素面无纹的“君幸食”漆耳杯等同起来，继而认定“㳉”字是“涂朱”而非“雕刻”之义，也是有失严谨的。相反地，云梦汉墓出土的圆盒二件、漆盘二件、漆耳杯若干有针刻文字，用来佐证其賵方所载“髹㳉画盛二合”“髹㳉画小卑虒二”“髹㳉画小婄十”“髹㳉画大婄十”中的“㳉”字有可能是雕刻的意思，则是可以成立的。61以上关于云梦汉墓的情况，参见湖北省博物馆等，〈湖北云梦西汉墓发掘简报〉，载《文物》1973年第9期；关于马王堆汉墓的情况，参见湖南省博物馆等，《长沙马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年。

再说后者。田泽金吾对“雕刻”一说的质疑主要集中在“刻铭”上，认为刻铭工相当于写字的文书，且刻铭位于不显眼处，不具备装饰的功能，因此，代表刻铭的“㳉”字不足以加入到漆器自名中用来说明其属性。这实际上是将刻纹与刻铭割裂开来的一个看法。事实上，要讨论这个问题，须回到漆器的命名之初。在漆器上刻纹及刻铭的工艺，如前文所述，至少在战国时期已经有了。“㳉”字作为工艺出现在自名中，目前所知始自西汉早期，而作为工种勒名于物则要更晚一些。一种可能的情况是，在最初为漆器命名的时候，刻纹如同绘纹一样，作为一种能够体现漆器特性的、主要的装饰性工艺，是较为普遍且流行的。于是，与“画”代表绘纹一样，当时用“㳉”来代表刻纹，也就成了顺理成章的事情。而当时的刻铭只是附属性的工作。到了后期，随着铭文内容的增加，刻铭亦显得愈加重要。此时，虽然部分的漆器不需要刻纹，但在需要刻铭的情况下，依旧习惯性地保留原来的称呼。另外，在此情况下，就实际应用来说，与去除“㳉”字相比，保留“㳉”字显然要来得更加合适一些。也就是说，“㳉”字最初出现在漆器自名中，代表的就是刻纹这一工艺，到了后来，虽然这一指称有所弱化，但因为“㳉工”这一工种的存在，以及出于习惯性及实用性的考虑，仍旧得以保留并沿用。

五 余论

通过析疑与补释，我们发现“雕刻”一说，无论从字形、字义、工艺、工序等方面，还是从观念中的重要性，以及实际生活中的辨识性来讲，都说得通。因此，无疑是诸多旧释中最为合理的。然而，就字形而言，作为此说的三个释字“㳉”“洀”“彫”，哪个最佳？有没有更合适的？我们觉得依然有进一步讨论的必要和可能。此三字，就字形本身来讲，“彫”字差强人意，“㳉”“洀”说得通；若从字义讲，则“㳉”字不明就里，“洀”“彫”则说得通。因此，取其交集之释字作“洀”或较合理。但是，有没有更合适的呢？我们认为是有的，此即藤田丰八的释字“”。何琳仪在释字作“洀”的时候，认为：“洀”之所以从“水”，大概因“漆”从“水”而类化。我们认为，“彡”旁有毛饰画文义，相较“水”旁，与字义“雕琢”更接近。因此，将“㳉”字释作“”，读为“彫”，释义为雕刻，释“㳉工”为彫工，具体的事职为刻纹兼刻铭，或来得更为妥帖。

“㳉”字考释，逾近百年，历经纷扰而忽又回到了起点，感慨良多，谨此释以小言。